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Cuatro poetas. Aproximación a la poesía Chilena Nueva.
Por Arnaldo
Enrique Donoso.
No creo que este sea un instante clave en la poesía chilena
a diferencia de lo afirmado por Raúl Zurita en su prólogo
a Cantares (Nuevas voces de la poesía chilena)(1) , antología dirigida por el propio Zurita que reúne
a 42 poetas jóvenes de Chile nacidos desde 1970 en adelante.
A lo sumo, el momento puede ser crucial para los poetas, como lo es
siempre un momento de agitación poética 
con
antologías, eventos y artículos, pero no para la poesía.
La razón es simple: la poesía chilena es un continuo
de representación epocal: siempre hay algo nuevo que
denote, en apariencia, un momento clave. Es peligroso el espejismo.
Sin embargo, debo reconocer, en primer término, que existe,
indiscutiblemente, una tradición poética en Chile, y,
en segundo término, que las páginas más nuevas
de la poesía chilena contienen una veracidad y una presencia
dialógica que, en efecto, constituyen junto con ese algo
nuevo, un ciclo de destrucción y creación simultáneas,
o de rectificación reveladora de una tensión que está
dando que hablar.
En un diálogo sostenido con Raúl Zurita,
luego de la presentación de mi primer libro, concluimos que
todo -y ese todo es la poesía nueva- corresponde
a una cuestión de estructura y ruptura. Arquitectura de edificios
lingüísticos, de "poéticas totales y arriesgadas"
en términos de Zurita. La nueva poesía chilena está
siendo erigida por "arquitextos", puedo decir hoy. Ha pasado
algún tiempo de aquella conversación y siento el deber,
o por lo menos el ánimo, de retomar ciertas concepciones trascendentales
de análisis y sistematización con la finalidad de hacer
una aproximación a la poesía chilena nueva.
En 1966, en la John Hopkins University, Jacques Derrida
presentó una conferencia a la que llamó Structure,
sign and play in the discourse of the human science (2),
en la que se dedicaba a pensar en detalle la contradicción
raigal de la propia noción de estructuralidad, profundizando
en la relación dialéctica entre la "estructura"
y su "centro", cuya función es, a parte de ordenar
la totalidad, limitar el libre juego de la misma. Ahora bien, es conveniente
inferir que el "centro" del que Derrida nos habla, es el
fundamento de la estructura, pero a su vez, algo independiente de
la estructuralidad, lo que subvierte la conclusión de esa charla
con Zurita e introduce la contradicción. La ruptura, según
Derrida, sólo llega a configurarse cuando se acepta, filosóficamente,
la ausencia de centro. A mi parecer, la ausencia de centro deviene
en un sistema de diferencias que no es la ruptura en sentido estricto,
sino un asomo de contrastes. He ahí lo que efectivamente representa
la pluralidad de voces en la poesía chilena nueva.
Cosa extraña: la Poesía Chilena Nueva no
es nueva. Se viene configurando desde hace tres décadas a lo
menos: Enrique Lihn, a principios de los ochenta, se refirió
alguna vez a los poetas que él consideraba serían "los
cinco tigres de la poesía chilena en el 2000: Roberto Bolaño,
Diego Maquieira, Rodrigo Lira, Gonzalo Muñoz y Claudio Bertoni".
Creo que Lihn tuvo razón. Creo, además, que Raúl
Zurita le hace justicia a Lihn al reconocer a algunos de estos "poetas-tigres"
como anuncios de esta poesía chilena nueva, anuncios de las
generaciones "del noventa" y "Novísima"
o "Post90" en palabras de Héctor Hernández
Montecinos(3), a quien asumo
como el poeta-crítico de esta última generación
o promoción. La literatura se nutre de la literatura y en esa
certeza sé que repercuten conexamente narrativas y poéticas.
Por esta razón no puedo no incluir a esta lista de precursores
a la novelista Diamela Eltit con su experimentación lingüística
y río verbal. Y creo que no se debe olvidar en poesía
a dos más: a Juan Luis Martínez y al propio Raúl
Zurita. Reconozco variados puntos de encuentro y a la vez de irradiación
entre los poetas aludidos anteriormente y nuestros nuevos poetas.
Textos como La Nueva Novela, de Juan Luis Martínez,
Proyecto de Obras Completas, de Rodrigo Lira Canguilhem (libro
póstumo, tras su suicidio en 1981), Los Sea Harrier,
de Diego Maquieira; Este, de Gonzalo Muñoz, Purgatorio
y Anteparaíso, de Zurita, son textos capitales en tanto
inauguración y despliegue de una nueva conciencia crítica
y discursiva.
Quisiera, sin mayor preámbulo, el exponer respecto
a los poetas que considero más significativos, más destacados,
de la nueva escena poética chilena, como un ejercicio de sistematización.
Es evidente que mediante los artículos de periódicos
y sitios web, antologías y encuentros poéticos, se ha
formado una especie de establishment entre sus integrantes,
hecho que no desdice, de todos modos, esa conciencia crítica
y discursiva a la que aludo en el párrafo precedente. Establishment
doblemente esperanzador: por una parte se pone en la palestra el devenir
de toda una generación poética mediante su publicitación
-como lo fue la bullada y polémica publicación de la
antología de Raúl Zurita- y referencias en los medios
de difusión de las letras y artes, y por otra, se toman puntos
estratégicos de resistencia en aquellos medios de difusión
a partir del gesto íntimo de las poéticas, cuando la
poética no es otra cosa sino política, es decir (po)ética.
Abordaré de manera breve, pero intensa, las poéticas
de cuatro vates de la promoción de los "menores de treinta
y cinco años", como también se le ha llamado. Sus
nombres: Javier Bello, Gustavo Barrera Calderón, Paula Ilabaca
y Héctor Hernández Montecinos.
Javier Bello nació en Concepción,
en 1972. Ejerce actualmente la docencia en la Universidad de Chile.
Su publicación de mayor resonancia es El fulgor del Vacío(4),
texto que incluye cuatro libros, 
dos
de ellos publicados con antelación: La Rosa del Mundo
(Editorial Lom. Santiago, 1996), Las jaulas (Visor. Madrid,
1998), El fulgor del vacío, y el hasta entonces inédito
Los pobladores del entresueño. En cuanto a su obra crítica
destaca su tesis de grado antológica, Poetas chilenos de
los noventa (1995), y su ensayo Los Náufragos (1998).
La poética de Javier Bello es eminentemente objetual,
tanática, telúrica e icónica. Comprende extensos
segmentos lingüísticos que conforman una imagen sémica
de objeto y cuya especificidad e implicaturas sistematizan un circuito
referencial e introducen connotaciones intersubjetivas y culturales.
La construcción del espacio poético se plantea desde
la superposición de imágenes que constituyen una cadena
referencial que remite a la utilización de categoremas sémico-objetuales
o tropos de alta profundidad e impacto cultural y expresivo. La
Rosa del Mundo atrae sobre sí una nomenclatura de "objetos"
de una naturaleza citerior, terrible y vehemente, en una continua
relación de oralidad-referente-poema, cuyos ejes transversales
son el pesimismo antropológico, el anclaje telúrico
del sujeto y/o el hecho poético, la reinvención de la
muerte como panorama escritural, una retórica de lo sublime,
la adjetivación, el cromatismo verbal y degradación
de los objetos naturales. Transcribo:
No volverás cuando sea
el tiempo de las manzanas y los establos estén repletos de
labios y las aldeanas aúllen por los caminos rojos porque
vieron a la muerte desnuda entre las espigas y el mundo era entonces
una copa llena de raíces.(5)
(La Rosa del Mundo; IX.)
La cita anterior "encuadra"(6)
una cadena de referentes orgánicos, vegetales y telúricos,
yuxtapuestos por el tópico de la muerte y de la ausencia, donde
la textura de dichos referentes retrasa la captación súbita
de la imagen total al hacer un progresivo descenso desde "las
manzanas" a "las espigas", y, por último, a
las "raíces".
Este mismo módulo de representación es recogido en
Las jaulas. A mi juicio, el anclaje del sujeto poético
encuentra su contrapunto en los poemas "Jaula de la Sentencia"
y "Jaula del Padre", poemas en los que se introducen valores
arquetípicos en una visitación recíproca entre
ambos textos en un sustrato que focaliza una retórica de la
significación de un origen biunívoco: la materialidad
de la figura paternal y el fuego como la esencia del vigor de los
elementos. Escribe Bello:
Cuídate de los viajes, hijo
mío,
cuídate de los viajes y de los trenes
y del tambaleo de los barcos en la batalla del [amanecer.
Cuídate de los trenes
y de la tierra donde baila sepultada una llama,
cuídate de los barcos y de los fuegos fatuos
como escondes tus rodillas del tormento de la [tempestad.
[…]
Cuídate de los viajes,
cuídate de los viajes y de los trenes
y del tambaleo de los barcos en los mares sin [ley,
porque en los viajes va la muerte hablándote al [oído,
porque en los trenes va la muerte sentada
y en los barcos va la muerte de pie.
(Las Jaulas. "Jaula
de la Sentencia".)
|
De todos los que comen
de esta mesa
el único que vive de su fuego es el padre
[…]
Padre en silencio, eliges
el peso de tu voz,
el exacto calibre que arma tu vergüenza,
el bastón de la rabia, el cristal de la sed
cuando el cáncer congela tu garganta
y te deja alucinar en su hueco.
[…]
Este fuego es su fuego,
y es mi fuego también,
este fuego es su hambre con las alas de mosca.
Un hombre se come la cara de un hombre.
Yo, mi padre, el padre de mi padre.
(Las jaulas. "Jaula
del Padre".)
|
Las connotaciones culturales o implicaturas corresponden a campos
inferenciales de significado. Las imágenes en las "sentencias"
del padre contraen valores de arcano, de enigma oracular, que se condicen
con la imagen del segmento "Padre en silencio, eliges el peso
de tu voz […]"; el padre hosco y silencioso es el motivo
del padre rural que observa y dispone en silencio su voluntad. Por
otra parte, el fuego contrae un valor esotérico y físico
en esa propia dirección dual de visitación(7).
Deseo hacer notar que los vocablos sonido, palabra y silencio, desempeñan
un papel fundamental en la verbalización poética de
Javier Bello. La alusión sistemática de susurros, silencios,
aullidos y voces ("porque en los viajes va la muerte hablándote
al oído"; "Padre en silencio, eliges el
peso de tu voz"; "las aldeanas aúllen
por los caminos rojos") entregan una cadena referencial de corte
metalingüístico y sensorial auditiva. Nombrar el silencio,
el susurro y la voz mediante la escritura es citar al verbo, es reproducir
un nivel lingüístico diferente al escritural, que constituye
-en conjunto con la retórica de la significación del
origen, el gesto de inclusión de lo telúrico como presagio,
y lo tanático- una aberración filosófica de palabras
inaugurales cuya oscura certeza plástica corresponde a una
de las escrituras más ponderadas y categóricas de la
poesía chilena de los últimos años.
Gustavo Barrera Calderón (Santiago, 1975). Licenciado
en Arquitectura, poeta y artista visual. Premio Revista de Libros
de El Mercurio 2002. Ha publicado los libros Exquisite(8)
y Adornos en el espacio vacío(9)
. Fijaré mi atención en este último texto, el
cual considero
el de mayor madurez. Su poética replantea supuestos teóricos
objetivos, entremezclándolos con una poética espacial
de estática, de multiplicidad, de incertidumbre, de juego especular
manierista -a la manera de John Ashbery-, de continua reestructuración
lingüística que reorganiza fragmentos de los textos preexistentes,
de gran riqueza lúdica, onírica y de artificialidad,
en una extrapolación de la arquitectura a la poesía
en una geometría rigurosa. Adornos en el espacio vacío,
se presenta como un plano en el cual, desde diversas dimensiones de
reflexión especular, se nos da a conocer las coordenadas de
un texto escenario que se transforma y degrada, en conjunto con aquello
que lo habita, hasta su total reducción. Este texto escenario
es una figura [el propio libro], un espacio con / sin forma, que,
como las muñecas rusas, comprende otro en su interior, y este
otro, y este otro, ad infinitum. Una casa encierra una habitación,
esta habitación encierra, supuestamente, objetos. Transcribo:
Todos los ingredientes se
mezclarán esta noche
(la casa proyecta sus pasillos hacia los cuatro puntos cardinales)
los invitados visten adecuadamente
Todo indica que en ese lugar
ocurrirá algo
algunos rastros indican que ya han sucedido cosas
en ese lugar
Los invitados comienzan a inquietarse esperando la función
buscan en su horizonte algo
en qué ocupar las manos
pero descubren que la casa está completamente vacía
[…]
(de "El espacio
vacío".)
Este segmento "abre" el texto. La marcada situacionalidad
del segundo verso admite el espacio más natural y consubstancial
de la coexistencia social y cultural: la casa. El gesto manierista
de desfigurar mediante una visión de espejo o catalejo velado,
empañado, de desfigurar la materialidad e implicaturas del
espacio casa, consiste en exhibir una situación de anomalía
similar a la de un relato onírico, que en conjunto con la incesante
repetición de segmentos lingüísticos mediante recurrencia
textual, producen el efecto de un crucigrama escritural de estructura
paródica:
[…]
Cuando observan un sector específico dentro de la casa
descubren que está completamente vacío
pero el espacio inmediatamente
contiguo
está repleto de invitados que siguen llegando
Cuando observan un sector
específico dentro de la casa
descubren que está
completamente vacío
(de "El espacio
vacío".)
El espacio vacío -en primer término, la casa-,
es una dimensión informe. El poeta intenta aprehender formas
en la medida que estructura una geometría artificial en el
texto mediante la recurrencia textual que objeta al hecho físico
del "vacío". La irrealidad, en oposición dialéctica
con un objeto real -como casa-, nos sitúa en los contornos
más rotundos de la destrucción de las simetrías,
por una parte, y de paso, en la propia desconstrucción de una
escritura decididamente claustrofóbica.
Es preciso conceder atención a los aspectos de subjetividad
psicológica respecto al plano espacial y textual, a la fenomenología
del fragmento o fractal, y a la similitud o reflexión especular.
El plano espacial es el texto, un texto-escenario donde el autor ubica
golems o creaciones que son un reflejo de sí. Las variables
de la ecuación corresponden a los alter ego "Alicia",
"Adorno"(10), "El
Artista", "el curador de arte", "el protagonista",
etcétera. Las constantes contemplan una artificial cartografía
cofuncional de escenario:
[…]
Alicia es la típica mujer histérica
Adorno es la típica mujer histérica
El artista es la típica mujer histérica
Dios es la típica mujer histérica
[…]
(de "Alicia teme por su vida".)
El protagonista se encuentra dentro de un
mall
El protagonista se llama Alicia y se llama Adorno
supondré que me encuentro dentro de un mall
Numerosas escaleras conducen hacia numerosos espacios
habitados por numerosos habitantes
la superficie del mall es coincidente con la superficie de la
tierra
la superficie esférica del mall no tiene bordes
[…]
(de "El movimiento".)
Esta última perspectiva establece el ensamblaje psíquico
de signos-símbolos y de cuerpos, que en una maquinaria delirante
instalan el flujo escritural en un nivel de ubicuidad donde el "adorno"
es el (la) autor-Alicia-Adorno-Artista-protagonista, en una
acción andrógina, narrativa y descriptiva del fractal,
del fragmento, del espejo, cuya luz repentina y patológica
repercute con gran ímpetu en la nueva promoción poética
chilena.
Paula Ilabaca Núñez. Nacida en Santiago en 1979,
poeta, Licenciada en Letras. Licenciada en Educación. Artista
visual. Ha publicado sus poemas en diversas revistas nacionales. Su
texto Completa(11) es
una de las obras más contundentes y extrañas de la 
promoción
"post90". Completa es sencillamente una obra brutal.
Brutal en estructura y temática, donde esquema y estema parecen
ser un balbuceo de un ser terrible cuyo anecdotismo feroz de oscuras
y herméticas aristas vivenciales intimistas gravitan entre
la lucidez y el miedo, entre el deseo y la autodestrucción,
entre la abyección, la sexualidad y la risa macabra de aquella
que se descifra a sí misma de manera agónica y frívola.
Estructurada en ocho secciones, Completa es el desplazamiento
de la subjetividad de los múltiples rostros de la trascendencia
del dolor, la fricción ontológica raigal y el spleen,
en un flujo de conciencia individual y de género que acomete
contra la materialidad del lenguaje hasta consecuencias mayores. La
sintaxis fisurada por el quiebre de un espejo vivencial que atraviesa
toda la obra, corresponde a una de las más axiomáticas
características de la poesía de Paula Ilabaca, puesto
que esta errática anomalía escritural sigue siendo desarrollada
en sus textos inéditos, prolongada en un movimiento implacable
y fiel a sí mismo. Transcribo del libro Completa:
[…]
las dos de la tarde hay veintiocho grados otra vez la ventana
y el viento que sopla los perros se callaron y queda el tedio
y el tedio se pega muy fuerte a los cuerpos nada ocurre y con
la otra mano libre lo busco y lo encuentro frío las sábanas
no logran calentarlo y los veintiocho grados no sirven y yo lo
tomo y me río lento y digo es mío y lo acaricio
la avioneta y el teléfono vuelven a sonar y mi mano chorrea
mucha agua y con la otra mano lo tomo y me lo entierro abro las
piernas y me lo entierro porque el tedio porque las dos de la
tarde porque el tedio de los veintiocho grados porque todo se
pega porque yo
(Pág. 17-8;
de las situaciones del hastío, "141".)
Este flujo violento y pendular, al mismo tiempo que parsimonioso,
flagela el desplazamiento lector con la repetición o recurrencia
textual en una oscilación, -aun más- en una convulsión
alienada que utiliza como soporte lingüístico la coordinación
copulativa de sentencias referentes a la situacionalidad que evoca
la serie o capítulo. Este aspecto estructural en conjunto con
una nula puntuación gráfica y ambigüedad sintáctica,
refuerzan la noción de flujo, de vómito exasperado de
la cadencia repetitiva, brutal, masturbatoria, y hasta majadera. Es
sorprendentemente repentino el término del segmento-poema citado:
veo una última convulsión de sentido oscuro, cual clímax
o clausura, cual estética de lo inacabado, una compleja imbricación
vertiginosa (al tiempo que pausada), sin pautas métricas, sí
fonéticas, que finalmente exigen un sentido(12)
ontológico, un sentido de ser ("porque yo").
Es sólo en este momento, al momento de escribir esto, cuando
comprendo de manera cabal la alusión al tema Over de
la banda británica "Portishead", cita a modo de exergo,
que inicia el capítulo. Podría especularse que Paula
Ilabaca hilvana -en el sentido de texto, 'tejido', entramado textual-
textos huérfanos, o en estricto rigor perdidos, desde un yo
que no es sino la plenitud de la subjetividad general misma de los
estereotipos:
no lo esperaba tan pronto
el que mastica domina pisos
pronuncia vulva pronuncia
no lo esperaba duerme pronto
al revés pronuncia vulva pronuncia
ya sabes en que signo me congrego
carencia de compañía jorobándome sola
pruebo mi frasco torna-sol-hado
para volver a yacerme al revés
pronuncia vulva pronuncia
todas las cosas están llenas de dioses
la casa del coito acuático clítoris
[…]
matando dioses de mi vulva
penetras
la cara de la cópula finge carmesí
calzón de noche completo gemidos
tan pronto no esperaba
ser batista de magia dormir en pelotas
pronuncia vulva pronuncia
velador lámpara combate tus dedos
en paula hormiguero gelatina tan pronto no
esperar por vulva recibir huésped
enterrarme al hueso y chupar la jalea
(Pag. 97; Rasga Rasga Rasga pequeño
diablo de corcho; "gelatinada".)
El estereotipo urbanístico y manierista de la femme fatal
es al que aludo. Un efecto de desazón en ese lenguaje duro
de connotaciones sexuales y de determinismo vivencial, junto a la
alusión a sí misma al nombrarse y descifrarse, es el
contrapunto a la intersubjetividad del estereotipo; este contrapunto
es planteado desde una distancia mínima del hablante para consigo,
en ramificaciones que transgreden la convención del "lenguaje
poético". El yo, el sí mismo, es
vejado. En tanto género, la mujer no-castrada -contraria a
la mujer castradora-, que prefiere situar al "amante" como
objeto de deshecho y no como su pertenencia íntima, como generador
de frustración y no como generador de expansión o afectividad,
es la estructura simbólica o convención literaria utilizada
de manera ofensiva a la afectividad personal y al concierto social.
La mujer no-castrada es el personae que Ilabaca en su poética
ha creado: es el golem que contrae las conductas humanas empíricas
de sexopatía y frivolidad, que, como digo anteriormente, transgreden
la expectativa convencional del lector, con una fuerza patológica
y reveladora que nos remite a la fiebre del malditismo y la autoflagelación
sicológica(13).
La sintaxis fisurada por la violencia del flujo y el montaje o yuxtaposición
de cláusulas en una simetría fonética inducida
por la utilización de ejes consonánticos, es el detalle
crucial para la totalidad incompleta del libro Completa
de Paula Ilabaca. Si se ha de leer Completa como fragmentos
se debe extrapolar el discurso total de su poética que instituye
destellos, ausencias, derrotas, orgasmos, quiebres y derrames refractarios
en una organización que haga vagar a los elementos huérfanos
-perdidos- del poema a partir de una situación medular de movimiento
vertical que recupera la resistencia a las pautas y las formas semánticas
y fónicas, trocadas por una formalidad tipográfica que
imita fielmente la decadencia, la distancia y el vacío, ofreciendo
un ejemplo concluyente de reajuste temático y construccional
en la poesía nueva nacional.
Héctor Hernández Montecinos, Santiago, 1979.
Poeta, ensayista. Licenciado en Letras. Doctor en Filosofía
del Arte y Estética. Ha publicado NO! (Ediciones del
Temple, 2001), Este Libro se llama como el que yo escribí
una vez [Contrabando del Bando en Contra, 2002], y el texto El
Barro Lírico 
de
los mundos interiores más oscuros que la luz [Contrabando
del Bando en Contra, 2003], las tres obras correspondientes a la serie
denominada Las categorías visuales de la gloria trágica.
Con un estilo inacabado en todos los niveles textuales que abarca
un corpus extenso y un plan escritural fiel a sí mismo, Hernández
pareciese inagurar un discurso de categorías objetuales y pictóricas
que subvierte el concepto de signo, con una generosidad o "despilfarro"
imaginativo-performativo que exhibe una apertura imaginaria de una
hostilidad terminante hacia el estado de cosas, hacia la realidad,
ensambladura desconcertante en que los segmentos-poemas se entrelazan
como partes de un compuesto heterogéneo e incompleto: un protocolo
experimental de relieve categórico a modo de circuito poético
que contrae una inestabilidad estructural bajo la yuxtaposición
y el montaje o contrapunto estilístico.
Las categorías visuales de la gloria trágica
son alegoría y gesto político, en cuanto esquema y estema,
en tanto metáfora y sinécdoque, donde macroestructura
y superestructura se alinean en un marco de intersubjetividad escritural
y polifonía de voces. Una reescritura de las formas abiertas
y fiel tentativa subterránea y angustiante que se obseca en
su propia derrota. El ir y venir desde la fragmentación a la
unidad del poema, desde lo intrínsecamente lírico al
prosaísmo, demuestra que la unidad temática y formal
de los volúmenes de Las categorías visuales de la
gloria trágica no existe en el sentido estricto, desapareciendo
tal y como lo hace el sujeto, el cual sostiene un gesto de reinterpretación
de sí mismo y de los valores e imágenes circundantes,
hecho que modifica la lectura: tal es el gesto manierista por efecto
de artificio y valor objetual, que reformula el epistema periférico
de la narratividad mítica en poesía en un ejercicio
de progresión y recurrencia textual transversal, interpretación
cultural, reacción política, y experimentación,
en los tres textos. Cuando aludo al término recurrencia textual
me refiero al segmento-texto, al tema transversal a toda la obra de
Hernández. Existe un espacio imaginario que cruza la serie:
"La Manicomia". En su libro inaugural, No!, Hernández
nos dice que este lugar es una "LARGA Y ANGOSTA FAJA DE ANGUSTIA".
Es decir, la metáfora del país que se fisura, la metáfora
del territorio. Es el gesto político de ir desde el propio
territorio hasta la universalidad. Transcribo de Este Libro se
llama como el que yo escribí una vez, obra cuyos textos
citaré en adelante:
En los rincones de la Manicomia
muchachos pirados debajo de un arcoiris negro
En los rincones de la Manicomia
golpean a las chicas de la noche para una eyaculación
más al dente
En los rincones de la Manicomia
hay ángeles durmiendo en las madrigueras de una ciudad
dura
En los rincones de la Manicomia
los dioses se venden en cajitas felices de la muerte
(de "Las nobles
verdades del amanecer".)
Este es el locus político-testimonial de quien observa en
la urbe del underground más duro; Hernández es aquel
que no escatima en esfuerzos para patentizar aquella zona agresiva
y degradante que es el propio territorio, aspecto esencial de su concepción
poético-política. La asimilación e integración
y resistencia cultural, así como la hibridación en la
perspectiva (po)ética, hace que Hernández cree un imaginario
mítico-religioso de honda intención / intensión
paródica-política: la irrupción de diversas apariciones
híbridas que congregan el nombre de "María",
y su connotación religiosa, junto con el de "estrellas"
de la música mexicana: "María Thalía",
"María Paulina Rubio", "María Lynda",
(las tres Marías), "La Virgen de las Mariposas",
etcétera. Estas apariciones, entre otras, corresponden a un
rasgo cultural cuyas implicaturas se encuentran en la hondura del
sentido religioso de la América conquistada. Esas "estrellas"
de la música popular mexicana fueron niñas que desde
un barrio marginal transitaron hacia "ser famosas", consumando
el sueño de salir de ese underground más duro
al que aludo al principio de este párrafo, dando así
forma final a la metáfora del territorio y la resistencia en
un sentido poético que es un simulacro del misticismo y la
chabacanería(14).
Por otra parte, un profundo relieve de lo imprevisto, lo onírico,
y de los órdenes probables, imprime una fuga representacional
dramática que suspende el mundo real para tematizarlo en tensiones
imaginarias insoslayables que se niegan a no ser "la realidad".
Es en este punto donde debo anotar que el capítulo de Este
Libro se llama como el que yo escribí una vez, titulado
"Otra suspensión relativa al fuego paralelo: Correspondencia
privada con mi madre cuando ambos éramos pirómanos",
es cabal en esa dirección de planos de realidad intervenidos.
Deseo citar tres secciones del capítulo a fin de ilustrar lo
anteriormente expuesto:
Estamos tomando la leche
que libaron las polillas Tu esposo que es mi padre está
junto a la ventana en llamas mirando al leñador que hace
su trabajo sin descansar Hasta el aire está consumiéndose
en el fuego paralelo Hace dos días decidimos quemar la
casa Mi hermana se pregunta porqué no podemos llevarla
con nosotros Tú le dices que mejor se quede con su papá
porque nosotros nos vamos a demorar mucho Claro que eso del incendio
es un secreto entre tú y yo Claro que esto es hacer real
una evidencia como una luz
(7)
Hoy día me fui
con los pájaros Atravesamos la noche con una lámpara
y alrededor de un pequeño fuego alimentado con los esqueletos
de las polillas [tal vez otra casa en llamas] estaban allí
los cadáveres de mi hermana de mi padre con vahídos
en la boca hablando de una hermenéutica profana para algunos
capítulos del Libro de la Vida Me acerqué y les
dije que dos muchachos llevan los mismos libros
(22)
Estas cartas no son un
sueño Si los pájaros brincan en la tierra es que
despertamos Las cosas no son muchas Las conversiones son parte
del prodigio Cuando aparece la luna sobre la Cordillera de la
Sorpresa todos los animales se convierten en conejos Las madrigueras
espontáneas son la fuerza del conjuro
(30)
Una conciencia metapoética y metareflexiva constituye otro
de los aspectos que acudo a revisar respecto a Héctor Hernández
Montecinos. La abstracción y conciencia críticas de
la construcción de "un libro", la incertidumbre y
el barroquismo estructural como plan estético demandan provocar
un código nuevo de niveles contradictorios en desplazamientos
textuales asimétricos en tanto objeto como formalidad-libro,
objeto como deíctico de una época, objeto como sujeto
en dispersión, objeto como gesto político, como anomalía.
Lo anterior me lleva a pensar en las funciones o rasgos conceptuales
de la literatura en términos deleuzianos(15),
en términos valóricos de ideal para el filósofo
francés, funciones que trasuntan ciertas secuencias de desplazamiento
que pueden caracterizar esta estética, y las de los poetas
anteriormente estudiados, si leemos con atención, y que servirá
como una conclusión apresurada pero aguda al análisis
estilístico que he planteado:
(1) La Fuga, como acto propiciatorio de toda literatura
auténtica, corresponde al escape de Hernández, o del
personaje creado por él, a lo largo de la geografía
de la escritura, a lo largo de líneas de fuga social, psíquica,
moral;
(2) La Traición, que corresponde al drama arquetípico
de las sagradas escrituras, al asesinato de Caín, que deviene
en el rompimiento de la atadura moral, familiar, de tribu, de nación,
clase, género, pérdida de identidad y rostro propios;
así podemos ver, en el segundo segmento transcrito de "Otra
suspensión relativa al fuego paralelo: Correspondencia privada
con mi madre cuando ambos éramos pirómanos", que
se deja al padre y a la hermana quemándose en vivos, manteniendo
el secreto del incendio entre madre e hijo en una relación
edípica;
(3) La Anomalía, la trasgresión de los
intersticios de la realidad, introduciendo la multiplicidad, garantizando
la extrañeza, lo fantástico, el espacio de incertidumbre
al que alude Todorov. La anomalía nace de la intervención
de lo cotidiano y su diferencia, la excepción: "Estamos
tomando la leche que libaron las polillas", es un segmento
decidor en esta directriz;
(4) Devenir Minoría, se refiere a la relación
e identificación con el otro, hacer nuestras sus sensaciones.
Ser nuestro propio Kafka en tanto gesto político. Así
en el segmento "En los rincones de la Manicomia golpean a
las chicas de la noche para una eyaculación más al dente";
(5) La Experimentación, es un plano mixto de
experiencia. No se busca la pura ficcionalización ni la pura
representación de la realidad, sino la concreción de
flujos compuestos de enunciados que no se sometan ni a la experiencia
ni a la composición para entregarse a la libertad del significante,
dando muerte a la interpretación;
(6) El Ensamblaje, que es una función, proceso
y final a un tiempo, una cofuncionalidad, una simbiosis. Su único
método es la yuxtaposición de elementos significacionales.
Por último, y al respecto, anoto con Hernández:
Interprétese como se quiera.
Chillán, mayo de 2005...................
NOTAS
(1) Cantares. Nuevas
voces de la poesía Chilena. Lom Editores. Santiago de Chile,
2004.
(2) Structure,
sign and play in the discourse of the human science. The languages
of the criticism and the sciences of man: The Structuralist Controversy.
John Hopkins University U P, 1970.
(3) Hernández prolonga la línea
cronológica de crítico Cedomil Goiç.
(4) El fulgor del vacío. Editorial Cuarto Propio. Santiago de Chile.
2002.
(5) La aliteración silábica es una de las técnicas
rítmicas fundamentales en Bello; nótese tal figura en
el segmento "No volverás cuando sea el tiempo de las manzanas y los establos estén repletos de labios […]".
(6) Volvemos a la noción de estructura
a la que aludía Zurita. El basamento de la estructura en este
caso es el campo semántico que incluye "las manzanas…
los establos… las espigas… [las] raíces".
(7) Una forma de ilustrar las operaciones de la retórica es tomar
una frase y, a partir de una imagen, especular sobre sus significaciones
potenciales. Sinécdoque: parte, todo, miembro, clase. (Véase Groupe de Liegè.)
(8) Exquisite. Ediciones del Temple.
Santiago de Chile. 2001.
(9) Adornos en el espacio vacío.
Mercurio-Aguilar Ediciones. Santiago de Chile. 2002.
(10) ¿Theodor Adorno?
(11)
Completa. Editorial [Contrabando del bando en Contra].
Santiago de Chile. 2003.
(12) Culler,
Jonathan; 1975.
(13) Baudelaire
dixit: "Un sistema es una especie de condenación que
nos lanza a una abjuración perpetua, siempre hay que inventar
otro, y esa fatiga es un castigo cruel".
(14) Estas
conclusiones provienen de "diálogos sistemáticos"
con Héctor Hernández Montecinos en el contexto de diversos
encuentros poéticos y encuentros fortuitos en los que hemos
intentado descifrar y caracterizar las poéticas nuevas. Por
tanto no me adjudico la total autoría de estas impresiones.
(15) Duchesne
Winter. Gilles Deleuze y la literatura. En "Exégesis.
Revista de la Universidad de Puerto Rico". Número 30,
año 10, 1997
(16) De la sección
"Otra suspensión relativa a un hombre mirando letras en
las estrellas después de saber que el resto es vanidad: Tratado
de la fascinación".
