Soterrada la fabulación en el cuerpo textual, en ambas obras,
fabulación que no es más que la literaturalidad(1)
inherente a su discurso, literaturalidad que no es más que
la fricción inherente a la ficción, ficción que
no es más que otra acepción de poética, como
se lee a través de Mallarmé, a propósito de "La
Novísima" -porque Bonhomme y Barahona son dos más
de ella- al momento que dice "la ficción o la poesía",
cuando se lee a Mallarmé en ese conector disyuntivo que no
introduce la diferencia sino que la minimiza para hacerla soslayar
la realidad produciendo la f(r)icción [o la freak(2)
-cción] a la que aludo finalmente; finalmente, fabulaciones
soterradas que introducen un movimiento interno de honda complejidad
y fuga. Tales representaciones, vistas y aplicadas desde un trazado
acucioso por sus compositores, puesto que no cabe sino hablar de composición
en los textos Fábulas de la Muerte(3)
y Fábulas del emigrante(4)
, prefiguran un recorrido de operaciones de convexión y convección
en que los planos de la realidad se acercan y alejan desde el centro
de la figura respecto del que mira / lee sin tener posibilidad de
ver los bordes, por una parte, y por otra, operaciones de ensamblaje-montaje,
que subyace a los textos, de un hermetismo transfugaz que arrastra
una subversión y renuncia del propio sujeto hacia su fábula,
y cuando digo fábula incorporo cada uno de los alcances significacionales
que pueden dar cuenta de la situación de la palabra y su "materialidad",
es decir, la voz, es decir, nuevamente, el propio sujeto que
escribe [que fabula]. De este modo, la intención enajenadora
de la imposición del valor simbólico al texto, al poema,
al segmento -como se quiera-, adquiere proyecciones dialógicas
en diversos niveles de lectura. Estos valores simbólicos y
niveles lectorales son pensados por Bonhomme y Barahona en sus respectivas
obras, y su carácter estructural es ostentado por la fábula,
a través de las implicaturas antes expuestas.
[1]
Sobre "Fábulas De La Muerte" de Santiago Bonhomme
Fábulas De La Muerte de Bonhomme (Chillán, 1978),
neutraliza a priori, desde el plano sintagmático-semántico
del título de la obra -muerte con mayúscula, como nombre
propio,
como sujeto-, la filiación con la realidad, develando el recorrido
de una subjetividad por los intersticios del hermetismo, de una nueva
y personal mitología, del simbolismo, de la cotidaneidad, del
Hibris, y por último de la Némesis. De gran
factura formal en lo poético, compuesto por tres secciones,
a saber, "Gérnesis. Primera Fábula", "Pecavimus.
Segunda Fábula", y, por último, "Los Vencidos.
Tercera Fábula", el texto de Bonhomme propone en aquellos
tres capítulos un viaje cuyas estaciones contraen valores de
arcano y anomalía. Desgraciadamente quizá, la edición
fue descuidada tipográfica y formalmente. Posee quince erratas
que se suman, no de manera desventurada, en una trama azarosa y a
mi juicio exótica, al ejercicio categórico que, desde
su inicio, desde su génesis, presenta su carácter
anómalo transfigurado en Gérnesis, el inicio
de la errata, esa (r)(5)
que materializa un cuerpo, un sujeto y una voz que es el quid
de la narración y del texto en sus múltiples reducciones
de las escrituras judeo-cristianas. La génesis anómala
es el pecado (en el sentido de 'error-yerro-errata') original
que permite al sujeto, anclado a su propia imaginería y derrota,
soterrar su voz y dejar hablar al arcano. Transcribo:
"Gérnesis nos
miró a los ojos
y se desvistió por completo
la lámpara apenas iluminaba su cuerpo.
Posamos flores y ungüentos a los pies de Gérnesis
fui yo el que más gritó su nombre
En el principio creó
Dios
Los cielos y la tierra
Se leía tatuado en
su pecho izquierdo.
Nadie le preguntó nada,
ni siquiera las piedras que llevábamos en los bolsillos.
Gérnesis dejó
caer su mano en un cuchillo brillante que
olía a muerte,
dos tajos en el vientre
y salimos corriendo del miedo con alaridos animales."
(de "Gérnesis.
Primera fábula". "IV")
Veo diseminaciones que en un acto de simulación mítica
desborda imágenes en la magnitud de la tragedia, imágenes
que se neutralizan dialécticamente, la Fábula;
veo un manierismo que, de modo sincrético, impone un nivel
lectoral obstaculizando los valores épicos propios del mito,
introduciendo un patetismo artificial refugiado en un método
poético de artificiosa alegoría trágica; veo
un método codificado hace ya siglos en las escrituras y una
retórica de lo sublime que hibridiza los discursos y deteriora
tal método; veo esto, en un primer corolario de mi examen.
Una aparición andrógina es Gérnesis: si bien
se dice en el texto transcrito -que es el primer segmento del primer
capítulo-, que en "su pecho izquierdo"(6)
lleva tatuada la escritura inaugural judeo-cristiana, en una segunda
sección del apartado se afirma que Gérnesis está
"Sentado… / maquillado de pies y manos", gesto que
impone una indeterminación de género que actualiza la
lectura para otorgarle una dirección biunívoca de soportes
que completa el sentido de la obra que no es otro que el pecado y
la derrota, como se puede constatar en el segmento que concluye la
serie, segmento que se ve a sí mismo como clausura:
"Ya no hay que cerrar
las cortinas
ni reemplazar el vidrio quebrado
ya no importa la cama, ni la mesa vacía
los rincones pueden seguir siendo rincones
y los papeles olvidados ya pueden
cerrar sus párpados sin miedo."
(Ibíd. "VII")
El segundo capítulo de Fábulas De La Muerte
es "Pecavimus. Segunda Fábula". Representa el Hibris,
el pecado, el exceso: los segmentos son las huellas del exceso sexual,
el texto transfigurado en cuerpo ya satisfecho, inhumano; es una nueva
génesis, un despertar vencido luego de la ficción
orgiástica. Jorge Rosas Godoy, en una nota en la contratapa,
propone que el fabulador-Bonhomme, ha dado un paso hacia la revelación
de la distopía, por el carácter de transrealidad
de las fábulas. A no el sujeto transhistórico
que el propio Rosas señala, sino la condición transindividual,
lacaniana, de un sujeto en operaciones discursivas de un método
casi analítico, que dan cuenta de una fabulación, una
historia soterrada, una emergencia de la verdad verbalizada en lo
irreal y lo real(7): el discurso(8)
. Al respecto subrayo los segmentos que me exigen realizar
la reflexión anterior:
"Ya sin fuerzas hemos
pecado.
La colección de gemidos está en venta,
una herencia nueva, para quien todavía no crece
inhumanos la mujer y el hombre.
A otra tierra la pureza fuimos a sepultar,
a otras manos los cuerpos ajenos
que siempre fueron nuestros
y que se derrumbaron en la primera vocal,
ceniza del habla."
(de "Pecavimus. Segunda Fábula".
"IX".)
Cierra el texto el apartado "Los Vencidos. Tercera Fábula".
Éste materializa la derrota hasta su punto de asomo de contraste,
la diferencia, el juego de la reescritura y la esperanza, el signo
de la derrota, el signo político de la derrota. Introduce la
Némesis, la venganza del [los] dios[es], luego del Hibris,
el pecado. Cito al propio Bonhomme:
"Como (sic)(9)
explicarle a los vencidos
que los nuevos días vendrán
a tocar la puerta húmeda
y que las calles se llenarán de espinas,
y reiremos como niños al pisarlas
las nubes pasarán a un nuevo establo
y el cielo se repintará con el color de los ojos de las
madres
que botaron hasta el último pensamiento envuelto en lagrima
(sic).
Y a los que nos quedamos
bajo tierra
se nos obligará a vestirnos de negro
con corbata negra, con abrigo negro,
con los pies negros de tanta sangre arrastrada.
(de "Los Vencidos. Tercera Fábula".
"XVI".)
"Cristales rotos,
palabras que no hay que pronunciar en la oscuridad,
ojo que no ha de caer hasta el suelo,
esa imagen no es valiente
[…]
Copas vacías,
memoria pegada a la espalda,
memoria que no pronunciamos en la víspera de la noche,
boca que no ha de caer hasta el suelo,
ese beso no es valiente para quien no besa,
y no es de cobardes cerrar los oídos
acurrucados a la forma fetal de la cama
humedecida por otros ojos tan parecidos a los nuestros,
tan pronunciados antes,
en la otra hora
en la otra muerte."
(Ibíd. "XVII".)
Así, para concluir, Santiago Bonhomme en su texto Fábulas
De La Muerte -una fábula soterrada a la sombra de un "lenguaje
duro" y pictórico-, propone un sello de desmantelamiento
del verbo en una digresión y tensión trágica
o Gé(r)nesis anómala que es el homicidio, la
derrota y el quiebre dentro de la obra. La "narración
enmarcada"(10) -el nivel
lectoral que por antonomasia se evidencia en Bonhomme-, se vindica
a sí misma en el hallazgo de saberse génesis y producto,
es decir, contemplación de su ser pragmático, en trascendencia
mítica y depreciación ontológica a la vez. El
hombre es lenguaje, Santiago Bonhomme, y en el principio era el
verbo.
[2] Sobre
"Fábulas del emigrante", de Eduardo Barahona.
A diferencia de los rasgos de mitificación de la escritura
de Bonhomme, en el caso del texto Fábulas del emigrante
de Eduardo Barahona (Santiago, 1979) se establece la contemporaneidad
escritural del sujeto en su devenir vivencial y lucidez lúdica
y observadora, a manera de apuntes sin ilación aparente, a
manera de una bitácora situacional que el sujeto arrastra tras
de sí, o empuja frente a sí, o que, finalmente, le cerca
cual pasillo de espejos cóncavos y convexos que deforman el
semblante siempre perplejo del sujeto. Estimo aplicable a la obra
de Barahona, la redefinición -o "parcial" refutación-
que hace Dámaso Alonso de la naturaleza del significante saussureano(11)
, al definirlo como un "complejo de significantes parciales",
noción que se acerca a lo que Barthes llamó "red
organizada de obsesiones"(12)
, principio(s) que nos permitió(eron), desde allí nuevamente
en adelante, restituir la carga conceptual del significante
con una carga afectiva psíquica y, desde allí, otra
vez, postular una estilística de la emoción poética
que se nos muestra significacional y no meramente conceptual.
Las vinculaciones de la situacionalidad del sujeto con la inestabilidad
y la disgregación, tanto en el nivel estructural como en el
temático(13) , son evidentes.
Aristas son éstas que drenan hacia una estética neobarroca,
en el sentido que nos entregó Sarduy en el 72': "disipación,
superabundancia del exceso, nódulo geológico, construcción
móvil…"(14) ; o
bien, como nos indica el propio Barahona:
"si hablo de destrucción
no será precisamente el escombraje, ¿puede una
palabra resultar en intermedios de desorden?, cuando hablo de
acumulación
cuando pido hablar de destierro si destrucción es la vestidura
de las letras
armadas de cierta manera ordinaria, destrucción de sentido
en una vuelta de
escena…"(15)
(de "Secuencia podría llamarse entorno")
Contrayendo representaciones complejas y superponiendo funciones
y dimensiones semánticas y directrices metapoéticas
y ambigüedad sintáctica en la no-puntuación., Barahona,
en cualquiera de sus relaciones de representación, se hace
cargo de situaciones de lógica paródica. El preguntarse
si "¿puede una palabra resultar en intermedios de desorden?",
a través de la palabra en orden, es un divorcio con sus propios
preceptos. Una captura dialógica imposible dentro de múltiples
lecturas dialógicas posibles que son reveladas por el filtro
del autor, (el sujeto, el emigrante)(16)
en su propia corporalidad y situacionalidad caricaturesca que deviene
en tópicos metafísicos:
"[…]
me voy
no tengo tiempo para revisar mis zapatos y ver si están
amarrados
[…]
necesito la violencia en
mi cuerpo
hacerme hito entre pausados metrajes
volver a ser reconocimiento
tengo la sed del cansancio
quiero dejar de ser aspaviento
quisiera destruirlos
me hacen llevar cargas de asno en caravana
como hombre pobre
me hacen llevar
una cruz en la espalda
ese sol de pesadilla que no deja de mirarme
ese dios"
(de "secuencia podría llamarse entorno".)
Cada uno de los nombres de los posibles apartados que se reconocen
por su posición de encabezado de unidades menores, con fuente
en tamaño mayor y negrita, refieren a operaciones lingüísticas
o deícticos que posicionan al lector en la obra: "secuencia
podría llamarse entorno; repetir lo mal hecho, en parte, sintetizar;
un arriesgado entreacto de ingeniería; moraleja";
entre otros deícticos, son las directrices de cada segmento.
Por ejemplo en "un arriesgado entreacto de ingeniería"
se plantea tanto el sujeto como la obra desde la explicitación
de su propio proceso poemático-paródico sosteniendo
sus interacciones en las que "se remarca un final [del poema,
de la composición, como decía al inicio] con el sentimiento
del tema usando las palabras de la imagen".
Los apartados "garantía de retorno, asumo responsabilidad"
y "no me hables de ese intruso", son decisivos en la estructuración
de los carácteres de contemporaneidad y situacionalidad a los
que aludo en principio. Mediante la "narración enmarcada",
Barahona, incorpora un tercer plano o nivel lectoral (un tercer nivel,
luego del metapoético y el construccional), que,
a partir de un texto-escenario, producción cultural de un ego
que se comporta de manera nómada, extranjera(17)
, pone en escena a personajes extraños y exóticos, fabulación
a manera de anécdotas, humorada y coloquialidad que me remiten
al Maquieira de Los Sea Harrier, y no sólo me remiten
a Maquieira por aquello del humor, sino por el propio carácter
de texto-escenario(18) de los
apartados y por el carácter de director de la obra,
del 'espectáculo'; etimológicamente 'lo que se ve':
acentos
lo extraño es que
kanae me dice que se moriría por un buen verso
yo le digo que se hunda
los sueños cabecean a las 4 de la tarde en una cama pasada
a cuerpo
me insiste en que la sangre derramada baila con un soplo de aliento
que se cansa al tratar de pedir auxilio
durante el verano medio del mediterráneo
yo me sacudo entre sus nalgas pasadas a ajo como ejercicio de
poder
a modo de preguntar
sobre el porqué del movimiento
del ademán esquivo
del amago a responder
mi nula capacidad de compromiso
china de mierda
no sé reaccionar cuando me violan la opinión
(de "garantía de retorno, asumo responsabilidad";
"acentos".)
La recurrencia de semas migratorios y de movimiento, personajes que
se desplazan e interactúan con la subjetividad, en Barahona,
son los mismos que se autoseñalan a través de un recorrido
escritural parcelado, estructurado de manera esclarecedora, pese a
sus fugas y proyecciones de pragmatismo que podrían oscurecernos;
el texto es alterable hasta la obcecación en su estructura
dialéctica que atribuye un carácter totalizador y abstruso
de interrelaciones a la poesía. Es a partir de la obra de Colderidge,
y posteriormente de Baudelaire, donde aparece con nitidez el problema
de poética y poesía, el poeta (el artista en un sentido
genérico) como creador, crítico y teórico. Una
poesía que deviene de una teoría de sí,
para sí, llámesele como sea, metapoesía,
filosofía del arte, teoría de la composición,
tiene su crisis colgando del labio de la premonición: genera
una otredad que es expulsada para desmitificar el discurso y restaurar
las vinculaciones entre signo y sentido: "la retórica
de la crisis plantea su propia verdad en forma de error. Es radicalmente
ciega a la luz que emite", nos dice Paul de Man(19)
, pero en Fábulas del emigrante de Eduardo Barahona,
el lenguaje poético(20)
no se despide de la realidad que signa, muy por el contrario, asevera
la unidad inexistente interpretándose como un co-texto
al cual se debe recurrir. Esto no es gratuito. Una abstracción
con tensiones cristalizadas veo. Un ejercicio categórico veo,
que se une al de Bonhomme, para hacerme fabular todo esto.
Chillán, 22 de junio de 2005.
NOTAS
(1) El
concepto de literaturalidad ha sido analizado por diversas
tendencias y posturas críticas, en verdad por todos los
ismos teórico-intelectuales foráneos, a saber, el
postestructuralismo, el deconstructivismo, y el new criticism
norteamericano. Para una revisión de notas y discusión
bibliográfica de aquellas "otras fábulas",
revísese Rojo, Grínor; 2001: "Tesis Uno".
(2) "Freak
[…] (2) someone who looks very strange or behaves in a very unusual
way. Freak accidents / conditions (3) an accident or condition
[meteorological] that is unexpected and very unusual". British
National Corpus. Longman Dictionary of Contemporary English.
Longman Group Ltd. 1995.
(3) Bonhomme,
Santiago. Fábulas De La Muerte. Editorial Pez de Espejo.
Chillán. 2004.
(4) Barahona,
Eduardo. Fábulas del emigrante. Editorial [Contrabando
del bando en Contra]. Santiago. 2005.
(5)
La primera edición de Paradiso (La Habana; 1966) de
Lezama Lima fue ampliamente comentada por críticos como Julio
Cortázar y Severo Sarduy. Una controversia accidental surgió
de aquellas apreciaciones críticas pues el primero dio cuenta
de las constantes peculiaridades formales y la extravagante tipografía
de la edición, juicio que sin querer desdice Sarduy, quien
determinó que estas "práctica[s] del error"
(en palabras de E. M. Santí; 1987) son una licencia poética
de la indeterminación y una práctica de la no-veracidad;
veracidad que se puede / debe soslayar, con el fin de reafirmar la
anomalía del Para(d)iso. De hecho, Para(d)iso,
me remite a Gé(r)nesis, sin ánimo de establecer
comparaciones -incurriría en el "error-horror" si
lo hiciese-, que quede de manifiesto, sino de establecer dentro del
caso escritural de la anomalía un supuesto sistema.
(6) De
aquí en adelante los subrayados, a menos que se indique lo
contrario de forma explícita, en las citas a los textos de
Bonhomme y Barahona, son míos.
(7) En
Benveniste; 1966. Problèmes de linguistique générale.
Parafraseo por la edición de Siglo XXI Editores S.A. México
D.F. 1971. Pág. 75-87.
(8) Del
latín 'dis-cursum'. Respectivamente, 'separación'
- 'corriente'.
(9) A
eso me refiero. Revísese la cita (5).
(10) Martínez
Bonati, Félix. La estructura de la obra literaria, (2°
edición). Editorial Seix Barral. Barcelona. 1972. Pág.
64.
(11) Alonso,
Dámaso. Poesía Española, (5° edición).
Editorial Gredós. Madrid. 1971.
(12) Una
revisión de discusiones en torno a la naturaleza de las críticas
temáticas y los estudios estructurales, hacia los "sistemas
poéticos", aparece en Santí, E. M.; 1988, Escritura
y Tradición; en concreto el ensayo "Octavio Paz: crítica
y poética", páginas 103-26. Allí se establece
el texto poético, el 'tejido', como una presencia textual errática
entre "poética" y poesía.
(13) Ibíd.
(14) Para
una revisión de los ensayos de Severo Sarduy sobre el barroco
y neobarroco, véase Ensayos Generales sobre el Barroco.
Fondo de Cultura Económica. 1986.
(15)
Las particularidades formales y visuales del texto de Barahona, por
la tipografía, diagramación y fuentes utilizadas no
numeración de páginas, entre otras, serán adecuadas
a la formalidad y composición de este escrito en tanto dichas
formalidades puedan ser obviadas. Me interesa mayormente apuntar a
las implicaturas del libro, sin denostar el desmantelamiento
estructural visual que se genera a partir de la lectura en el recorrido
del ojo: "mixturas desquiciantes" [gesto que, por supuesto,
se agradece].
(16) Respecto
a este punto son valiosas las reflexiones de Mijail Bajtín
sobre la subjetividad, "autoobjetivación" y la actitud
dialógica. Véase el ensayo -en la compilación
de escritos Estética de la creación verbal, en
específico y concerniente al punto en cuestión- "El
problema del texto en la lingüística, la filología
y otras ciencias humanas".
(17)
Hernández Montecinos, Héctor; 2005.
(18) Bello,
Javier; 1998. En su ensayo "Los Náufragos".
(19)
De Man, Paul. En el ensayo "Criticism & Crisis", aparecido
en el mítico Blindness and Insight. Oxford Press. New
York. 1971.
(20) ¡Que
feo suena eso!
