EN EL RINCON DE LOS NIÑOS
Por Carmen Foxley
Revista La Bicicleta, Nº8. Noviembre/Diciembre de 1980
Cristián Huneeus acaba de publicar su última novela El Rincón de los niños (Ed.
Nascimento). Descubrir cómo está escrita es
un juego apasionante que me hace anotar
algunas observaciones.
La experiencia de vivir en lugar ajeno, de
compartir un espacio impuesto produce en
Gaspar, el narrador de los documentos citados,
un curioso estímulo que lo insta a
enregistrar -en el más discreto de los casos- y
a divulgar -en el más indiscreto- los entretelones
amatorios y sociales de sus contemporáneos
adolescentes de salón (1956). Surge un
espacio decorado por figuras cuya gestualidad,
frívola y narcisista, queda fijada para la
posteridad en una pose artificial y grotesca.
A estos documentos se acerca el ojo critico
de un segundo narrador, que los enmarca con
su palabra analítica. Su ensañamiento con los
textos lo hace asumir el rol de infidente
divertido y sarcástico, y desenmascarar a
"aquellos que creen que la ciudad entera es su
propia casa". Pero su interpretación se vuelve
cada vez más exhorbitada y acumulativa, hasta
desautorizarse a si misma como tal. Se transforma
entonces en una sobrecarga discursiva
que oscurece el primer texto, agregando, al
oficio de infidente, el de coordinador de un
espectáculo que se organiza sobre el escenario
de esos documentos, a los cuales inunda con
cataratas de jerga adolescente, y modismos
usados en nuestro medio "mascando lauchas,
sepa moya", a las que se suman las observaciones
y comentarios del narrador en una retórica
barroca y desproporcionadamente racionalista.
A éstas se agregan comentarios que ya nada
tienen que ver con el texto de Gaspar, sino
con otra ciudad (1974-1976) (''método generalizado en la actualidad para mantener formas de un cierto sentido de la convivencia").
Y destacan las reflexiones, aparentemente referidas al texto de Gaspar, aunque sin duda dirigidas a fundar la teoría sobre la que se elabora el propio texto enmarcador.
Las observaciones del narrador se refieren tanto al texto de Gaspar como a la actividad
creadora que él mismo inaugura. En ambos
casos la acción consiste en recoger retazos de
la memoria, dejando en el vacío algo que se ha
decidido no recordar. ¿Por intrascendente,
sobrepasado, prohibido o doloroso? Es un
programa implícito para la lectura-escritura,
sin cuya realización esta obra -que, como la
memoria, es incompleta y fluctuante, y diseñada
por vacíos y entregas parciales de información-
permanecería dispersa y silenciada en
sus meros materiales de construcción. Se
construye así un texto abigarrado cuyo relieve
expone desvergonzadamente múltiples matices
de la máscara precaria del chileno de las últimas cuatro décadas, y de todos los discursos
que pudiera utilizar (narrativa, historia y
crítica).
Observemos, también, la transformacion de
ciertas constantes expresivas. La verguenza, la
culpa y el terror reprimidos por Gaspar
adolescente escapan ahora, en el texto enmarcador,
lúcida y disciplinadamente, en una
inteligente y agudísima ironía. De modo que
si en el primer texto eran síntomas del
desarraigo, ahora el texto entero se hace gesto
palpable y expresión controlada de ese desarraigo,
buscado lúcidamente. Desarraigar significa
también extraer las raíces, y aquí, mostrarlas
para estimular su reconocimiento e
invención. Y si sacar las raíces de tierra es
muerte segura para la naturaleza, es vida para
una lectura-escritura creadora.
DISCURSO SOBRE EL DISCURSO
Por otra parte, la pícara, impertinente y
empecinada acción del narrador pone al descubierto
los aspectos grotescos e inconsistentes
de una juventud de salón, tal como no lo haría la novela naturalista: el proyecto del texto es otro.
El artificio constructivo del naturalismo
consistió en desplegar, sobre el escenario de la
supuesta reproducción de la realidad, la comprobación
de las teorías deterministas con que
la enfocaban. Esta acción creaba en el lenguaje
una imagen inventada de la realidad, tal como
lo hacen, por lo demás, las diferentes percepciones
que han fundado siempre la literatura,
su historia y su critica. Las diferentes focalizaciones,
y también las palabras que se usan
para mostrar o demostrar la realidad, condicionan
la invención resultante. Esta es, en
parte, la hipótesis que sustenta el espectáculo
que se monta en El Rincón de los Niños, y
que el fexto inscribe en su estructura de
focalización.
El manejo de la focalización significa aquí
un gesto de reconocimienfo y diferenciación.
Por un lado se iguala con nuestra tradición
naturalista al asumir y elucidar los condicionamientos de la percepción; pero se aparta de
ella al sustituir el dogmatismo por la conciencia
de la provisoriedad e ineficiencia de los
lenguajes que dicen entregar la imagen de la
verdad y la vida: sólo le queda al escritor la
validez de una estructura lingüística que pueda
crear un espacio para la reflexión. La
novela se coloca así como discurso que reflexiona
sobre el discurso que él y otros han
asumido. Discurso sobre el discurso y narración de la historia precaria e inoperante de
esos discursos, ese es el apasionante proyecto
que produce el modo de focalizar de esta
obra.
UNA VERTIGINOSA MAQUINARIA
LINGUÍSTICA
Los criterios de imitación se transforman. Lo que se imita no es la vida de los hombres
sino los lenguajes que los condicionan. Se
imita concretamente: 1.- La autorreflexión del
discurso narrativo sobre sí mismo. 2.- Los
ademanes históricos de la crítica literaria.
3.- Ciertas formas narrativas contemporáneas.
4.- El ademán del historiador, mostrando documentos
probatorios de lo real.
Se consigue que los lenguajes puestos en
acción en el texto eludan fijar un centro para
la representación, y establezcan una dinámica
que, a la vez de descentrar y poner en
evidencia al lenguaje, le permitan, de modo
provisorio y fluctuante, fijar diversos centros
cambiantes de naturaleza lingüística. Con esta
técnica se crea una maquinaria vertiginosa
que, como lo querría Lezama Lima, puede
permitir la liberación de los poderes germinativos
de esos lenguajes puestos en cuestión. Un
proyecto tal vez tan utópico como querer
refractar la realidad, pero en el que coinciden
hoy grandes creadores de metaficciones (1) en
América. Recordemos sólo en Chile a Juan
Emar y Enrique Lihn.
¿Cómo se establece el carácter autorreflexivo
de este texto y su proyecto de hacer un
discurso sobre el discurso narrativo?
Gran cantidad de expresiones modalizantes
restringen e inestabilizan la verdad de lo
afirmado. Ellas inscriben la reflexión del texto
sobre su escritura y explicitan su propia
relatividad e ineficiencia: No diré, por decirlo
en términos, se diría entonces, ahora que lo
pienso. Además, continuas apelaciones del
narrador, solicitando la acción y participación
del destinatario en el proceso, ponen de
manifiesto que el discurso (yo-tú) reflexiona
sobre el discurso (narración): Veremos ahora,
analicemos, podemos observar, ¡Calma!, no
hagamos cuestión por ahora.
¿Cómo se procede para imitar los lenguajes
críticos de la literatura y mostrar su inoperancia
y potencialidad?
Una inmensa maquinaria racionalista desproporcionada
a su objeto vuelve irrisoria la
insuficiencia de toda percepción y la impotencia
explicativa de la crítica. El análisis, en
lugar de aclarar el documento y permitir la
refracción de lo descrito, lo altera, creándole
una apariencia grotesca. Las sucesivas focalizaciones
deformantes traicionan sus propias
insuficiencias, ampulosidades y desajustes, y
también las del objeto producido. Y así,
diversos tipos de critica, -filológica, estilistica,
filosófica, lingüística, psicológica o conductista-
se ceden el paso, infructuosas y
ridículas frente a su también pueril objeto: las
vidas de los jovencitos de salón.
¿Cómo se produce la imitación de formas
conocidas de la narrativa? La ausencia de
algunos informantes, o la supuesta pérdida de
algunas notas, desencadenan el instinto fabulador
del cronista que suplanta, imitando, el
molde de numerosos discursos narrativos reconocibles.
La escritura de Henry James, Cortázar,
Garcia Márquez o Lezama Lima, es
expuesta en una suerte de antología discontinua
de la narrativa, poniendo en evidencia la
caducidad de esos lenguajes y el carácter
histórico de toda literatura.
Y por último, se imita el ademán del
historiador al mostrar los documentos probatorios de lo real, citados, catalogados, comentados
y debidamente autentificados por personas
de fiar. Claro que la objetividad del
historiador se diluye por tanto retoque en el
texto original.
Esta es una obra significativa en la que los
niños ya no son tan inocentes como se dice.
(1) Linda Hutcheon, ''Modos y formas de narcisismo
literario, Poetique Nº 29. París, 1977.
