Resumen
Avance de una variable de tesis doctoral sobre los factores que van
configurando la identidad de Pablo Neruda en su obra. Su relación
materno-infantil, la vida en su hogar de la Araucanía, la ausencia
y necesidad de la figura materna, sus primeras lecturas infantiles
en Parral, la adolescencia como proceso de transformación identitaria
en la erótica de su naturaleza. La rosa, nombre femenino y
vegetal, es la palabra clave de sus referencias personales y de sus
ulteriores experiencias con distintas mujeres: Rosauras, Rosías,
Rosarios, Rosaledas, Rositas, etc. En Neruda, a partir de sus recursos
semánticos, se apreciaría una doble identidad, entre
su persona y los mensajes polisémicos de su poesía.
Su proto-identidad, sin embargo, se mantuvo siempre intacta y unitaria.
Abstract
The name of the rose in the poetry
of Pablo Neruda.
This is an advance of a variable from a doctoral thesis on the factors
that shape the identity of Pablo Neruda in his work. His mother-child
relationship, the home-life in the Araucanía, the absence and
need of the motherly figure, his first readings as a child in Parral,
adolescence as a process of identity transformation in his erotic
nature. The rose, a feminine name and a vegetable flower, is the key
word of his personal references and of his subsequent experiences
with different women. Rosauras, Rosías, Rosarios, Rosaledas,
Rositas, etc. From Neruda's semantic resources we could appreciate
a double identity, between his person and the polysemic messages of
his poetry. However, his protoidentity was always intact and unitary.
1. Los avatares
infanto-adolescentes de Neftalí
Bien sabido es que los primeros (tres) años de vida significan
una fase muy importante para la estructuración de la personalidad,
en tanto se establecen las matrices básicas del aprendizaje
cognitivo y socio-afectivo, así como la calidad del repertorio
comunicacional, verbal y no-verbal (1).
Dialécticamente,
también, los déficit y carencias vivenciadas durante
esta etapa, muchas veces operan compensatoriamente, como motores para
la actividad creadora y productiva. No es casual la coincidencia de
que muchos artistas, genios y líderes sociales sufrieran en
sus años de niñez privaciones, pobreza u orfandad (2).
El niño Neftalí Ricardo Eliezer Reyes Basoalto
debió afrontar desde su nacimiento difíciles condiciones
de apego y confusas vinculaciones endogámicas, tanto en sus
primeros años en Parral como en los siguientes en Temuco, bajo
la férula de un padre autoritario y coercitivo. Huérfano
a los dos meses de nacido (Parral), es trasladado al campo (Belén),
ejerciendo el rol de madre substituta su abuela(stra) paterna (doña
Encarnación Parada), recibiendo leche mezclada entre la de
una nana campesina y la natural de vaca: No era un sueño
porque se oyó / un mugido espeso de vaca / y luego trajeron
la leche / con calor aún de las ubres (III: 394), mientras
el ausente padre buscaba trabajo por Talcahuano hasta asentarse y
casarse (con Trinidad Candia) en Temuco. En 1907, con tres años
de edad, el niño es transplantado al heterogéneo hogar
paterno en la Araucanía. La entrecruzada y subrepticia red
de vínculos familiares hacía más dramática
la ausencia y necesidad de la figura materna perdida de doña
Rosa Neftalí, de quien sólo tuvo mediada percepción
a través de un retrato. Desde su primera obra, publicada a
los 19 años (CR, 1923), el poeta va escribiendo crípticamente
cómo fue significando ese pasado y tales carencias:
"de los que en estas horas quietas
no tienen madres ni poetas / para la pena...
Que en mi heredad vacía aquel amor perdido
es una rosa blanca que se abre en silencio…" (I: 47 y ss.).
Y en su enredada "Tentativa juvenil" escribe:
"al lado de mi fotografía como la palabra está
enfermo
detrás de ti pongo una familia desventajosa
radiante mía salto perteneciente hora de mi distracción
están encorvados tus parientes y tú con tranquilidad
te miras en una lágrima te secas los ojos donde estuve
…por ti mi hermana no viste de negro...
Yo soy el que deshoja nombres…" (THI, I: 109).
En su "Memorial de los sesenta años" rememora, sintetizando
su forja en aquellas soledades:
"Así se forma el alma enrarecida:
con espejo, con nadie, con retrato…
con nudos, con ausencia
sin mano abierta, sin flor evidente
…sin ti, sin alma, solo, con la muerte" (MIN, II: 1174).
Tal entorno socio-afectivo le fue egodistónico y poco gratificante
lo que, sumado a un temperamento introvertido, fue generando en él
una impronta caracterológica peculiar, con ingredientes tanto
depresivos como obsesivos. Tímido, pálido, ausente,
perdido, sordo-mudo, enlutado, ceñido y fruncido, afilado,
funeral y ceremonioso, 'con escasa capacidad, ninguna fuerza y poca
astucia', se autopercibe el flaco y ensimismado púber (3).
En este cúmulo de dificultades, tanto endógenas como
exógenas, resalta su condición de huérfano, esto
es, la (de)privación materna. Neftalí la vivencia como
abandono, la llora en silencio y en soledad, la sufre sin tregua a
toda hora. Como hijo (único) teme, además, la herencia
de su enfermedad (tuberculosis), en una suerte de 'terror metafísico'
frente al sino dejado por la progenitora: "La mala suerte.../
de los que caminan hacia la muerte/ como la sangre entre las venas".
A la vez desea y sueña rescatar su presencia - y saberla -,
necesita raigal y compulsivamente su cariño y mano maternal:
Sin saber qué dolores fueron los que tuviste
sin saber qué pan blanco te nutrió
sin saber si eres carne, si eres sol, si eres luna...
un pañuelo temblando en la distancia
...un dolor que remuerde y se afila
... y a lo lejos campanas... fragancia de lilas. (CR, I).
Las primeras lecturas del infante en Parral y Temuco fueron, en una
anticipada práctica freiriana, las de la naturaleza, del campo
y las viñas, de las ciruelas y el volcán, de los bosques
y las lluvias, de los pájaros e insectos, y del mar… Luego
llegaron los mensajes alfabético-fonéticos, envueltos
en novelas y poesías, a través de amigos como Juvencio
Valle y Diego Muñoz, o de pedagogos como Rafael Torrealba,
su profesor de Francés, y Gabriela Mistral, la flamante Directora
del Liceo de Niñas de Temuco (1920). En ese mundo natural y
cultural iba hallando refugio e hilvanando sus salvatorios pases y
poses de poeta aquel enlutado huérfano ('el jote', era uno
de sus apodos) y, pronto, renaciente personaje.
Para fundar el modelo alegórico y elaborar con astucia y grave
paciencia su constructo imaginario, Neftalí se nutrió
del lenguaje y metáforas buscadas o encontradas en el mundo
de las letras: Esquilo, Sófocles, San Pablo, Ovidio, Dante,
Shakespeare, Cervantes, Dumas, Defoe, Hugo, Proust, Poe, Wells, Holmes,
y otros maestros de transformaciones y metamorfosis, creadores de
mutantes semióticos, fueron parte del arsenal cognitivo con
el que armó su transfiguracional proyecto vital-poético.
Lo hizo entre las noches de invierno en el hogar, las diurnas andanzas
por los bosques de Cautín, y los estivales 'veraneos' en Puerto
Saavedra, aunque su espacio lúdico estratégico se ubicó
en el subterráneo del Liceo de Temuco, espacio lúdico,
con su Laboratorio de transformaciones físicas y su habitualmente
cerrada Biblioteca (4). También
leyó con avidez, junto con aquellos gestores de 'dobles', afortunadas
páginas en las cuales 'rosa', la palabra-símbolo
del deseo, ya consagrada en la literatura, se extendía desde
antiguo derrochando sus aromas y sus amores, a través de consagrados
cantores de alegóricas y duplicadas 'rosas': J.H. Bernardin
de S-P., Pallas Petrus, Gonzalo de Berceo, Pierre Ronsard, Guillermo
de Lorris, Francisco de Quevedo, Francisco Novalis o Charles Baudelaire...
y Rubén Darío.
2. El proceso de
transformación identitaria
Al adolescente Neftalí le pasó que, motivado por la
ausencia del objeto primario, (su madre Rosa-muerta), se dio, en imaginarla
dialéctica y psicodinámicamente, en forma erótica
y obsesiva, en el modo edípico tan ancestralmente heredado
y tan concretamente enmarcado en su particular situación (5).
Así, Neftalí Reyes construirá a Pablo Neruda,
y al transitar la transmutación o metamorfosis, además
de cumplir el rito y, a la vez, la necesidad del seudónimo,
recicla o reedita viejos mitos, muy afincados en la estructura psíquica
arcaica del hombre. No es la vida lo que hace a los hombres, es
antes / remoto es el peso del alma en la sangre (III: 118), medita
Pablo-Neftalí, impactado por la muerte de su amigo Rubén
Azócar (6).
El proceso para el púber no fue ni breve ni fácil:
no se trataba de mera nominación formal, sino del proyecto
de una transformación integral suya y de transmigración
de la figura materna: "Muerte a la identidad, dice la vida
/ cada uno es el otro y despedimos / un cuerpo para entrar en otro
cuerpo" (GI, III: 571). Al concretarlo niega, hace desaparecer
a sus padres biológicos y a Neftalí Reyes, el único
hijo, 'oh! Abandonado', repitiendo así el antiquísimo
drama de Caín y Abel (Ver: III, 483). Esta culpa y sus secuelas
se extienden nervadura, especialmente en su poesía retrospectiva:
"Así el poeta escogió su camino
con el hermano suyo que apaleaban:
con el que se metía bajo tierra
...Mi herida es el recuerdo de mi hermano
…que me odió sin conocer
que en la luz asumí su oscuridad
y mi batalla fue por sus dolores" (II, 1178).
Borra el 'arrecife de sus apellidos' y la turbia y confusa semilla
de sus 'nombres', especialmente 'Neftalí', desechando así
la 'identidad social' (de origen) impuesta que mal le venía
ayudando a su proyecto de vida y poesía. La pulsión
o base energética que impulsó el proceso transmutacional
fue la necesidad, el deseo tanático-erótico, onírico
y regresivo de (re)establecerse como otro, por la mediación
fantaseada de una auto-creada y distinta identidad, de "ir
dormido en el viaje de la esfera / como un nuevo nacido"
("Nacimiento nocturno", III: 310). A partir de esta nueva
realidad subjetivo-objetiva, ya no más el padre controlador
y castigador ni ya más la quemante imagen materna. Con ella,
su réplica se ligará erótica y secretamente a
ella, podrá ahora sí manifestar su posesiva pasión
en tanto ya no es 'su hijo', a través de 'las palabras que
no pueden decirse' -"amor desnudo que rompe una rosa y construye
una rosa"- y decir al retrato "tu garganta esconderá
mi nombre", o hacer que Rosía exprese (a Rhodo): "Cuando
tú llegas sube en mí una / fragancia / de bosque verde,
y me convierto en rosa" (EE, III: 504). Por eso, al reinventarse
y renacer como otro (para nacer he nacido), el transformado Pablo
(ya no 'Neftalí-hijo'), podrá nombrarla en un permanente
doble discurso en el cual 'rosa', la enigmática palabra-clave,
será literal y metafóricamente Ella: la (madre) Amada,
ausente y distante, pero suya: Yo eres el resumen/ de lo
que viviré, garganta o rosa (III: 570).
Frente al vacío dejado por Rosa, la ausente, Neftalí
ocupará toda su etapa adolescente en la (re)construcción
de su subjetividad a través de un proceso larvado, planificado
y doloroso, transformando integralmente su identidad personal y poética,
transmutándose en otro, ya no Ricardo Eliezer Neftalí
('turbia semilla'), ni tampoco Reyes Basoalto (su 'arrecife'):
"Yo recuerdo aquel día
en que perdí mis tres primeros nombres...
Lo cierto es que no quise cuenta ajena
y creí inaugurarme:
darme apellido y nombrarme a mí mismo
y crecer en mi propia levadura" (GI, III: 596).
Así nace Pablo Neruda, sobre los restos infantiles de su creador,
el imaginativo y autoinmolado Neftalí Reyes. La tarea era casi
imposible, el deseo inconmensurable y la meta lejana
(7). Es entonces que ingresa en el escenario vital del adolescente
una poderosa aliada: la portentosa mano balsámica y semiótica
de la poesía, por la vía constructora de la Palabra
(8). Y así Neftalí se autofecundó y se
mutó en Pablo, para decir(se) lo suyo, fundando nuevas circunstancias,
un nuevo mundo con sentido y proyección personal (9).
La protomotivación que guiará su opción vital-poética
está instalada en su corazón: el ansia de amor, la recuperación
de la perdida figura materna, la decisión de (re)construirla
a través de la palabra haciéndola renacer y ser para
siempre jamás:
Eres tú la que serás/ mujer innata de mi amor
la que de greda fue formada/
...mi amada sin mirada (JI: 22).
El motivo-pivote será, pues, 'rosa', ya no madre (ya no Neftalí),
sino rosa-mujer / rosa-flor, cuya semántica erótica
y herbolaria cubrirá transversalmente los surcos y los frutos
de sus versos más sentidos, operando en todo su discurso posterior
como la metáfora de sus metáforas. En 1971, a dos años
de su próxima muerte, confirma el tenaz designio:
"entre tu campana y mi secreto...
Tú, mi bella, dormida aún en Agosto
mi reina, mi mujer, mi extensión, geografía
beso de barro...
tú, vestidura de mi porfiado canto hoy, otra vez renaces...
debo reanudar mis huesos en tu reino" (`Aún', III,
339).
Y así 'rosa', plancton nutricio y nervadura eléctrica,
extenderá su inmensa red semiótica y panteísta
como viñedo-uva, tierra, luna, mar-océano, caracola,
raíz, ausencia, campana, polvo, mujer, vuelo, agua, estrella,
piedra, árbol, ojos, mascarona, América, madera, crepúsculo,
fantasma, mariposa, muerte, primavera, aroma, Chile, pozo, paloma,
estatua, fuente, noche, fotografía, flor, ola, ala, luz y sombra...
Como Pablo Neruda, inédito y autofecundado solarmente, poeta
de oficio, artífice de palabras, nada le está vedado;
con Edipo sublimado, la misión de rescate y revivificación
está a la mano, y a ella se (ex)pone peligrosamente, con silenciosa
y ardiente paciencia, desde los 16 años (1920) el emergente
sujeto y actor social, 'laborando en silencio mis jardines ausentes'.
3. El sello de la
rosa en sus primeros poemas
En su primer poemario publicado, el transicional Crespusculario
(1923, 'las primeras rosas de mi jardín adolescente'),
se recoge parte de la salvatoria creatividad, aquí compartida
por Neftalí y Pablo, y la expresión de sus profundos
conflictos subjetivos focalizados en el deseo y la culpa, en el temido
incesto o en la desatada pugna erótico-tanática (10).
En sus versos, preñados de angustia existencial (que inundarán
hasta sus Residencias), de dolor de expósito y de avidez
de amor materno, se anudan los intentos identificatorios y los ensayos
de (re)acomodación identitaria:
"El mal de amor me encegueció la vista...
(como Edipo) Yo me voy.
Estoy triste, pero siempre estoy triste.
Vengo desde tus brazos. No sé hacia dónde voy(...
)
... este deseo mío de que todo rosal
me pertenezca...
...Que en mi heredad vacía aquel amor perdido
es una rosa blanca que se abre en silencio...
Me peina el viento los cabellos
como una mano maternal...
Yo soy un puente inmóvil entre
tu corazón y la eternidad
...nada me has dado y todo te lo debo".
Su textura se vierte en surcos pletóricos de penas, deseos
y campanas, sólo regados por oníricos surtidores y fluorescentes
expectativas sobre el florecer de una palabra o una flor. El hablante
deja fluir las palabras y ellas van dibujando una realidad subjetiva
distinta: la metamorfosis de Neftalí en Pablo y de Rosa muerta
en renacida, transmigrada, intentando liberarse de las maldiciones
(familiares) del pasado, de los amores perdidos o nunca tenidos, de
la soledad y de la muerte amenazante. Por ello, es necesario 'torcer'
las vertientes y el sendero, cambiarlo todo a través de las
palabras, poéticamente (al modo de Hölderlin): "Manantial
maternal de las palabras/ Pronuncio y soy/...porque el verbo es origen
y vierte vida" (PP, II, 1974).
En sordina, 'quevedescamente', va emergiendo el motivo:
"Amor, mujer, yo hubiese sido tu hijo, por beberte
la leche de los senos como de un manantial,
por mirarte y sentirte a mi lado y tenerte,
en la risa de oro y en la voz de cristal.
Por sentirte en mis venas como Dios en los ríos
y adorarte en los tristes huesos de polvo y cal,
... Cómo sabría amarte, mujer, cómo sabría
amarte como nadie supo jamás!
Morir y todavía
amarte más.
Y todavía
amarte más
y más".
Tal carencia sensorial y afectiva no sólo fue pulsión
primordial en sus creaciones poéticas; también lo fue
en sus relaciones amatorias, en las cuales mecanismos de transferencia,
proyección o de regresión (11)
fueron recurrentes y permanentes:
"Amamántame , noche,
déjame vaciar el líquido
de tus ubres nocturnas
húndeme en tu regazo
horizontal...
ir dormido en el viaje de la esfera
como un nuevo nacido" (MD, III, 309).
En su arrebato edipiano, enredado en las culpas y temores, con su
yo enhebrado narcicísticamente12 al pozo de la infancia y de
la imagen materna, vislumbra la salvatoria vía de solución:
hacer florecer -huidobrianamente- y renacer, por siempre, en el verbo,
como concepto (arcano e innombrado) el símbolo matrístico
-Rosa-, limpiarlo del barro y del polvo impuro: Rosa blanca -ya no
olvidada ni sepultada- sino ubicua, etérea, extendida soberanamente
entre la tierra, el cielo y la eternidad (13).
Desde el comienzo:
"Amarte, amarte, amarte sobre toda mi vida
amarte con los tristes racimos de mi ser
y deshacer las rosas de mi herida florida
para que fecunde tu carne de mujer...
y el rosal de cansancios que se anegó de luz...
Yo querría entregarte las rosas del deseo
llevo todas mis rosas por si la vida es corta
¡es claro¡ mis rosales tienen que florecer"
(CT-1919, 1996: 174)
Y hasta el final:
"El herbolario soy, señores,
... porque en mí mismo no convengo
a decidir mi idolatría:
la vestidura del rosal...
Por eso agonizo y padezco
preservando el amor furioso
hasta en sus últimas cenizas ('Fin de mundo', 1969, III:
403).
Pero será en su primera obra, elaborada íntegramente
como Pablo Neruda (antes de cumplir 20 años como persona, 10
como poeta y casi recién nacido como tal) y publicada bajo
su nombre, Veinte poemas de amor y una canción desesperada
(1924), en donde se patentice el resultado más acabado y autónomo
logrado en esta empresa amatoria. Las alusiones a la génesis
de esta fundamental obra lírica son escasas y elusivas por
parte del poeta. Aquí recogeremos tres de ellas. La primera
está inscrita el mismo año de su publicación
(20-08-1924) en el diario La Nación:
"emprendí la más grande salida de mí mismo:
la creación, queriendo iluminar las palabras. Diez años
de tarea solitaria (la mitad de mi vida)...Sólo he cantado
mi vida y el amor de algunas mujeres queridas, sin mirar a ninguna
dirección, libremente, inconteniblemente, se me soltaron mis
poemas" (III: 622). De su exégesis se desprende que el
poeta inicia la recepción-expresión poética desde
los 10 años (1914), lo cual es corroborado en otros escritos
("teniendo diez años / dibujé mi camino contra
todos los daños", RI); que sus destinatarias son (no
dos) 'algunas' mujeres, y que la creación fue espontánea
y libre (en el modo psicoanalítico de la 'asociación
de ideas'), y catártica. En una segunda, escrita en el prólogo
francés (1960) de la obra, dice: "Los ojos de mujer
que en este libro se abren fueron cerrados por el tiempo".
Aquí la destinataria ya no es plural sino singular, y refieren
a los ojos de una mujer muerta (Rosa, sin duda, su madre). En la tercera,
contenida en sus memorias, consigna: "Los Veinte Poemas… son
el romance de Santiago, con las calles estudiantiles, la Universidad
y el olor a madreselva del amor compartido...en el interior del Instituto
Pedagógico... Las dos o tres (mujeres) que se entrelazan en
esta melancólica y ardiente poesía corresponden, digamos,
a Marisol y a Marisombra. Marisol es el idilio de la provincia encantada...Marisombra
es la estudiante de la capital...".
Dado el juego ambivalente, dibujando criptogramas o laberintos, que
caracteriza el versear nerudiano y el imperativo del 'ocultamiento'
(para preservar el secreto) en estos textos autoexegéticos
se advierten la contradicción flagrante y la aliada ambigüedad
('dos o tres mujeres', pero sólo alude a dos: ¿cuál
es la tercera, 'entrelazada'?). Es nuestra tesis que la clave está
develada en aquel lejano prólogo francés; que estos
numerados poemas, si bien tienen como referentes perceptuales y afectivos
inmediatos a Teresa León y Albertina Azócar, son transferenciales,
ya que su destinataria principal y soterrada es la figura materna,
la Rosa de sus temores y de sus amores. El tenor de los versos, la
red semántica que cubre los veintiún poemas, la señala,
la distingue, la oculta sin nombrarla -su Rosa-Mujer-, como veremos.
Pablo Neruda ha forjado a su modo la figura de Mujer ('amada anónima',
barrunta E. Rivero, 1971: 139), musa y medusa, en tanto objeto recuperado
de su amor: absorta, pálida, doliente (como él), muda,
de ojos ausentes, tal como la aprecia en el único retrato que
posee de su madre y como conviene a sus necesidades y deseos. He aquí
un extracto de Veinte Poemas de Amor al tenor de nuestro tema
(los subrayados son nuestros):
'Para sobrevivirme te forjé como un arma... Ah las
rosas del pubis' (1); 'Del sol cae un racimo en tu vestido
oscuro' (2); 'caracola terrestre, en ti la tierra canta!...tus
brazos de piedra transparente'(3); 'pañuelos blancos
de adiós' (4); 'tus manos suaves como las uvas'(5);
'tus ojos ausentes...de tu mirada emerge a veces la costa del
espanto'(7); 'soy.../el que perdió todo, y el que
todo lo tuvo...en mi tierra desierta eres la última
rosa... regazo de rosa...Abeja blanca, ausente,
aún zumbas en mi alma./ Revives en el tiempo, delgada y silenciosa'
(8); 'el velero de las rosas dirijo,/...aún vestido
de gris...y embriagadoras rosas practicándose en
mí' (9); 'hacia donde el crepúsculo corre borrando
estatuas' (10); 'Hace una cruz de luto entre mis cejas',
huye/...Vientos de los sepulcros...dispersa / tu raíz
soñolienta...Eres hecha de todas las cosas.../Tempestad que
enterró las campanas.../ sus ojos abiertos entre el
rocío' (11); 'Como ellos (los pinos) eres alta y taciturna'
(12); 'huir, como un campanario en las manos/ de un loco/...mi
corazón se cierra como una flor nocturna' (13);
'Quién escribe tu nombre con letras de humo entre/
las estrellas del sur?/...Quiero hacer contigo/ lo que la
primavera hace con los cerezos' (14); 'estás como ausente/
y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca/...emerges de las
cosas, llena del alma mía.../ Tu silencio es de estrella,
tan lejano y sencillo.../ Distante y dolorosa como si hubieras muerto'
(15); 'y tu color y tu forma son como yo los quiero.../ y el viento
arrastra mi voz viuda...tu mirada nocturna...Mi alma
nace a la orilla de tus ojos de luto./ En tus ojos de luto
comienza el país del sueño (16); 'Tú también
estás lejos, ah más lejos que nadie.../ Campanario
de brumas, qué lejos, allá arriba!/ Tu presencia
es ajena, extraña a mí como una cosa' (17); 'O la cruz
negra de un barco/... Amo lo que no tengo. Estás tú
tan distante/... Me miran con tus ojos las estrellas
más grandes' (18); 'Mi alma no se contenta con haberla perdido../
mi corazón la busca/ y ella no está conmigo'(20).
Así representa el poeta su mito transfigurado y así
ritualmente se retroalimenta: ella -no nombrada- es la fuente de sus
palabras, culpable y libertadora, única ola y última
rosa, y él, creador y revivificador amante pero, claro, con
una historia inscrita vitalmente y escrita a sangre y fuego. Todo
asumido con desesperación, en el último y agregado poema:
"Abandonado…
Oh sentina de escombros...
Oh carne, carne mía, mujer que amé y
perdí
a ti en esta hora húmeda, evoco y hago canto.
...Era el duelo y las ruinas, y tú fuiste el milagro.
...Ah mujer, no sé cómo pudiste contenerme
en la tierra de tu alma, y en la cruz de tus brazos!
...Cementerio de besos, aún hay fuego en tus
tumbas,
aún los racimos arden picoteados de pájaros.
...pozo abierto y amargo...Es la hora de partir. Oh abandonado!".
De la atenta lectura de estos trozos escogidos surge prístina,
silente, erótica y dolorosa, la imagen de Rosa, la muerta-viva,
la Ausente, la nutriente, la amante, la causante, la raíz,
flor y corola del canto de amor surtido y sentido por el poeta como
destino único y tremante; junto a ella, la red de asociaciones
inconscientes que, como imágenes-pantalla o fantasmas, configuran
el 'mito personal de Neruda' (J. Blume, 1990: 25 y ss.). Una vez descifrado
este enigma subterráneo y parracial que el propio poeta nos
dejó como desafío ( 'Si me preguntan qué es
mi poesía, debo decirles: no sé; pero si le preguntan
a mi poesía, ella les dirá quién soy', 1943),
se pueden discriminar las figuras de Teresa y Albertina, y más
tarde las de Delia maternal y Matilde amante, como objetos derivados
de aquel eros originario y abrasador.
La estampa o estatua de Rosa, como 'imagen preferida de la seducción
poética' (G. Bachelard, 1953) y 'objeto primario' necesitado
y escriturado a los 16 años ("Yo no sé tu recuerdo,
yo no sé tu fragancia / y te busco en la sombra como un niño
perdido…/sé que mis huesos seguirán esperando",
RI: 71), es el fondo endotímico y trasfondo sexual y textual,
sobre el cual se erigen transferencialmente las figuras concretas
y secundarias de las mujeres a quienes dedicará afectiva y
efectivamente sus poemas, Marisol (Teresa) y Marisombra (Albertina
Rosa), del mismo modo como, con similar y más evidente mecanismo
psicodinámico se ligará afectivamente con sus más
maduros amores. A Delia dice:
"Desde allí,
como el aroma que dejó la rosa
en un traje de luto y en invierno,
así de pronto te reconocí
como si hubieras sido mía
sin ser, sin más que aquel desnudo
vestigio o sombra clara/ de pétalo o espasa luminosa"
(MIN, II: 1143).
Y así confidencia, encendidamente, a su más comprometido
amor vital, Matilde ( "uva a uva se unieron / mis versos en
su racimo"), al cumplir medio siglo de muerta su madre, y
de vida propia él mismo:
"sentí que me tocabas
debajo de la tierra…
yo conozco esa rosa
como un sabor de flor que conocía
algo tiñó mis labios con el licor oscuro
de las plantas silvestres de mi infancia…
ella no es ella, ella es otra
algo crepita en ella que me llama
toda la tierra que me dio la vida
está en esta mirada." ( UyV, I: 845).
Más tarde, reuniendo y resintiendo los tiempos, a los 54 años
(1958), le expresa su mnémica y reintegradora regresión:
"Mi amor es un niño que llora, no quiere salir de tus
brazos/…porque tu boca me traía/ antepasados manantiales/…
y besé mi sangre en tu boca/ corazón mío, mi
araucana…" (ESTR, II: 703-704). Por si quedaran dudas o deudas,
congrega a las propias, sencillas y avecindadas madres, como cifras,
en los Cien sonetos de su transfugado amor (XXIX): "Eres del
pobre Sur, de donde viene mi alma/ en su cielo tu madre sigue lavando
ropa/ con mi madre, por esto te elegí, compañera"
(II, 832)14.
En aquellos precedentes y veinteañeros Veinte poemas...,
y en su desesperada Canción corolaria, aquí re-interpretados,
la presencia soterrada y retratada de la re-creada imagen primigenia
y única, 'Rosa', emerge desde la noche del abandono
originario y, transferencialmente, la presencia de otros nombres,
en nombre del Amor.
El poeta continuará creativa, obsesiva y porfiadamente cultivando
y regando -como el Principito- su única rosa, a veces solipsísticamente
("Mi vida es un gran castillo sin puertas y sin ventanas/
y para que tú no llegues por esta senda, /la tuerzo",
CR), otras proyectiva y solidariamente ( "Rosa de piedra...catarata
oscura/ Antigua América, novia sumergida/...Sube a nacer conmigo,
hermano/...Hablad por mis palabras y mi sangre", C.G., 1976:
31), pero siempre recurriendo al juego ambivalente del discurso, ese
doble estándar y esa polisemia que tanto atrae y distrae el
lector: "Yo soy azul. En la rama una rosa?. Yo la enciendo;
Y no me canso de ir y volver/ no me canso de ser y no ser; Díme,
la rosa está desnuda, o sólo tiene ese vestido?; Fue
adonde a mí me perdieron / que logré por fin encontrarme;
yo soy el que deshoja nombres; ¿cuándo se dicta bajo
tierra / la designación de la rosa?; sabrás que te amo
y no te amo / puesto que de dos modos es la vida; de lo que sufrí
por amarme / sin ser tal vez correspondido", (Para nacer he
nacido).
Según pensamos, para lograr una comprensión cabal de
su poesía, ella entera debe ser leída (no sólo
los Veinte poemas... ) desde esta perspectiva interpretativa:
su obra adquiere así una renovada y distinta percepción
y apreciación estética. El modo autorreferente, ya consignado
por Hernán Loyola, que caracteriza la obra nerudiana, incluye
la referencia implícita y permanente a su meta-metáfora,
con la cual enriquece, además, toda una tradición que
sustenta el motivo literario 'rosa'.
4.
La (re)significación de la imagen materna:'Rosa'
Dejando un poco atrás a aquel niño de corazón
enlutado y tremante ( "El poeta vestido de luto escribe temblorosamente
muy solitario", PNHN:138), el nuevo personaje se irá
autopercibiendo y percibiendo desde una realidad distinta, en la cual
mira y admira la Flor florecida, vestida e investida por el secreto
fragante y sangriento que guarda en cada una de las raíces,
nervaduras y ramas de su grandioso poemario de amor, enfáticamente
en esta etapa y, más soterradamente, en toda su vida-poesía.
"Para que nadie pueda oírlo iré esparciendo
un secreto en estas palabras, y en ellas anidará para que nadie
pueda oírlo… No es un enigma, compañeros…adivinad
el secreto que fui esparciendo y escondiendo en estas palabras
para que nadie, para que nadie lo supiera" (RI: 188). Este
inaugural y enigmático texto lleva por título "Balada
polvorienta", y fue escrito a los 19 años; como 'balada'
alude a algo íntimo, y con el adjetivo 'polvorienta' refiere
a un lugar, Parral, y a una persona muerta: Rosa Neftalí, su
madre. Lo más insólito es que en su convite advierte
que tal secreto no es un enigma; por tanto, él sabe
en qué consiste, está (semi)consciente de ello: no es
motivación ni invocación ingenua, más aún,
en la diacrónica textualización temática siempre
estuvo presente y actuante el Yo real, o el lúdico, 'jugando'
con nosotros, interlocutores o lectores, sin que nadie, hasta ahora,
haya incursionado en las reglas geométricas que impusiera a
su escritura, para lograr su preservador objetivo.
Inmerso en su Canto General (1950), autorrefiere:
"Antes anduve por la vida, en medio
de un amor doloroso…
Así nació mi poesía, apenas
rescatada de ortigas, empuñada
sobre la soledad como un castigo,
lo apartó en el jardín de la impudicia
su más secreta flor hasta enterrarla…" (CG,
1976: X, X, "El poeta").
Cuarenta años después de inscribir públicamente
su secreto, en la U. de Chile (1962), reiterará:
"Mi poesía debía mantenerse secreta,
separada en forma férrea de sus propios orígenes…ningún
misterioso temblor, ni derrotado aroma. Todo eso lo dejé yo
en compartimiento cerrado destinado a mi transmigración,
es decir, a mi poesía, siempre que yo pudiese sostenerla en
aquellos compartimentos letales, sin comunicación"
(PNHN: 383).
Aquí están los arcanos 'secretos' y la 'máscara
nocturna' con la cual el poeta vestirá y expresará sus
más profundas verdades encapsuladas en el nietzscheano disfraz
autocreado por el intuitivo y proyectivo adolescente Neftalí
Reyes. La verdad no explicitada, el secreto celosamente oculto, tiene
un nombre: 'Rosa', en tanto motivación erótica y obsesiva,
para cuya preservación hubo de elaborar un proyecto vital y
creativo, incluida la construcción imaginaria de su 'fantasma'
como críptica figura central de su semántica poética.
Aquí está la vía de develación de aquellos
atributos predicados de su poesía como 'onírica y hermética'
y la intuición de 'una secreta ley de cohesión subjetiva'
por parte del primer crítico A. Alonso (1951: 340), quien no
llegó a incursionar en los psicodinamismos que articulan la
semiótica de la geografía erótica nerudiana:
el sonido del corazón va formando las palabras inolvidables,
nos recuerda amable y orienta cordialmente el propio poeta.
A partir de la develación de este criptograma esencial, la
lectura del texto nerudiano se despliega caleidoscópica y tornasolada,
como un ramillete de versos que nominan, hacen florecer y revivir,
tanto la imagen materna así recobrada, como el amor, motivo
recurrente y nutricio de todas y cada una de sus acciones y producciones.
En la magnífica recopilación de su obra juvenil El
río invisible (1980), se publica la única fotografía
de doña Rosa Neftalí (alta, triste, pálida, con
vestido oscuro, una blanca mano, un prendedor como botón de
rosa en su garganta, con aros como guindas y ojos como negras uvas),
destacándose en una nota que el título del libro se
ha tomado del poema "Luna", en el cual alude a la muerte
de su madre: "Ella murió. Y nací. Por
eso llevo/un invisible río entre las venas".
En las "Memorias" del renacido y amnésico Pablo,
apenas se dedican tres líneas a la presencia de doña
Rosa: "Allí había un retrato de mi madre.
Era una señora vestida de negro, delgada y pensativa. Me
han dicho que escribía versos, pero nunca los vi, sino aquel
hermoso retrato" (CHV: 19). Tal vez el hijo-poeta se sintiese
heredero, también, de aquella ignota vertiente 'poética'
de su madre.
Desde una perspectiva psicocrítica, en el cuerpo textual poético
se elabora creativamente un homenaje apasionado y exuberante, que
trasciende los límites de lo corriente, hacia la arquetípica
figura materna que, por azar del destino, aquí dio en llamarse
'Rosa' y apellidarse 'Basoalto', flor y piedra: nombres-símbolo
que, como hilos de Ariadna, nos pueden guiar hacia una clara perspectiva
visual en el laberíntico bosque nerudiano. "Qué
puedo hacer -se justificó el poeta, ya sexagenario-
si cada movimiento/ de mi mano me acercó a la rosa"
(JI, 1974: 10). No es extraño, y así lo comprobaremos,
que la palabra-clave matricial y hegemónica (como preconizaba
Baudelaire) en su discurso sea 'Rosa' ('manantial materno de
palabras'), sustentando metafóricamente su erótica fijación:
'Rosa', substantivada y verbalizada (15),
sobre todo adjetivada para expandir su rosácea y secreta semántica
poética. Proyectada en la geografía: 'reseca de madera'
(Iquique); 'de piedra' (Macchu Picchu); 'reciente', 'construida' (México);
'separada' (Isla de Pascua'); 'magnética' (París); 'mojada'
(Araucanía); 'enterrada' (Paraguay), 'limpia del Caribe' (Cuba);
'ensangrentada' (Chile); 'triturada, clandestina, nupcial de la tribu'
(América), y así sigue la singular barcarola pletórica
de plurales rosas (16): luminosas, triunfales,
lujuriosas, dolidas, humildes, buenas, encendidas, ausentes, desatadas,
quemantes, santas, parraciales, embriagadoras, inútiles, desgarradas,
humedecidas, secas, rotas, aladas, dentadas, perdidas, sangrientas,
dolidas, únicas, ocultas, pequeñas, tremantes, primeras,
fragantes, heridas, vanas, ingenuas, inmensas, confiadas, últimas,
tristes, evidentes, iracundas, rápidas, suspendidas, encallecidas,
alegres, renacidas, magnánimas, incomprendidas, renacedoras,
incitantes, perpetuas, retardadas, sacudidas, rosadas, inencontradas,
grandes, silenciosas, sangrientas, incorruptibles, palpitantes, solas,
inmensas, ardientes, floridas, recientes, reinas, extendidas, abstractas,
quebradas, nutricias, desnudas, obreras, venenosas, insalvables, arquitectónicas,
frescas, resurrectas, desnudas, reclinadas, turgentes, descabelladas,
nuevas, bellas, profundas, adultas, plenas, espaciosas, escondidas,
puras, partidas, instantáneas, inundadas, azarosas, pálidas,
locas, abiertas, arrasadas, repentinas, marinas, oscuras, picantes,
físicas, ardorosas, extrañas, sensuales, tejidas, feas,
róseas, voladoras, inciertas, emperadoras, convertidas, claras,
explosivas, duras, diosas, profundas, redondas, sombrías, cenicientas,
marchitas, fogosas, silbantes, divididas, hirvientes, madres, indomables,
muertas, olorosas, multiplicadas, erigidas, descabelladas, suavísimas,
desfallecientes, aromáticas, salvajes, construidas, amadas,
endurecidas, voladoras, desbordadas, destrozadas, colosales, congeladas,
incesantes, combatidas, fluviales, trituradas, pesadas, rubias, metálicas,
imaginarias, educadas, salinas, permanentes, nupciales, enigmáticas,
coloridas (la rosa roja del dolor/ o la amarilla del olvido/ o
la blanca de la tristeza /o la insólita rosa azul), claras
o grises, incluso negras -como la muerte-, deslizantes, libres, saladas,
ultramarinas, íntegras, ordenadoras, nadadoras, terrestres,
deshojadas, divertidas, mías, adultas, obreras, nuestras, extraviadas,
gallardas, hurañas, caídas, resbaladas…; u otras tantas
'rosas' predicadas: de poesía, de arrabal, de sudor,
del Diablo, de soledad, de emoción, de silencio, del futuro,
del pubis, del herbolario, del mar, de invierno, de pulpa, del deseo,
de sal, de sensualidad, de alegría, de seda, del porvenir,
del espacio, del pezón encendido, de neblina, de nieve, de
espinas, de desconsuelo, del olvido, del dolor, de arena, de energía,
de tierra, de papel, de alambre maldito, de tristeza, del roble polvoriento,
del seno rojo, de alas secas, de pecado capital, de agua, de sangre,
de la tierra perdida, de rocío, de la mordedura, de la carne
cansada, de púrpura, de ceniza, de Rosía, de aire, de
la Patagonia, de leche, de granito, de Ronsard y Du Bellay, de purificación...;
otras veces, socializadas en 'colectivas', acunadas en 'regazos' y
'lechos', o viajando sus rutas en 'naves y veleros', 'en libertad',
cantando 'en el fuego' o 'en el cántaro', y hecha movimiento
como: 'marea escarlata de la rosa'. Así pobló Pablo
sus jardines imaginarios, desde aquel desconsolado jardín adolescente,
hasta el último, el de 'invierno', ya casi letal. Y no contento
con tal sumatoria de rosas las amplifica en Rosauras, Rosías,
Rosales, Rosarios, Rosalías, rosaledas, Rositas, Evarosas,
rosetas, Rosaflores, sonrosos, Rosos; las congrega rubendariamente
en 'Rosal de todas las rosas' las separa: de una rosa a otra había/
tantos rosales de distancia, las saliniza como rosas de mar
(mascaronas), o las sintetiza con tierra y sangre, míticamente
en el simbólico Copihue chileno (Lapageria Rosea), 'la corola
bella y salvaje de la Araucanía'.
Pero hay más: en su prosa le dedica un largo párrafo
de botánica y humana admiración (III: 673) y en su poesía,
una de sus nuevas Odas, elemental y precisa: "Oda
a la rosa", donde dice: "No es verdad, rosa,/ yo te amo/.
Me perteneces, rosa" (NOE, II: 324). Y aún más,
son notables dos hechos ligados a Matilde: como destinataria de sus
anónimos Versos del capitán (1952) fue
llamada 'Rosario de la Cerda', y la hija de quien fuese la última
aventura amorosa del poeta (E. Lafourcade, 1994; J. Edwards, 1990:
95), Alicia Urrutia (sobrina de Matilde) lleve, también, por
nombre 'Rosario'. Finalmente, el poeta antes de morir, en Agosto de
1973, proyectaba una obra próxima, su nombre: 'La rosa de papel'.
En este inmenso ramillete semántico diciendo 'rosa' -tanto
en sus acepciones concretas como formales-, podemos discernir claramente
la antinómica y complementaria presencia de dos clases de atribuciones,
de palabras ligadas como redes de significado: por una parte,
las que refieren a lo erótico, lo constructivo, lo deseable
o placentero, y por otra, las que indican lo funeral, lo destructivo,
lo ausente o doloroso, en la clásica dicotomía categorial
desarrollada por el psicoanálisis, ortodoxo y sociocultural
(17). Esta pugna erótico-tanática
permea el discurso poético nerudiano, de tal manera que podríamos
afirmar que, como pasa respecto a los grandes poetas, el motivo subterráneo
y trascendente que anima la textura poética de Neftalí-Pablo,
en sus bordes y en sus surcos, es esta dialéctica búsqueda
de la 'y' conectiva entre vida-muerte, "entre las dos espadas
de vivir y morir" (18). En su
caso, además de la significación antropológico-filosófica
del crucial tema, la muerte adquiere connotaciones distintivas, dado
su traumático nacimiento y difíciles condiciones tempranas
de vida, experiencias que modelarán actitudes y temples
anímicos de soledad, ensimismamiento, depresión y angustia,
frente a las cuales el adolescente construye sus parapetos defensivo-constructivos,
a través de la Poesía: catarsis, invento y proyecto
para una vida más llevadera y plena.
No tenemos el espacio, pero quedan aquí sin desarrollar una
serie de otras redes semánticas, algunas ya trabajadas por
algunos de sus críticos (19).
Desde tales incursiones se puede avanzar, bajo la guía epistemológica
aquí propuesta, hacia otro(s) cúmulo(s) de redes convergentes
y encadenadas con la clave 'rosa'. Así, junto a esta metáfora
matricial y teniendo como fundamento el paisaje cosmogónico
y mutacional (tierra, aire, fuego, agua), surgen con soberanía
estatutos palábricos sistémicamente entramados y funcionales
al término 'rosa' (ver página 6).
Pero hay algo más, y lo más importante para nuestro
tema: desde sus textos y con tal objeto intencional y afectivo, dialécticamente
aparece otro referente obligado, principal y anterior, quien la anuncia,
enuncia, invoca y convoca, Pablo, cuyo 'yo' como sujeto vital-poético
es el actor e interpelador protagonista, por tanto, su nombre, patente
o latente, es el más frecuente o recurrente en sus textos,
tanto en prosa como en verso. Tal condición autorreferente
es la que obliga a analizarlos en términos 'autobiográficos'
y no descontextualizados o canonizados como abstractos entes estéticos
(20). Queda aún por profundizar
el análisis de ese 'yo', omnipresente y transformacional, leído
desde su propia escritura. Aquí sólo presentamos indicios,
esbozos que apuntan en esa dirección comprensiva.
Desde muy temprano, a los 15 años (1919), inicia Neftalí
el profuso y fecundante riego de los surcos de sus versos con esta
proteica semántica de húmedas y floridas rosas, declarando
una y otra su amor a Rosa, madre y mujer:
"Amarte sobre toda mi vida
amarte con los tristes racimos de mi ser
y deshacer las rosas de mi herida florida…
Yo quería entregarte las rosas del deseo
… ven aurora rosada…Pero si voy borracho de amor ya no me importa
el ensueño lejano que no puede volver
llevo todas mis rosas por si la vida es corta
¡es claro! Mis rosales tienen que florecer" (CT,
1996: 174/175).
Como Pablo Neruda, inédito y auto-fecundado solarmente, poeta
de oficio, artífice de palabras, nada le está vedado;
con Edipo sublimado, la misión de rescate y revivificación
está a la mano, y a ella se (ex)pone peligrosamente, con silenciosa
y ardiente paciencia, desde los 16 años (1920) el emergente
sujeto y actor social, 'laborando en silencio mis jardines ausentes'.
En la década de los '20 el poeta escribe, sin editarlo hasta
1933, su "Hondero entusiasta":
"Flor mía. Flor de mi alma. Terreno de mis bases
Te parió mi nostalgia, mi sed, mi ansia, mi espanto
Y estallaste en mis brazos como en la flor el fruto…
Te forjé en lucha viva.
De mi pelea oscura contra mi mismo, fuiste.
Desde que yo los miro tus ojos son más tristes
…Surco para la turbia semilla de mi nombre…
Cómo si hasta mis huesos tienen sed de tus huesos
sed de ti
guirnalda atroz y dulce… (HE, I: 161).
Cumplido el proyecto, bien guardado el enigma de su perenne canción
a la Rosa amada ( "una canción que no ha cantado nadie",
RI: 86), medio siglo mediante (1969), el poeta aún preserva
airoso el nombre y el secreto, y nos sigue dejando señales:
Dejo en la nave de la rosa
la decisión del herbolario
si la estima por su virtud
o por la herida del aroma
si es intacta como la quiere
o rígida como una muerta
…El herbolario soy, señores,
…en mi mismo no convengo
a decidir mi idolatría:
la vestidura del rosal
quema el amor en su bandera
y el tiempo azota el esqueleto
derribando el aroma rojo
y la turgencia perfumada…
no queda nada de la flor…
Por eso agonizo y padezco
preservando el amor furioso
hasta en sus últimas cenizas (FM: III, 403).
Dos años más tarde y también a dos de su próxima
muerte (1971), podrá decir:
"entre tu campana y mi secreto…
Tú, mi bella, dormida aún en Agosto
mi reina, mi mujer, mi extensión, geografía
beso de barro…
tú, vestidura de mi porfiado canto
hoy, otra vez renaces…
debo reanudar mis huesos en tu reino..." ( "Aún",
III: 339).
Hasta el final de su vida y de su discurso poético Neftalí
Reyes-Pablo Neruda perseveró en su motivación y en su
creada fantasía, alimentando su doble identidad personal y
sus mensajes polisémicos, otorgándoles sentidos y proyecciones
múltiples y enriquecedores. En síntesis, podemos decir
que, aunque mudara de piel y ropaje algunas veces, su protoidentidad
más profunda y proyectada se mantuvo intacta y unitaria, amarrada
indisolublemente a su propia y sentida (re)creación y mortal
destino:
"Que el Tiempo: borre la identidad que nos separa
dándonos la victoria
de un solo ser final bajo la tierra" (OE, II: 178).
Notas:
(1) Son ya clásicos
los estudios psicogenéticos sobre el neonato en los cuales
se destaca la importancia de la relación materno-infantil en
el desarrollo integral de la personalidad, entre ellos los de J. Bowlby
(1964) y R. Spitz (1967); más contemporáneamente, y
respecto al lenguaje, A. Quiroga (1992) y W. Ross (1992), los corroboran.
(2) Simón Rodríguez,
Simón Bolívar, Bernardo O'Higgins, Andrés Bello,
Gabriela Mistral o Violeta Parra, por citar algunos latinoamericanos,
y muchos de ellos también afrontaron incomprensiones, exilios
o muerte fuera de la patria, como evidenciaremos más adelante.
(3) A J. Edwards el poeta
dice: "Yo, a su edad, era igual que usted. Pero era, además,
extremadamente lúgubre. Me vestía siempre de murciélago"
(1990: 9).
(4) Ver: "Metamorfosis"
y "El estrellero", III: 393-398.
(5) Ver: S. Freud, 1996,
T. 3, XCIX: pp. 2429 y ss.; N. Altamirano, 1990.
(6) La intervención
activa de procesos psicodinámicos arcaicos e inconscientes
ha sido analizado profusamente en Ciencias Humanas. Para Freud, como
lo sostiene en su conocido Tótem y Tabú:
"El desarrollo anímico del individuo repite abreviadamente
el curso del desarrollo de la humanidad". Por su parte, para
D.W. Winnicott, el trauma de la ausencia de la madre hace que las
defensas primitivas se organicen para defenderlo contra la ansiedad
impensable (1982: 131).
(7) Todo este largo y
denso itinerario de transfiguración identitaria se comprende
más cabalmente a partir de la valiosa contribución entregada
en El río invisible (1980), compilación
de sus escritos adolescentes más significativos. Su nombre,
como allí se indica, responde al vívido y mortal decir
del novel poeta Neftalí: "Cuando nací/ mi madre
se moría/...Ella murió. Y nací/ Por eso llevo/
un río invisible entre las venas.../ Ella juntó a la
vida que nacía/ su estéril ramazón de vida enferma.../
Esta luna amarilla de mi vida/ me hace ser un retoño de la
muerte". Cuadernos de Temuco (1996), completa bien
esta anamnesis poética.
(8) Así describe,
crepuscularmente, el poeta la intervención de la palabra en
el proceso transformacional: "De niño mi dolor fue
grito/ y mi alegría silencio.../ Vinieron las palabras.../
mi corazón se rompió en las palabras y se apegó
a su vuelo/...abandonado y loco/ y olvidado bajo ellas/ como un pájaro
muerto debajo de sus alas (RI: 79). El muerto bajo las alas del
verbo: Neftalí Reyes, y el otro, nacido para nacer: "Yo,
el anterior, el hijo de Rosa y José/ soy/ mi nombre es Pablo
Neruda / por arte/ de palabra" (1964, III, 303). Al cumplir
50 años (1954) insistirá: "Canto y fecundación
es la poesía. Dejó su entraña secreta y corre
fecundando y cantando" (III, 679).
(9) Además de
su exégeta mayor, Hernán Loyola (hoy en Sassari, Italia),
varios críticos han incursionado en esta línea interpretativa
psico-dinámica, deteniéndose en el cambio de nombre
y en la relevancia del (ausente) rol materno en su configuración
identitaria y en su producción literaria. Entre ellos: E. Rodríguez
M. (1966); A. Sicard (1981), J. Blume y N. Altamirano (1990), con
valiosos aportes, pero sin llegar a determinar el referente 'Rosa'
como la clave motivacional de aquellos procesos de transfiguración.
(10) Cronológicamente,
la primera obra gestada por Neruda es El Hondero entusiasta,
publicada sólo en 1933: pequeño libro, desgarrador,
en que la identificación y necesidad de la figura materna se
vuelven urgencia y grito: "Corriendo hacia la muerte como
un grito hacia el eco/... Ella, tallada en el corazón de la
noche,/ por la inquietud de mis ojos alucinados.../ Sumérgeme
en tu nido de vértigo y caricia/ Anhélame, retiéneme./
La embriaguez a la sombra florida de tus ojos Ámame...De pie
te grito! Quiéreme, Mujer.../Lléname de tí...Sacrífícame...Recógeme/
tú eres mi ruta".
(11) Tales mecanismos
psico-dinámicos y otros propios del tecno-lenguaje psicológico
se encuentran bien explicados, además de los textos de los
autores (S. Freud, E. Fromm, E. Erikson, C.G. Jung, O. Rank, D. Winnicott),
en el Diccionario de psicoanálisis de Laplanche-Pontalis
(Barcelona, Labor, 1968).
(12) "Inclinado
sobre la boca del pozo / del fondo del pozo me veo brotar.../...quiero
saltar al agua / para subir al cielo" (CR); no sólo
los mitos de Narciso y Edipo se reciclan en este denso proceso y su
expresión escritural, también otros arquetípicos
y ancestrales, ligados al ciclo 'vida-muerte-renacimiento' o al nacimiento
del héroe: "La prohibición del incesto le impide
al hijo que vuelva a procrearse a sí mismo a través
de la madre... lo engendrado de nuevo no es el hombre mismo tal como
es, sino el héroe.." .(C.G. Jung, 1982: 267). Sobre
esta materia, ver: G. Bachelard, 1953, 1965; J. Frazer, 1972; C.G.
Jung, 1970, 1972; D.W. Winnicott, 1982; J. Blume, 1990, entre otros.
(13) En este prioritario
empeño, en medio de ambigüos lenguajes y de melancólicas
cavilaciones, se mantuvo interpérrito y egocéntrico
hasta la década de los '30, durante la cual acontecimientos
históricos y biográficos hacen girar su arte poética
hacia el mundo circundante, arropándose con una nueva capa
de identidad social: su condición de hombre chileno, latinoamericano
y social-humanista, cuya expresión escritural 'más ferviente
y más vasta' se manifiesta en el grandioso Canto General
(1950).
(14) Sobre esta relación
ver: H. Loyola (1969) y L. Rubilar (1995, 1999).
(15) La afirmación
de Baudelaire 'la palabra traduce la obsesión' (aquí,
'rosa'), queda confesa y confirmada por el propio Neruda, no sólo
en cuanto a su reiteración sino también en cuanto a
su matriarcal origen: "Persigo algunas palabras...viven en
el féretro y en la flor apenas comenzada" (CHV: 77).
(16) Un somero catastro sobre la distribución
de, al menos, 300 apariciones del término 'rosa' en sus textos
poéticos, señala que emerge más de 100 veces
en su obra infanto-adolescente (como Neftalí y Pablo: CT: más
de 75; RI: más de 15, CR: 12) y más de 150 en su etapa
madura (RT: 15; CG: 35; ODAS: 50; CSA: 8; B: 30; FM: 18; EE: 12).
Y nos referimos sólo al vocablo 'rosa', sin considerar los
innumerables sinónimos o términos que la aluden implícita
o explícitamente: racimo, flor, aroma, primavera, nacer-morir-renacer,
fragancia...
(17) Como han descrito
particularmente S. Freud, 1996; Ch. Mauron, 1963; C.G. Jung, 1970;
O. Rank, 1972; L. Grinberg, 1976 y E. Fromm, 1975.
(18) Sobre este tópico,
central en la semántica nerudiana, especialmente en su primera
etapa, ver H. Loyola (1967), así como respecto a la simbología
materna, ver la interpretación entregada por C.G. Jung, en
la cual la 'muerte' se interpreta como 'retorno al seno materno' (1982:
240).
(19) Especialmente por
: A. Alonso, 1951; A. Sicard, 1981 y J. Blume, 1990.
(20) En este sentido
resulta válida la afirmación de M. Coddou respecto a
la crítica nerudiana: "Los enfoques estructurales y estilísticos,
etc. ... constituyen tan sólo parte del ejercicio crítico
a que llama una obra como la nerudiana" (1989: 119).
Bibliografía
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* Este artículo constituye
un avance parcial del anteproyecto de tesis del autor en el Programa
de Doctorado 'Estudios Americanos', en USACH-IDEA, Santiago de Chile
