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CONVERSACIÓN CON GERMÁN MARÍN
"Soy un resentido, de todo"

Por Marco Antonio Coloma

 

Germán Marín tiene una voz ronca y gastada por la nicotina. Pero habla claro y sin ambages. Por estos días acaba de publicar en Ediciones B su novela Carne de perro, la remasterización de un relato que ya había incluido en el volumen El palacio de la risa. Y para abril del próximo año está anunciada la novela Cartago, texto que viene a completar la trilogía sobre el Chile contemporáneo titulada Un animal mudo levanta la vista (y que se suma a El palacio de la risa e Ídola). Cartago es la historia de un personaje que se enamora de un brazo que encuentra enterrado en el parque de la ex Villa Grimaldi. Marín tiene la imaginería suficiente para dar cuenta con pelos y señales de la realidad, y claro, vocación para perturbar a sus lectores.
... Tiene el pesimismo de aquella sentencia que dice que todo tiempo pasado fue mejor. La idea de progreso le desacomoda, como le desacomoda también el tiempo presente de un país sin memoria. O mejor dicho, de una memoria que fue escondida como polvo debajo de la alfombra. Marín no cree en nada, ni en nadie, y despotrica cuando puede. Contra todo.
... Este es Germán Marín, protagonista de una generación que -junto a Waldo Rojas, Enrique Lihn y Raúl Ruiz- animó algo así como la vida cultural de los sesenta. Salió al exilio el año de la diáspora, y volvió mucho tiempo después con una maleta llena de desencanto. La literatura chilena le parece "penca, floja y desinflada". Sus novelas suelen ser extensas y no dan pausas al lector, ni siquiera con un punto aparte. Algunos dicen que tiene aire de escritor maldito, otros apuestan que pasará a la posteridad (algo en lo que él no cree, por supuesto) como un escritor de culto.
... Esta entrevista se realizó un día de julio frente a los estudiantes de literatura de la Universidad de Chile, y en el contexto de un curso sobre novela contemporánea que dicta ahí Federico Schopf. De hecho, el mismo Schopf, amigo de Marín, gestionó esta conversación. Marín gentilmente accedió, y dijo cosas que -para sorpresa de algunos- se parecen mucho a las que están aquí abajo transcritas.

Considerando que tu novela Fuegos Artificiales es un texto inaccesible hoy para nosotros, puesto que -publicado en 1973- fue retirado de circulación después del Golpe Militar, me gustaría que me contases cómo se inscribe esa novela en el contexto de tu obra posterior, y si acaso consideras que en ese texto ya hay elementos -como la tendencia al memorialismo y a la experimentación narrativa- que son fundamentales, por ejemplo, en Historia de una absolución familiar.
... -Fuegos artificiales es un libro de Quimantú, que era un editorial dirigida por socialistas, comunistas y mapucistas. Tenían un especial cuidado con lo que era en ese tiempo la literatura, creían que a través de la literatura podría venir la contrarrevolución.
... Esa novela apareció en una colección que se consideró de élite en Quimantú, una colección un poco semirreaccionaria, la Colección Cordillera. Ahí me pusieron. Fue muy divertido, porque fue uno de los pocos libros que después quedó inmediatamente fuera de circulación. El golpe fue en septiembre, y al mes siguiente alguien de una librería recibió una circular de la nueva autoridad de Quimantú -que ya le habían puesto el nombre de Gabriela Mistral- y junto con el de León Trotsky, y junto a una serie de libros más, todos políticos, le recomendaron devolver los ejemplares a la brevedad posible a la editorial Gabriela Mistral. Todos los libreros hicieron limpieza.

Tengo noticia de que algunos siguen circulando.
... -Pero muy pocos. Cuando veo un ejemplar yo lo compro y lo guardo porque me da vergüenza (risas). Tengo por ahí un par, pero añejos.

Tú saliste al exilio el mismo año del desastre.
... -Yo salí a finales del 73 a México. Se habían roto las relaciones de México con la dictadura, así que pude salir sin asilarme.

¿Estabas en alguna lista?
... -Salí porque me entero de una primera oleada, de que éste calló, de que estaban todos detenidos, esas cosas. Venía una segunda oleada, y me llega la información de que era mi turno. Fue tan real eso que a los pocos días de salir de Chile, casado con dos hijos, empezaron los allanamientos a casas. Fueron muy duros. Allanamientos de Carabineros, el Ejército, la Fuerza Aérea. Todavía no existía la DINA, y había mucha desorganización en la parte represiva, no había coordinación. Entonces lo que hacía uno, después lo hacía el otro. Yo tenía una librería que tuve que cerrar, a partir del 11 de septiembre no abrió nunca más. Todo lo que había en esa librería se perdió. Tenía un departamento en el edificio Astor, donde estaba el cine, y del que luego se hizo cargo la DINA por varios años. Al parecer era un lugar de alojamiento.
... Me fui a México, donde trabajé un año y tanto. Y después a España.

Quiero preguntarte cómo viviste el exilio en Barcelona, cómo asumiste la escritura creativa en ese contexto, y qué te impidió volver inmediatamente una vez asumida la democracia sino hasta pasados dos años. ¿Nunca planeaste, como Bolaño, quedarte en España?
... -No, nunca. En Barcelona al menos no me hubiera quedado. Yo lo único que quería era irme. Era doblemente extranjero, primero por chileno, y segundo por hispanoparlante, porque en ese tiempo el catalán se empieza a imponer en lo cotidiano, en la calle, en los negocios. Todo eso me hace sentir muy mal. Yo no fui nene regalón, en el exilio no pertenecí a partido político alguno. No quería hacer del exilio toda una política que buscaba adeptos al angustiado personaje que hablaba de Chile y sufría por los sufrimientos de todos los chilenos. Me pareció indigno todo eso, y me llevó a excluirme de cualquier activismo contra la dictadura. Veía en eso algo sucio, y me marginé. Es un periodo en que pasan años en que yo dejo de escribir porque no tenía tiempo. La tarea editorial en Labor me absorbía todo el día, y tenía que aceptarlo, tenía dos hijos pequeños con buen apetito, había que cuidarlos y educarlos. Fue un sacrificio muy duro para mí. Después que cierra Labor, vivo unos dos años y medio, o algo así, del dinero que me dan como indemnización, y luego vivo de la seguridad social. En ese momento, cuando yo retomo la literatura, ha pasado el periodo militar. Además es un momento de una crisis personal de valores: me afectan muchas cosas. Me empiezo a dar cuenta de que hay unos sujetos que aparentan algo que no son. Todo eso me fue removiendo, y me hizo preguntarme cómo escribir sobre Chile, cuál era mi postura frente a ello. Esa perspectiva no fue fácil, significaba volver atrás, a mis orígenes, investigarme no a partir desde cuando quedé sólo, sino desde mis orígenes extranjeros, italianos, venido de una familia de inmigrantes, pobres. Eso era interesante para mi, darme cuenta de que por un lado yo tenía un origen italiano producto de la pobreza. Mi familia se viene poco antes de Mussolini, llega a Buenos Aires, luego a Santiago. Son gente que viene a "hacerse la América". Por otro lado, está la línea paterna de latifundistas, con tierras en Temuco, en Carahue, luego también una familia empobrecida. Todo eso confluye en aquellos años, lo que me lleva a investigar e irme hacia atrás. Cuando volví a tener un respaldo, es cuando llegué a esto de remontarme a mis abuelos. Ahí sentí recién que tenía una pared, algo sólido donde apoyarme y arrancar. No era cosa de hablar del Golpe como una instancia histórica frágil cargada de inmediatez. Había que retroceder, porque lo que había pasado en Chile estaba deshaciendo todos los proyectos utópicos, ilusiones y prejuicios que nosotros teníamos respecto a la historia del país. Tenía que revisar el pasado, llevado por un movimiento parecido al poema de Eliot en La tierra baldía.

Vuelves a Chile el 92, con un manuscrito bajo el brazo que lo dejas en el escritorio de Carlos Orellana, editor de Planeta. Orellana recomienda la publicación siempre y cuando coloques puntos aparte en el relato. Le respondes que eso es imposible porque tu religión no te lo permite.
... -Le di a Orellana un plazo muy corto para que me contestara. No quería tramitaciones. Yo sabía de las tramitaciones que habían en Chile. Le di 15 días. De ser aprobada la novela, quería que se publicara tal cual yo la entregaba, sin ningún cambio posterior típico de los editores. Y claro, Carlos Orellana me dijo que la novela le resultaba fatigosa por la falta de puntos aparte. No sé qué vamos a hacer, le dije, pero yo no le cambio nada. Y aceptó

De alguna manera -y porque tú mismo lo has deslizado-, es posible comprender Historia de una absolución familiar como "un ajuste de cuentas con el pasado". Quiero hacerte, desde aquí, dos preguntas. La primera es: ¿en esta historia de una absolución quién perdona a quién? Y la otra pregunta es, ¿acaso en ese "ajuste de cuentas con el pasado", no se esconde, como en Teillier, la nostalgia por un paraíso perdido?
... -Estoy escribiendo ahora el tercer tomo, y siempre me surge la parábola del hijo pródigo que se va a recorrer, pero vuelve. Vuelve y asume los valores que un día rechazó. Ese es el miedo permanente que yo he tenido, de volver a asumir como el hijo pródigo los valores que un día rechacé cuando joven. Cosa tan demostrable en la historia chilena reciente: políticos y dirigentes que rechazan los valores de sus padres, y se van. Se van muchas veces no con el sentido de la aventura geográfica, sino que se van ideológicamente. Se convierten en mapucistas, se convierten en miristas, en socialistas, pasan los años y vuelven a casa para asumir los valores que un día rechazaron. Esa es una pregunta que yo todavía no me contesto en el tercer tomo, y es quizá una pregunta que va a quedar ahí.

Entiendo que, aunque escribiste en España, tú no vuelves a publicar sino hasta el año 1994, cuando aparece en Chile Círculo vicioso, la primera parte de Historia de una absolución familar. En ese momento, la literatura chilena venía generando cierta expectativa en tanto se esperaba una apertura cultural e intelectual, y el surgimiento de voces narrativas de calidad. Aparece en escena lo que se llamó "la nueva narrativa chilena", un fenómeno editorial en el que se incluyeron un número importante de escritores, muy disímiles entre sí y en condiciones etarias diversas. Cuál es tu visión de la literatura chilena de los años noventa, y quiero pedirte que te detengas particularmente en dos nombres: Carlos Cerda y Diamela Eltit.
... -Cuando yo vuelvo a Chile, llego a la casa de un buen amigo. Hice un compromiso con él de que cada vez que publicara un libro iba a salir -mi amigo- con una suerte de seudónimo que yo le he puesto, Carlos del Dongo. Es una especie de reconocimiento permanente. Llegué a su casa y él, muy cariñoso, me había reunido a través del tiempo libros y recortes de prensa de la literatura chilena que se estaba produciendo. Justamente era la "nueva narrativa". Durante los primeros días yo estaba muy tenso en Santiago, prácticamente no salía, y entonces me puse a leer todo ese material que me había reunido mi amigo. Me acuerdo de dos textos. Hoy uno me gusta más que el otro. El primero es el cuento "¡Oh Colibrí!" de Gonzalo Contreras, lo encontré excelente. Luego leí otro, en una revista o en una antología, un texto que ahora me gusta menos, que era de Darío Oses y que se llamaba "Muerte en Cartagena". Fueron esos dos textos los que me impactaron profundamente, y supuse que la vara estaba bastante alta en Chile, que había mucha competencia. Pero a través del tiempo me di cuenta de que, por ejemplo, "¡Oh Colibrí!" -y se lo he dicho al mismo autor- me resulta el mejor texto que ha escrito Contreras. Después recuerdo que conocí a Darío Oses, y también le dije lo mismo. Entonces, me di cuenta de que en realidad la vara no era muy alta.
... Respecto a Carlos Cerda, lo conocí cuando era secretario de Corvalán, en la época de la Unidad Popular. Era el regidor más joven de Chile, toda una figura dentro del organigrama de la izquierda. Publicó algunos manuales de marxismo-leninismo. Después me encontré con un personaje distinto; leí Morir en Berlín y me asombró por lo que significaba ese libro. Justamente ahí empiezo a encontrar la parábola del hijo pródigo, el hombre viene de vuelta y asume los valores establecidos, los asume en plenitud y vigor, y con convencimiento. Conversé con él varias veces respecto a eso. Cuando me ofrecían alguna entrevista, cada vez que podía le decía alguna pesadez. Cuando Cerda se enfermó, le dije no te voy a molestar más, pero el día que te mejores, tu mismo me vas a autorizar. Murió tiempo después.
... Diamela Eltit aparecía como una figura relevante de la nueva narrativa chilena, una voz contestaria que a la vez quería ser conceptual. Sus artículos servían para aprender a leer de nuevo, porque no se entendía nada. Decía qué mina más inteligente, qué intrincado y profundo lo que dice. Pero después comencé a leer sus novelas, y me empecé a dar cuenta de que había algo más ahí. Me di cuenta de que no sabía narrar. Me dije, esto deber ser la nueva narrativa que dicen que hay en Chile. Hasta llegar a su último libro, que lo único que me gusta es el título Mano de obra. El otro día que pasé por Planeta me regalaron un ejemplar, y como este fin de semana andaba un poco deprimido, y cuando ando deprimido leo literatura chilena -me hace muy bien, me levanta la psiquis-, entonces me la leí. Y considero que está muy mal. Tiene una prosa imposible para la narrativa, y de hecho no es una prosa narrativa, es una prosa de exportación, externa. No quiero decir que sea teórica, pero es una prosa externa al hecho de narrar. La prosa tiene una respiración, tiene una sintaxis que corresponde al contenido, y yo creo que ahí, ella no funciona: forma y contenido no se corresponden. En resumen, quedé feliz.

En tu novela Las Cien Águilas se dan citas por los menos dos subgéneros, o géneros "referenciales" al decir de Leonidas Morales. Estos son el diario y el testimonio (podríamos agregar las notas a pie de página del apócrifo crítico de Germán Marín, Venzano Torres). La conjunción de esos códigos en el contexto de uno mayor, llamado comúnmente novela, apelan a la necesidad de referir una historia que se construye a partir de fragmentos. Por otra parte, el texto que narra el recuerdo en la novela está constantemente intervenido por la voluntad de corrección de quien escribe, voluntad que se hace explícita en el mismo texto, desnudando el proceso de escritura. Esta idea de armar una historia desde los fragmentos, mostrando un texto que exhibe sus imperfecciones y su carácter inconcluso, parece defender la tesis de una memoria que es inasible totalmente, e inefable en la escritura. Ahora bien, considerando que esa memoria aquí esta hecha literatura, no estás tú apelando también a la literatura como un lugar al que es imposible llegar por completo, como una utopía por la cual sin embargo bien vale la pena bregar.
... -Todos los elementos que tú señalas, que construyen la novela, están ahí. Por ejemplo, los pies de página. Yo los incorporé cuando noté que la novela me cojeaba, y no encontraba otro punto de narración distinto del que estaba utilizando. Entonces, los pies de página con las intervenciones de Venzano Torres, son una manera de inventar otro punto de vista. En ese sentido, asumo esos pies de página como un modo de acercarme de manera distinta al libro. Las correcciones -este escritor que está escribiendo- por qué están ahí: me resultaba poco útil el punto de vista realista, al estilo, por ejemplo, de un Vargas Llosa. Le encontraba gusto a poco. Entonces, esos pies de página, las interrupciones, los agregados, las adiciones informativas, eso va creando una mayor densidad del hecho literario. Me va permitiendo girarlo hacia donde yo quiera, sin ningún tipo de traba formal. Eso me permite, en definitiva, una mayor libertad. Libertad que no es cosa del otro mundo, porque son libertades que están en la novela del siglo diecinueve, incluso en el siglo diecisiete los encontramos a cada rato.
... Esos son los recursos formales que me permitieron ampliar mucho la novela. Que tiene defectos, por ejemplo, que la lectura no es continua, que la lectura se ve interrumpida.

Y que los pies de página no están a pie de página, sino al final del capítulo, lo que exige un mayor esfuerzo del lector.
... -Esa fue una torpeza de la editorial. Yo quería que fueran justamente al pie, pero por razones económicas y razones de espacio no se pudo. La tipografía de los libros de Planeta es muy pequeña, y los pies de página para qué hablar. Son libros de bastante extensión, que de otro modo hubieran aumentado 100 ó 150 páginas.

Y qué pasa con la memoria hecha literatura.
... -Es una memoria ficciosa. Es una memoria que no debe dar seguridad absoluta, muchas veces inventada, recreada. Hay cosas bien divertidas, y perdona que me salga un poco del tema, pero por ejemplo, en el libro Conversaciones para solitarios hay un cuento que se llama "La noche que bailé con Ava Gardner". Es bien divertido porque esa anécdota es real, y yo cada vez que la contaba no me creían. Y llegué a la conclusión de que el día que lo escribiera iba a ser verosímil. Dice al final (lee): "Pensé que una vez comentaría entre los amigos la noche que bailé con Ava Gardner, pero nadie de ellos creería que fue verdad, por lo que sólo me quedaría el recurso, si deseaba que fuese aceptado, de contar el hecho como una página de ficción". Esto me ocurrió también en la novela. Hay veces que para ser aceptado un hecho requiere ser relatado como si fuera una ficción.
... En la novela que viene, Cartago, hay un hecho que se asume como absolutamente real, absolutamente verosímil, que es el descubrimiento que hace el personaje de un brazo en el ex lugar de Villa Grimaldi, hoy un lugar muy bonito. Ese brazo es un brazo vivo, lo descubre el personaje, lo coloca debajo de su chaqueta y se lo lleva, y con el cual después vive. Se enamora del brazo, y establece unos grados de comunicación entre él y el brazo, los dedos dicen cosas, etc. Y eso lo asume el personaje como una cosa absolutamente en la realidad.

Me recuerda a un cuento de Felisberto Hernández, cuando un personaje se enamora de un balcón. Lleva a la realidad un suceso tan extraño convirtiéndolo en verosímil. Nos parece que algo se mueve mal ahí, sin embargo es fascinante.
... Sí, claro, y hay también un cuento de Santiago Dabore, donde el personaje, en la pampa, cae del caballo, muere y se transforma en un arbusto.

Tanto en tus obras como en tus declaraciones de prensa, se pueden rastrear un par de cuestiones que pareces tener muy claras, y que en la perspectiva de un análisis de tu narrativa resultan muy importantes. Esas cuestiones son, primero, una filosofía de la historia caracterizada por un pesimismo radical; segundo, unos juicios que colman la evidencia del fracaso con un duro resentimiento. Has dicho por ahí: "estos años no son míos ni los entiendo, soy una suerte de náufrago, cuya única voluntad es mirar hacia atrás, porque hacia adelante no ve nada. Mis recuerdos están cargados de reproche, cargados de odio, de cosas que debieron haber sido y no fueron, en esa memoria está el testimonio de una derrota". En esa misma entrevista, luego te refieres al panorama del país, donde dices ver: "una galería de asesinos, de tibios, de corruptos, de oportunistas... y en esto comprendo a izquierdas y derechas". Todas estas cuestiones parecen apuntar a un gesto ético y estético del que es también síntoma la frase de Oscar Wilde que sirve de epígrafe a tu novela Ídola: "Es curioso lo interesante que se vuelve la vida cuando uno ha dejado de ser parte de ella".
¿No es esa distancia -que no voy a llamar marginalidad que es una palabra que sé que no te gusta y a mí tampoco-, digo, no es esa distancia una cómoda vitrina panóptica, y acaso, no es la literatura la herramienta de esa observación?
... -Yo resumiría todas esas citas a través del tiempo en una palabra que me resulta querida, y es la palabra resentimiento. Yo soy un resentido, de todo. Resentimiento de las cosas que no resultaron, de las cosas que te dejan solo, de todas aquellas reacciones en un mundo social en el que uno vive donde las heridas se hacen sentir. Ocurren cosas que no me favorecen, y siento hasta cierta alegría. Cada vez que esto ocurre digo bueno, vamos enriqueciendo la literatura, vamos apretando más la cosa porque está bien así, vamos bien, alguien las va a pagar (risas). Es un resentimiento que va hacia los cuatro puntos cardinales, a la política, a la literatura, respecto a las opciones del mundo en que vives. Pero ya lo he asumido como tal, como concepto.

Y ese resentimiento mira la historia sin ningún sentido de futuro
... -No, ninguno. Diría lo siguiente, que a pesar de todo, debemos estar agradecidos del presente en que vivimos, porque lo que nos espera va a ser peor. Cuando hay terremotos, cataclismos, torres que vuelan, pienso ¡bueno, mañana va a ser peor! Yo tengo una convicción absolutamente pesimista del futuro, por lo tanto pienso que el presente no puede ser tan malo. Todavía estamos viviendo una especie de belle époque, que mañana será nostalgia de este presente que hoy vemos malo, y vamos a decir ¡hombre, esos años dos mil sí que eran buenos!

 

En Revista Libros & Lectores Nº1, Enero-Marzo 2003, págs. 53-61