El autor entrega sus impresiones del
taller de José Donoso y reúne, a continuación,
setenta y dos notas tomadas durante las “tertulias literarias” en
el altillo de la casa de Donoso, en los últimos años
de los ochenta. Se trata de breves comentarios de Donoso, dichos al
pasar, sobre el proceso de narración, sobre diversos autores
y sus obras.
Estos fragmentos
son del año 87, del año 88, del año 89. Los fui
anotando sin intención precisa. Son cosas que Donoso dijo al
pasar en su taller, en esos años, y deben leerse en ese espíritu.
Los leí en la Feria del Libro estando él presente. También
cuando vino José Saramago a ese homenaje que le 
organizaron
para los setenta años.
En su altillo, junto al atril que sostenía el diccionario de
uso del idioma de María Moliner y cerca de las teclas de su
máquina de escribir, se leían, por supuesto, manuscritos.
Pero también se leían y discutían muchas novelas
y cuentos conocidos. A veces, oírlo hablar de personajes, escenas
y situaciones que le habían gustado era casi conmovedor. Era
impresionable como un niño. Leer, imaginar lo leído,
era una manera vigorosa e inteligente de comprender. En eso creía,
en que una mirada, una lágrima, una sonrisa que emociona en
la página, humanizan a las que se suceden en el mundo.
Leer libros como Lear, Emma o En Busca del Tiempo
Perdido, escribió Virginia Woolf, aguzan los sentidos,
“uno ve”, dice, “más intensamente después; parece que
al mundo se le hubiera quitado su cobertura y otorgado una luz más
intensa”. Ésta era la experiencia que Donoso quería
transmitir.
Su taller era un poco una tertulia literaria. De repente, si se prolongaba
a través de las invitaciones de María Pilar, se volvía,
entonces, un poco un salón literario. En ese caso podían
resucitar en la conversación tardes barcelonesas con Vargas
Llosa o García Márquez; tardes en el corredor del fundo;
jóvenes con vestidos de organdí a la sombra de los tilos
tejiendo a crochet; más historias de su padre y sus amigos
y sus amigas y su madre y sus hermanos y su mama; una obra de música
o de arquitectura oídas o vistas quizás cuándo,
quizás dónde; anécdotas de una semana atrás
o chismes de ayer; algo que Mrs. Balfour le recomendó y leyó
cuando estudiaba en The Grange School; la música barroca que
ponía Carlos Fuentes cuando escribía estando ellos en
México; y noches de baile en El Cairo de María Pilar
con altísimos príncipes rusos, cuyo encanto corría
a la par con la nostalgia por la corona del zar irremediablemente
perdida, y que la ironía de Pepe trataba infructuosamente de
empequeñecer.
Ignorando localismos y nacionalismos estrechos leyó más
autores ingleses que españoles, latinoamericanos o chilenos.
Y, sin embargo, regresó con ellos a su mundo y a su idioma.
Y encontró cómo escribir en un castellano dúctil,
puro, ágil, noble e indesmentiblemente chileno. Escribió
nuestras historias e hizo que nuestras modestas formas de vida cobren
sentido para quien las lee en castellano o en turco, griego o japonés.
Su visión se fue pegando a nuestras caras, a nuestras casas
y patios, a nuestras perros y perras, a nuestros campos y calles y
jardines.
Donoso no intentaba imponer una estética o buscar adeptos.
Jamás lo oí, en su taller, hablar de su propia obra
a menos que se le preguntara expresamente por ella. Jamás lo
oí recomendar o insinuar siquiera su lectura. En cambio, fui
testigo una y otra vez de la vehemencia con que le sugería
a éste o a aquél la lectura de tal o cual libro en función
de lo que ellos estaban escribiendo. Sus gustos eran amplísimos.
Se identificaba con esa imagen de Henry James para quien la literatura
era una casa con muchas, muchísimas ventanas desde cada una
de las cuales se abre una vista única y surge “una impresión
distinta de cualquier otra”.
El autor de relatos tan extraordinarios como El Lugar sin Límites,
Los Habitantes de una Ruina Inconclusa, El Tiempo Perdido
o Taratuta y de grandes novelas como Coronación,
El Obsceno Pájaro de la Noche, El Jardín de
al Lado o Casa de Campo era un hombre de alma generosa.
Y quizás esa capacidad para presentir lo que era no ser él,
haya sido lo que lo moviera a escribir. Porque para Donoso lo que
hacía posible la revelación, la impresión de
hallarse ante algo verdadero, era el artificio de la imaginación.
Ahora que la posibilidad de estas conversaciones se ha clausurado
quisiera que estos fragmentos permitieran evocar, siquiera un instante,
su manera de estar ahí hablando y sonriendo, comentando y oyendo,
y dejando caer, en fin, de cuando en cuando, opiniones como las que
siguen.
72 FRAGMENTOS DE DONOSO EN SU TALLER
1. .... Me siento más ligado, como
novelista que soy, a Stendhal que a Borges. Hay en Borges demasiada
economía. Es un extracto. No hay esa cosa desparramada, que
forma mundo.
2. .... Contrapunto
de Huxley fue un descubrimiento, algo deslumbrante. Se la leyó
mucho en los años ’30. Yo me la leí como veinte veces.
Creo que de ahí nació mi fascinación con la novela.
Está construida como música, un “motivo” musical que
se repite. Evoluciona desde la fuga hasta los cuartetos apretados
y terribles. Es maravilloso sentir cómo entra un cuarteto de
Beethoven a las páginas del libro. Y hay alusiones a la pintura,
en fin... El tono irónico es constante. Pero, con los años,
toda esa estructura inteligente, toda esa ironía lacerante
se me desinfló como soufflé.
3. .... A
veces, como en Otra Vuelta de Tuerca, el prólogo es
clave. Es un truco viejo, pero bueno. Otra Vuelta de Tuerca
tiene unas cinco lecturas posibles.
4. .... El
tono de Hemingway, ese staccato de sus cuentos. Pela el relato.
5. .... Hay
que preferir.
6. .... Pena
en los escritores latinoamericanos la pregunta por la identidad latinoamericana.
“¿Quiénes somos?” ¡Qué importa!
7. .... La
frase de Proust viaje y viaja y termina llena.
8.
.... El narrador de Proust es tan inteligente
como sensible. Por eso es creíble que tenga acceso a toda esa
información. ¿Sería posible la profundidad de
Proust sin ese narrador en primera persona?
9.
.... En Busca del Tiempo Perdido es una
novela de aprendizaje que arrastra al lector.
10.
.... La dificultad de construir un argumento
y “a consistent point of view” se relacionan. El argumento se pulveriza
con la pulverización del punto de vista.
11.
.... A mí me parece un error no elegir
algún personaje en el cual uno, el escritor, se pueda proyectar.
12.
.... ¿Hesse? Está muy bien para
los dieciséis.
13.
.... Huxley esboza los conflictos; no se hunde
en ellos como Proust. Ingres no dibuja el volumen; traza un línea
que expresa el volumen.
14.
.... The Real Thing de James: una obra
de arte quizás perfecta.
15.
.... La Ciudad y los Perros: ahí
empezó el boom; ahí fue reconocida la voz de la novela
latinoamericana.
16.
.... El motor de una novela puede ser la urgencia,
como en Moby Dick, por ejemplo. También puede ser otra
cosa. El ascenso social, por ejemplo: Martín Rivas,
Los Tres Mosqueteros, Rojo y Negro…
17.
.... Hay novelas que inventan un público.
18.
.... El mejor comienzo: Contrapunto de
Huxley.
19.
.... Particulariza, individualizar. Eso da materialidad,
da gusto. Lo abstracto no tiene gusto.
20.
.... Lo más importante: el primer párrafo.
¿Ejemplos? Moby Dick, Orgullo y Prejuicio, En
Busca del Tiempo Perdido… Aunque hay gente que valora más
la última palabra. Los títulos son también importantes.
Finalmente, (riendo) el título es lo que más queda de
las novelas...
21.
.... En Chile, parece ser un logro, el no tener
logro. Al héroe tiene que irle como el ajo. El Socio
de Genaro Prieto da la pauta. Hay aquí un prestigio literario
de fracaso. ¿Por qué no crear personajes inteligentes,
que estén a la par del novelista? En la novela chilena hacen
falta personajes complejos.
22.
.... Soy un novelista del espacio.
23.
.... En los realistas la superficie plana
esconde un conflicto.
24.
.... Una lectura juvenil que no olvidaré
nunca: Los Tres Mosqueteros. Otra: Dos Años de Vacaciones.
La releí mientras escribía Casa de Campo.
25.
.... El desafío de una novela con
base histórica es que los personajes no queden aplastados por
su significado histórico.
26.
.... En La Cartuja de Parma cada
suceso altera la situación. Así se arma, como una cadena,
el argumento de la novela.
27.
.... No hay que tenerle miedo a la descripción.
Aunque no esté de moda. La descripción de las alcantarillas
de París que hace Víctor Hugo en Los Miserables
sigue ahí, plenamente vigente. Updike hace novelas llenas de
descripciones y observaciones penetrantes.
28.
.... La tríada, tres adjetivos
sucesivos: ¡Cuánto pueden hacer tres adjetivos sucesivos!
29.
.... Nada más lejano a mí
que el personaje que narra la historia de Naturaleza Muerta con
Cachimba. Y, si embargo, mi “yo” literario está ahí.
30.
.... Un personaje puede hacerse añicos
en la novela. Pero esa caída ha de tener cierta grandeza.
31.
.... El tono de la Muerte de Iván
Ilich de Tolstoi… Es una novela de hoy, si hubiera alguien capaz
de escribirla.
32.
.... Hay que saber escoger un elenco
de personajes secundarios y de situaciones que le hagan justicia al
personaje principal.
33.
.... Nunca me ha parecido convincente,
en una novela, la convivencia de intelectuales y de balas.
34.
.... Vargas Vila: Vale la pena leerlo.
Un escritor colombiano que fue muy popular. De ahí sale mucho
del lenguaje de García Márquez.
35.
.... Historia de la Princesa Muerta
de Kénizé Mourad: me la he leído en dos noches.
36.
.... Hay que examinar las posibilidades
del realismo. No confundir con el costumbrismo. Aunque en ambos estilos
hay linealidad. Y eso es más difícil, más artístico,
de lo que muchos críticos y profesores de literatura se imaginan.
37.
.... ¿Por qué no intentar
una novela de personas?
38.
.... No hay que preocuparse tanto del
simbolismo, de qué significan las cosas. Ha habido demasiado
de eso.
39.
.... El novelista trabaja con imágenes
o metáforas; no con ideas. La metáfora no es algo transparente,
sino translúcido.
40.
.... ¿La sensación de que
en el acto de escribir no se descubrió nada?… ¡No! La
buena escritura no reproduce o ejecuta un plan.
41.
.... Los personajes no se justifican por
su pasado. Hay que potenciar el presente.
42.
.... Cuidado con el deseo de permanecer
sin culpa.
43.
.... ¿Qué atrae de una novela?
El devenir de los personajes.
44.
.... En todo relato hay dos elementos:
la situación (lo dado) y el suceso o acontecimiento. El acontecimiento
modifica la situación.
45.
.... Nos gusta ver los lugares, las caras
de los personajes, sus cosas.
46.
.... Cuidado con los personajes pelados,
de acero. Piensa en Updike, por ejemplo, en su capacidad para colocar
detalles vívidos y observaciones agudas en una frase ligera,
sin perder velocidad. Hay que ver cómo viste sus personajes
Tom Wolfe, por ejemplo, cómo describe ciertos detalles.
47.
.... La esencia del creador es descubrir
su propia limitación. La forma es no ser muchas cosas, es sacrificio.
Sin sacrificio, no hay arte. De nuevo: para hacer un todo, para darle
unidad es preciso sacrificar. Es un tema que se usa en pintura. Por
debajo de cada obra de arte hay un acto de sacrificio. Se castiga,
se poda. Si todo tiene el mismo valor el cuadro no permite fijar la
vista; todo entonces es plano; el pintor no prefirió nada.
Un cuadro, una novela, tienen ciertas maneras de entrar en él
que se determinan a base de cortes.
48.
.... Tolstoi no duda de que eso que narra
es el mundo. En Tolstoi cuando hay un campo, hay un campo. En Kundera
estaría destinado a probar algo. El abanico de Tolstoi es inmenso.
Todo lo usa al mismo tiempo: la nariz, el ojo, el sexo, y también
lo psicológico, lo político, lo sociológico.
Pisa todos los pedales del órgano a la vez.
49.
.... En James se dan estas cosas pero
muy en papel de arroz. Voladuras, aguadas. En Velázquez, los
personajes surgen de adentro del cuadro. Tiene algo envolvente. Entra
a la pieza. Porque no usa tanto el pincel, sino aguadas.
50.
.... En James hay un ver a través,
un pasaje. Personajes vistos a través de velos. En Conrad,
el narrador-personaje viene cargado. Su carga configura un punto de
vista. Joyce es el contrario de Conrad. Elimina al narrador. Carne
cruda tal cual. Lo narrado y el narrador están pegados. No
hay modo de meter un cuchillo entre medio.
51.
.... Cuando uno escribe la historia de
un esquizofrénico, en el fondo, no quiere —aunque no lo sabe—
escribir la historia de un esquizofrénico, sino otra cosa,
que la escritura misma irá descubriendo.
52.
.... Novelar es pensar con la pluma.
53.
.... Un novelista siempre tiene que saber
cómo están vestidos sus personajes; dónde compran
la ropa.
54.
.... Ojo: fijarse en los comienzos y finales
de capítulos.
55.
.... James opera por sustracción:
les va sacando a los personajes, se van quedando como transparentes.
La novela victoriana, en cambio, se construye por adición.
56.
.... Dickens intentó un cuadro
de la miseria de Londres. Había un proyecto salvífico.
Pero lo que nos interesa no es esa intención suya, sino lo
que propuso sin querer, lo que le salió solo.
57.
.... Un escritor no debe mostrar más
que la punta del iceberg. Es el peso de lo que está escondido
lo que sostiene la novela.
58.
.... El argumento es el hueso. Puede estar
soterrado, pero uno tiene que sentirlo. Uno tiene que sentir: esto
va de aquí para allá.
59.
.... Ha de haber algo que te inste a seguir;
hay que querer saber más. La cosa es que te la gane la página.
El arte de contar un cuento está aún vivo. Una persona
que abre un libro quiere agarrarse de algo.
60.
.... Y sin embargo... también
existe la novela gaseosa.
61.
.... Un primer párrafo debe proyectar.
No debe contar la novela. Debe enganchar.
62.
.... Virginia Woolf usa de un modo muy
propio el punto y coma. Es un truco para dar el monólogo interior.
Logra poner en primer plano al idioma; la opacidad del lenguaje.
63.
.... Todo texto tiene que plantearse la
cuestión de la presencia del autor.
64.
.... El desafío, tal vez, sea crear
un personaje arquetípico, pero al mismo tiempo único,
distinto de todos los demás.
65.
.... No existen las enredaderas: existen
las buganvillas, la pluma, las clemátidas. No existen arbustos:
existe el pitos porum.
66.
.... Proust era absolutamente ciego para
ciertas cosas; contra lo que se cree, su fuerza está, en parte,
en su limitación.
67.
.... Los cuatro momentos de mi escritura:
.... – El magma: Escribo, escribo ciegamente.
A veces, mal escrito, torpe. Tiende a ser más corto que el
final.
.... – Ampliación: Desarrollo algunas
cosas a partir de ese magma. También quito algunas cosas.
.... – Montaje: Corto; cambio de sitio;
escribo cosas que faltan; le doy forma.
.... – Refino imágenes, lenguaje.
68.
.... Yo cada libro lo he escrito de una
forma diferente. Cada libro me ha ido enseñando a escribirlo.
69.
.... Yo no quiero que nada mío
quede fuera de mi novela. A la vez: no se puede hacer todo en la misma
novela.
70.
.... En los cuentos de Maupassant el argumento
es el hilo. Y hay un twist, un cambio, una sorpresa que arma el cuento.
Por otro lado, hay novelas episódicas: El Quijote, El Ulises...
En Jane Austen, en Tolstoi el argumento es complejo. En Ana Karenina
hay varias líneas
argumentales (Ana y Vronsky; Levin y Kitty; Karenin) y varios temas
(el adulterio; la reforma de la agricultura rusa de la época;
el contraste entre clases sociales de costumbres tradicionales y las
modernas, expresado, por ejemplo, en la forma de preparar la mermelada…).
Los argumentos tolstoianos crecen y se desarrollan como un árbol.
71.
.... Escribir un buen párrafo es
difícil. Hacer cualquier cosa bien es difícil. Hacer
bien un monito de miga de pan es difícil.
72.
.... Materia y forma: que la greda y la
mano que la modela lleguen a ser una y la misma cosa.
ARTURO
FONTAINE T. Licenciado en Filosofía, Universidad de Chile.
M.Phil. y M.A.
en Filosofía, Columbia University. Profesor de la Universidad
Católica de Chile.
