El autor cubano, hijo de padre francés
y de madre rusa, prefería vivir fuera de su patria. Aunque
su obra nunca se alejó del mundo caribeño, "Los
pasos perdidos" y "El siglo de las luces" son hitos
centrales en una narrativa marcada por la búsqueda de una interpretación
de la historia universal.
En su hermoso libro sobre Michelet, Roland Barthes advierte
que aspira a "descubrir la estructura de una existencia (no digo
de una vida), una temática, si se quiere, o mejor aún,
una red organizada de obsesiones". Es lo que me propongo aquí,
salvando las distancias y guardando las proporciones, al redactar
este perfil de Alejo Carpentier, ciñéndome 
holgadamente
a las convenciones del género. Me asisten dos factores relacionados
entre sí. El primero es que Carpentier (como Jules Michelet)
fue un escritor sistemático. El segundo es haber dedicado buena
parte de mi propia existencia al estudio de la obra carpenteriana.
Digo que hay relación entre estos factores porque hoy me resulta
claro que tengo una pronunciada debilidad por los escritores sistemáticos:
Dante, Calderón, Cervantes, Borges, Góngora, Lezama,
Carpentier, Paz, Stevens. Quiero decir por sistemático el escritor
que vuelve una y otra vez sobre los mismos temas y repite giros estilísticos
y personajes, que lo domina, en fin, una obsesión o una red
organizada de obsesiones. Son escritores con un discurso propio armado
con base en reiteraciones que llegan a crear una combinatoria previsible,
hasta el punto que puede confeccionarse un poema, relato, obra de
teatro o novela arquetípico de ellos. Por eso son fáciles
víctimas del pastiche y la parodia. Tal vez sólo se
percate cabalmente un crítico de sus semejanzas con un escritor
después de una larga convivencia con la obra suya, hasta el
punto que ésta lo lleva a tener la sensación de que
la posee en su totalidad.
Mis afinidades con Carpentier son tres, a mi entender: largos años
en el extranjero, el dominio de idiomas y culturas ajenos al español,
una debilidad (profesional en mi caso) por la erudición, por
la historia, específicamente por la filología. Pienso
que la más decisiva, porque es la que nos hace sistemáticos,
es el dominio de varias lenguas. En un agudo y muy reciente libro,
"Tongue Ties", Gustavo Pérez-Firmat analiza los efectos
del bilingüismo en escritores desplazados que van desde Juan
Ramón Jiménez y Luis Cernuda hasta María Luisa
Bombal, Calvert Casey y Guillermo Cabrera Infante. "Lazos de
lengua", "lenguas enredadas", el feliz título
del libro lo sugiere todo. En los casos de Carpentier y mío
propio se me ocurre que los lazos de lengua y las lenguas enredadas
nos hacen gramáticos -es decir, que buscamos, que nos refugiamos
en el orden del idioma-. Perdida la espontaneidad de la lengua natural,
el recurso es a la gramática, a su codificación, pero
¿no es esa la condición de la poesía misma? Hay
una gramática carpenteriana, como hay una retórica y
una poética carpenterianas, pero creo que la fundamental es
la primera. Es síntoma tal vez de la inseguridad lingüística,
del terror al galicismo o al anglicismo, del deseo de esculpir periodos
y párrafos de tanta complejidad como corrección.
La lengua enredada de Carpentier tenía una manifestación
sonora casi espectacular: su irreducible ere francesa. Era como si
el enredo tuviera su floración física en un exceso de
tejido en la glotis que no le permitiera decirme Roberto, sino Grobergto.
Si fuera freudiano diría que se trataba de un problema de frenillo,
que la perversidad tienta a escribir fgrenillo. Es algo con lo que
yo, afortunadamente, no he tenido que lidiar. Pero sí con los
enriquecimientos, pero también las penurias causadas por la
interferencia de otros idiomas, sobre todo el inglés. No dudo
que en la enredada red de lenguas se agazapa el intríngulis
de las gramáticas carpenteriana y mía. Paso a perfilar
la suya dejando la mía implícita en lo que escribo.
Arcaísmos
Empezaré por la unidad más elemental: la palabra. Recuerdo
que a mi padre le gustaba leer a Carpentier, pero se quejaba de lo
rebuscado del vocabulario -él, que era un profesional muy leído,
con una gran sensibilidad para el idioma y elocuencia-. Tuve muy en
cuenta su incomodidad al preparar mi edición crítica
de "Los pasos perdidos", que anoté prolijamente para
facilitar la lectura de la novela. Las palabras que Carpentier usa
hay a veces que ir a buscarlas al diccionario porque es en realidad
allí donde residen, no en la lengua hablada. La escritura de
Carpentier, como su ere francesa, tiene poco que ver con la lengua
común, con lo oral. Es, en el mejor de los casos, como ha estudiado
Anke Birkenmaier, una oralidad mediatizada por la radio, en la que
Carpentier trabajó por muchos años. La suya es una escritura
escriptural, que a partir de "El reino de este mundo" (1949)
y los relatos redactados en los años cuarenta que luego recogió
en "Guerra del tiempo" (1958), tiene además un dejo
arcaizante. De ahí en adelante, como reflejo de las investigaciones
que llevó a cabo para redactar su bello libro "La música
en Cuba", la ficción de Carpentier se hará histórica,
con la excepción de "Los pasos perdidos" (1953).
Algunas de las palabras que Carpentier usa son simplemente arcaísmos.
Son palabras para ser sopesadas y saboreadas por sí mismas
debido a su rareza, producto tanto de su sonoridad como de que han
caído en desuso y su significado no es manifiesto. El léxico
de Carpentier es artificioso, nos cautiva por su orfebrería,
por el efecto que causa de extrañeza y distancia. Ese lapso
es el signo tangible, audible, de la historia. El texto de Carpentier
remeda el añejo vocabulario de los documentos en que se apoya,
se hace casi uno con ellos. Es un mimetismo contradictorio por sus
conflictivas intenciones: hacer presente el tiempo pasado y a la vez
señalar la diferencia histórica que media entre el documento
y el texto literario. En el plano más elemental, ésa
es la verdadera guerra del tiempo que se libra en la prosa de Carpentier.
Los párrafos de Carpentier suscitan analogías arquitectónicas
y escultóricas. Son como bloques de mármol o granito
en los que se hubiera esculpido una tupida filigrana de figuras, como
los relieves en los frisos de templos griegos y romanos o en las fachadas
de las catedrales góticas. El aspecto de bloque lo da la notoria
falta de puntos y aparte y de diálogos, además de la
pesantez de la prosa sugerida por el léxico arcano y arcaizante
ya mencionado. Lo arquitectónico -el padre de Carpentier fue
arquitecto y él quiso serlo- es debido a la complicada pero
bien armada trabazón de los argumentos de sus novelas. Es un
tipo de composición que también recuerda a la de una
sinfonía, para mencionar ese otro arte que tanto obsesionó
a Carpentier. Pero todo esto son analogías, metáforas
para describir creaciones verbales. Lo que verdaderamente estructura
a éstas -la macroestructura que engloba a la gramatical- es,
como dije, la historia.
La historia
Lo que aproxima a la historia y la novela es que ambas son empresas
narrativas y que ambas se organizan según un principio rector
implícito o explícito. En el Carpentier de su primera
época -hasta "El reino de este mundo"-, éste
era el de los ciclos naturales. El devenir histórico, como
el de la naturaleza, está pautado por ciclos y periodos previsibles.
Profundamente influido, como tantos de su generación, por "La
decadencia de Occidente" de Oswald Spengler, Carpentier concibió
la historia como un conjunto de culturas, cada una de las cuales estaba
en una etapa distinta de un ciclo que la llevaría desde su
nacimiento y desarrollo hasta su decadencia y extinción. Éste
fue el modelo de los argumentos de sus novelas y relatos, que reflejaban
así la evolución de la cultura americana, que se suponía
pasaba por un estadio evolutivo más temprano que el de la decadente
Europa. En "El reino de este mundo", los revolucionarios
negros se alían a las fuerzas naturales para desencadenar y
realizar la revolución haitiana. Otro tanto, pero a menor escala,
puede observarse en los relatos recogidos en "Guerra del tiempo".
En estos libros, Carpentier todavía busca la originalidad basándola
en la diferencia, la novedad, el frescor de la cultura americana,
con sus indios y sus negros como ingredientes determinantes por su
distancia de lo occidental. Es la alianza entre éstos y la
naturaleza lo que fundamenta la teoría y práctica del
"realismo mágico", que habría de ser tan influyente
años más tarde, y que Carpentier, con terminología
del surrealismo, tildó de "lo real maravilloso americano".
Este paradigma se pone a prueba en "Los pasos perdidos"
y luego se descarta. Esta novela de Carpentier es probablemente la
mejor suya, y es la que más repercusión ha tenido fuera
del ámbito de la lengua española. Es una novela autobiográfica
en que el propio Carpentier, en el transparente disfraz de su innominado
protagonista-narrador, indaga si él mismo está integrado
en los ciclos naturales que conforman la historia. La obra, como se
sabe, relata el viaje que hace a la selva un compositor y musicólogo
que aspira a corroborar sus teorías sobre el origen de la música
observando a los indígenas, y reanimar su propia creatividad
en contacto con la naturaleza. Alcanza una precaria aldea donde decide
quedarse permanentemente, pero primero hace un viaje de regreso al
mundo civilizado para procurarse papel y tinta para poder proseguir
con la composición de un treno que la selva le ha inspirado.
Pero cuando pretende regresar le resulta imposible porque las aguas
del río han crecido, borrando la marca que había hecho
en la corteza de un árbol para marcar el caño que daba
acceso a la aldea. El protagonista-narrador se da cuenta así
de su fracaso, que lo conduce a una suerte de anagnórisis que
ha quedado plasmada en uno de los párrafos finales de la novela:
"Aún están abiertas las mansiones umbrosas del
Romanticismo, con sus amores difíciles. Pero nada de esto se
ha destinado a mí, porque la única raza humana que está
impedida de desligarse de las fechas es la raza de quienes hacen arte,
y no sólo tienen que adelantarse a un ayer inmediato, representado
en testimonios tangibles, sino que se anticipan al canto y forma de
otros que vendrán después, creando nuevos testimonios
tangibles en plena conciencia de lo hecho hoy". Nótese,
por cierto, el eco de estas palabras en el final de "Cien años
de soledad" -sin Carpentier no habría habido García
Márquez.
En una época me dejé llevar por la ficción de
"Los pasos perdidos" y la que urdió en torno suyo
Carpentier (viajes a la selva, intento de escribir un relato de viajes
que iba a intitular "El libro de la Gran Sabana"), y pensé
que la conversión del protagonista había sido parecida
a la de su autor, y que el abandono del paradigma spengleriano se
debía a ella. Hoy pienso que fue más bien el impacto
que Heidegger y el existencialismo en general tuvieron sobre Carpentier.
El ser no puede encontrar fundamento alguno en la naturaleza y sus
ciclos, que de poder dárselo determinarían así
su destino, dando forma a la historia humana. Alejo siempre me instó
a que leyera a Juan David García Bacca, como sugiriéndome
que había allí una clave importante para entender su
obra. Había conocido al filósofo español en Venezuela,
donde se había asentado y sentado cátedra. Además
de estar atento a las últimas tendencias existencialistas de
los cincuenta, García Bacca estaba particularmente interesado
en las influencias mutuas entre filosofía y literatura. Supongo
que por ahí le llegaría el hálito existencialista
a Carpentier, aunque, por supuesto, estaba en el ambiente, en parte
a través de la obra de discípulos de Ortega que recalaron
en América Latina al término de la Guerra Civil, sobre
todo en México, donde José Gaos publicó su traducción
de "Ser y tiempo" en 1951. Claro, eran discípulos
de un Ortega que hacía rato había rebasado a Spengler.
Paradigmas
Carpentier se burla de la moda existencialista en "Los pasos
perdidos", y es cierto que, como Borges, nunca fue adepto al
movimiento, ni mucho menos a Sartre, de quien siempre me habló
mal. A Carpentier le irritaban sobre todo las modas europeas ávida
e ingenuamente adoptadas por latinoamericanos, y por eso también
criticó la del surrealismo, movimiento en el que se había
formado y que influyó en toda su obra. Por eso su rechazo del
existencialismo no quita que se haya dado cuenta de que, en su esencia
(si se me permite), el existencialismo hacía obsoleto y anticuado
el concepto spengleriano de la historia, y que había que buscarse
otro. Esto es lo que se dilucida en "Los pasos perdidos".
El nuevo paradigma histórico habría de encontrarlo
Carpentier en las nuevas teorías de la física moderna
y la teoría de la relatividad, también probablemente
bajo el influjo de García Bacca, que había escrito sobre
esos temas. Hay que notar que los avatares de las editoriales crearon
una superposición de ficciones carpenterianas de distintas
épocas que ha llevado a equivocaciones de la crítica
y de la visión general que se tiene de su obra, inclusive por
parte de escritores discípulos suyos. En 1958 Carpentier publica
en México "Guerra del tiempo", volumen que agrupa
los relatos de los años cuarenta, concebidos antes del cambio
de paradigma en "Los pasos perdidos". Este libro ha llegado
a ser, con "Ficciones" de Borges y "El llano en llamas"
de Rulfo, una de las colecciones de cuentos más influyentes
en la historia de la literatura latinoamericana. El nuevo concepto
de la historia no va a aparecer sino hasta 1962, en "El siglo
de las luces".
El primer motor de la historia será ahora la política,
hecha por los hombres en libertad o buscándola, y jalonada
no por ciclos reiterativos, sino por explosiones, ecos cada una de
ellas de una inicial perdida en el origen de los tiempos -principio
del principio y de los principios, es un fogonazo inicial que funda
el vacío de la existencia, o el hueco negro en su origen-.
La forma de esa historia es la espiral, círculos hechos de
repeticiones sólo aparentes, modelo derivado de los corsi e
ricorsi de Vico. El que Carpentier regresara en esta novela a la historia
de Haití, tema de "El reino de este mundo", me hace
sospechar de que se trata de una especie de rectificación de
su parte. El principio rector ahora no lo suministra Spengler, sino
la teoría del origen del universo conocida como Big Bang, la
gran detonación que puso en movimiento expansivo las miríadas
de galaxias que salieron disparadas por el espacio sideral. En efecto,
el cuadro-emblema de "El siglo de las luces" es "Explosión
en una catedral", de Monsu Desiderio, en el que se ve desde dentro
el momento en que comienza el derrumbe de una catedral. Víctor
Hugues, el protagonista, es un hombre sin historia que se autoinventa
en un frenesí de actividad política que sacude el somnoliento
ambiente colonial habanero de fines del siglo XVIII. Los personajes
se desplazan por toda la cuenca del Caribe, por el París revolucionario,
y terminan en el Madrid del 2 de mayo de 1808. Ahora la historia americana
no es única, sino que se inserta en una serie de explosiones
concatenadas que dotan de forma y significado a la historia universal.
El otro boom
Entonces, como eco tal vez de tantas explosiones, intervino el Boom
de la novela latinoamericana, detonado por discípulos de Carpentier
como Carlos Fuentes y García Márquez, que bregaban todavía
bajo la influencia del Carpentier de los cuarenta, el Carpentier del
"realismo mágico". Es el Carpentier de "El reino
de este mundo" y "Guerra del tiempo". "El siglo
de las luces" también fue decisiva para los nuevos novelistas,
pero malinterpretaron la novela, leyéndola desde el Carpentier
que ya había abandonado la piel del anterior a "Los pasos
perdidos". Me parece que la discrepancia entre Carpentier y los
novelistas del Boom se hace aparente en el silencio que guarda éste
a lo largo de casi una década. Después de "El siglo
de las luces", Carpentier no vuelve a publicar ficción
hasta 1972, cuando sale la deliciosa noveleta "El derecho de
asilo", y novela per se hasta 1974, cuando aparecen "Concierto
barroco" y "El recurso del método". La noveleta
revela a un Carpentier renovado que se adelantó a sus discípulos,
saltando de ficciones fraguadas al calor de la búsqueda de
la identidad americana a una narrativa que anticipa las posmodernas
por su humor y ligereza, por su estudiada superficialidad.
El derecho de asilo es el heraldo de ese tipo de ficción.
El relato narra la historia de un funcionario de gobierno (en un innominado
país latinoamericano que recuerda a Venezuela) que, cuando
el presidente de turno es depuesto por un golpe de Estado, logra alcanzar
la embajada de un país vecino, donde pide asilo. Allí
vive "exiliado" por tanto tiempo que logra obtener la ciudadanía
del país que lo acoge, pero cuyo suelo jamás ha pisado
sin haber jamás abandonado el suyo propio. Por sus buenos oficios,
que incluyen por cierto la seducción de la mujer del embajador,
consigue que lo nombren a él embajador en su país de
origen. El relato es una gran bufonada barroca, una especie de retruécano,
en que se satiriza la obsesión con la identidad, que depende
de los convencionalismos de una política que tiene mucho de
opereta: la tierra no marca, la marcan las líneas arbitrarias
que escriben sobre su superficie textos tan frágiles y provisionales
como los literarios. Carpentier se adelantó otra vez a sus
seguidores.
"Concierto barroco" y "El recurso del método"
son novelas cómico-burlescas inspiradas por la ópera.
La segunda es una novela de dictador, parodia de la tradición
latinoamericana que se remonta al Facundo, en la que Carpentier también
se autoparodia en la figura del caudillo afrancesado y melómano
que divide su vida entre París y su republiqueta bananera.
"Concierto barroco" es una fantasía histórica
que recoge fábulas y relatos de diversas tradiciones de la
misma manera que los libretistas adaptan con desenfado argumentos
y figuras al escribir sus óperas. No hay propiedad, porque
nada es propio de ninguna cultura -Moctezuma, Otelo, Don Juan, la
picaresca, todo mezclado- ni ninguna cultura es única. La síntesis
de todo esto es la mascarada carnavalesca con la que culmina el relato.
Indudablemente "Concierto barroco" es una de las mejores
obras de Carpentier.
El final
Pero Alejo se había reservado varias sorpresas para el final
de su vida, que se hizo apremiante cuando se supo amenazado por el
cáncer: dos fueron literarias, la otra, póstuma, sobre
sus propios orígenes.
La primera fue "La consagración de la primavera"
(1978), gruesa novela de gran aliento en la que quiso, al fin, escribir
una novela de la Revolución Cubana. La adhesión de Carpentier
al régimen de Fidel Castro fue total, a pesar de tropiezos
como su destitución como director de la Editorial Nacional
en 1966, y acomodos de conveniencia tales como el de vivir en Francia,
con un puesto de imprecisa designación y deberes -ministro
consejero de la embajada de Cuba en París-, y el ser nombrado
a la Asamblea del Poder Popular representando La Habana Vieja, cuando
todo el mundo sabía que su domicilio estaba en el extranjero.
Pero a lo que esa fidelidad no se extendió fue a su producción
literaria, que siguió siendo la misma en cuanto a los temas
y barroca en su factura hasta el extremo, mientras que la burocracia
oficial promovía versiones del realismo socialista. El prestigio
de Carpentier era tal que no hubo quejas formales o públicas
por parte de los comisarios, que se hacían de la vista gorda
y seguían prodigándole elogios y homenajes. El único
que se atrevió fue Juan Marinillo quien, en ocasión
del setenta cumpleaños del escritor (26 de diciembre de 1974),
cuando entre los regalos estuvo hacerlo miembro del Partido Comunista,
profetizó que de entonces en adelante Carpentier produciría
su mejor obra. ¡Empezando a los setenta! Tal vez impelido por
ese sarcasmo y por otras presiones menos públicas, Carpentier
se dedicó a escribir lo que llegó a ser "La consagración
de la primavera", manuscrito que pasó por varias etapas
y que tuvo otros títulos.
Pero "La consagración de la primavera" no fue, ni
con mucho, la novela que todos esperaban, sobre todo en Cuba, y se
puede catalogar como el único auténtico fracaso del
Carpentier maduro. A medio camino entre las memorias que nunca publicó
y la fantasía de vidas que quiso haber vivido (como arquitecto,
como activista, como revolucionario), la novela culmina con la invasión
de Bahía de Cochinos. El modelo histórico sigue siendo
el del Big Bang: la Revolución Cubana aparece como la última
de una concatenación de revoluciones cuyo origen es la rusa
y que incluye la Guerra Civil Española, en la que participa
el protagonista cubano. El esquema hegelo-marxistoide es evidente.
"La consagración de la primavera" es maniquea, con
personajes acartonados que suenan falsos, está mal escrita;
la proximidad de los hechos que narra la daña porque se nota
que su autor es alérgico a lo que carece de densidad histórica.
La segunda sorpresa, que anticipa la tercera, fue "El arpa y
la sombra", publicada en 1979, apenas un año antes de
la muerte de Carpentier, en París, el 23 de abril de 1980.
Fue su última obra maestra, al nivel de "El reino de este
mundo", "Los pasos perdidos" y "El siglo de las
luces". Hay dos protagonistas y dos historias que se entretejen.
El primero es Mastai Ferreti, eventualmente Pío IX, que quiso
beatificar a Cristóbal Colón con el propósito
de canonizarlo. El segundo es el Almirante mismo quien, en su lecho
de muerte, hace un recuento de sus pecados mientras espera al sacerdote
que habrá de confesarlo y administrarle los últimos
óleos. Salen a relucir en ese acto de contrición cosas
sorprendentes y humorísticas, propias del último Carpentier,
como el que Colón lograra el apoyo de los Reyes Católicos
porque tuvo una fogosa relación amorosa con la reina Isabel.
Carpentier se ha remontado al protagonista de la más grande
ruptura en la historia de Occidente -el Big Bang por excelencia- y
dado con un hombre brillante, audaz y astuto, de origen incierto y
lleno de debilidades. La más notoria de ellas, producto a lo
mejor de su dudosa prosapia, es la mentira, de lo cual se duele y
disculpa el Colón ficticio de la novela. Pero es aquí
donde se anuncia de manera solapada y proléptica la tercera
sorpresa, après coup que Carpentier deja en reserva para después
de su muerte. Y ésta fue que Alejo había nacido en Lausana,
Suiza, no en La Habana, como afirmó a lo largo de toda su vida.
Lo interesante de esta revelación -que ni corto ni perezoso
hiciera su rival literario y político Guillermo Cabrera Infante
en 1991- no es el lugar de nacimiento, sino la mentira. ¿Por
qué mintió Carpentier? Y si dijo esa mentira, ¿cuántas
otras no habrá dicho sobre su vida que hemos repetido ingenuamente
sus exégetas a lo largo de los años?
(fragmento)
Imagen: Jimmy Scott
