La
Tirana (1983), de Diego Maquieira.
Mestizaje, ficcionalización y
referencialidad anómala.
Devenir gramático de la opsys
Por
Arnaldo Enrique Donoso
La
hiperrealidad y la simulación disuaden todo principio y todo
objetivo;
vuelven contra el poder esta disuasión que ha sido tan
bien utilizada
por largo tiempo. Pues fue el capital el primero
en alimentarse a través
de su historia de la destrucción de
toda referencia, todo objetivo
humano, lo que quebró toda
distinción ideal entre verdadero
y falso, bueno y malo, para
establecer una ley radical de equivalencia e intercambio…
Jean
Baudrillard
Las
ficciones literarias abrazan […una] condición que las separa de la mentira:
ellas descubren su ficcionalización, lo que la mentira, en cambio, no puede
permitirse. Por lo tanto, las ficciones literarias contienen toda una serie de
marcas convencionalizadas, que indican al lector que su lenguaje no es discurso,
sino "discurso espectacularizado" (escenificado, hecho espectáculo),
indicando así, que lo que es dicho o escrito sólo debe tomarse como
si estuviese refiriéndose a algo, en donde fácticamente todas las
referencias están suspendidas y sólo sirven como guías para
lo que debe ser imaginado (Iser 2004).
En
la cita anterior se nos proporciona un patrón de análisis de la
recepción y fenomenología de la literatura y la ficción -y
de su imbricación, pues Wolfgang Iser nos dice en el texto citado "las
ficciones literarias"-. Es decir, se nos brinda parte de un aparato crítico-descriptivo
de éstas, cuya utilidad radica en implicar el máximo referencias
ventajosas a la función de su objeto. La condición primordial de
las ficciones literarias es "ser imaginadas". Para que funcione, 
debemos
imaginar la ficción, el discurso escrito hecho espectáculo: debemos
reconstruir la textualidad ausente del discurso ficcional. Si pensamos en tales
términos en el proyecto poético de Diego Maquieira (1951),
constatamos que en La
Tirana (1983) -libro con el cual el poeta adquiere una notoriedad
no alcanzada con los dos volúmenes que publicó en los 70'(1)
- se evidencia aquel carácter espectacular. Allí se habilita la
adecuación de diversas virtualidades en una textualidad narrativa, puesto
que el punto de hablada lo constituyen las acciones y dichos de diversos personajes
que deambulan en un texto-escenario.
La práctica textual de Diego
Maquieira en La Tirana establece puntos de llamada a diversos elementos
tanto de la cultura culta como de la popular-massmediática. Estos elementos
se interseccionan en un metatexto plagado de personalidades que interactúan
como protagonistas de un filme. Al respecto, el propio Maquieira se ha referido
al carácter fílmico, visual, virtual de su poesía: "yo
trabajo mucho más con escenarios, con puestas en escena, con elementos
de cine, con montajes operáticos". El poeta narrativiza la experiencia
de personajes que "son actores, que son dementes, pero que están fundamentalmente,
en un escenario" (Maquieira 1989: 261).
Según nuestra posición,
en La Tirana se concreta el carácter espe(cta)cular de la jerarquía
del consumo, del mestizaje no asumido, de la frivolidad, de la renuncia a la datación
y la no-concreción de los contextos, la artificial y obligada oposición
entre jóvenes y adultos -representativa de la dinamicidad del sistema económico-,
el simulacro, la abundancia de mercancías, la acumulación mecánica
de cosas, la sexualidad desenfrenada, la impostura y, por último, la irrealidad
que proclama el espectáculo y que enmascara la división de clases
(Debord 1998). Es a partir de allí que se establece en La Tirana
una gramática de la óptica, gramática de la cual se infieren
implicaturas culturales de honda intensidad.
*
* *
BRICOLAGE,
BRICOLEUR, ESTRUCTURA MÍTICA E ÍCONOS
La desviación
hacia una gramática de la óptica en La Tirana se funda en
la ejecución de operaciones de bricolaje. El término bricolaje o
bricolage, proviene de las observaciones antropológicas de Lévi-Strauss
acerca del pensamiento mítico(2).
Caracterizado por Genette en su aplicación a la crítica literaria,
el bricolaje es el trabajo del bricoleur quien apuesta a adecuar los medios
que tiene a su disposición convirtiendo en una nueva estructura los residuos
de estructuras preexistentes, realizando la economía de un montaje en una
doble operación: análisis, obtención de diversos elementos
de diversos conjuntos constituidos; y síntesis, constituir a partir de
esos elementos heterogéneos un conjunto nuevo (Genette 1968: 65-66). En
otras palabras, el bricolaje es
un procedimiento de composición
que consiste en intercalar o
combinar fragmentos […] reconocibles, que pasan
así a integrar
una nueva estructura. Frente al collage o al assemblage,
el bricolaje
se caracteriza por trabajar con materiales no inocentes, sobresaturados
semiológicamente, con ancestro cultural o prestigio artístico
(Schiavo 1971: 611-612; nuestro énfasis).
Nos encontramos
aquí con una apreciación medular que describe de manera pertinente
las reglas fundamentales de construcción de La Tirana: se proyecta
al bricolaje como una categoría textual caracterizada por ciertas operaciones
de superficie y de desempeño. Por lo pronto interesa señalar que
la categorización textual en La Tirana como bricolaje se remite
a la inserción léxica, intertextualidad, hipertextualidad y paráfrasis
al interior de representaciones semánticas del módulo épico-narrativo
(Van Dijk 2006: 28).
El desbordamiento semiológico
por transposición, y la adjunción de fragmentos y elementos de otros
textos al que alude Schiavo tiene lugar en la saturación verbal, neobarroca,
que define el disfrazamiento del autor textual y en cuyo travestismo adquiere
diversas relativizaciones contextuales (Galindo 2003: 207-208). De esta manera,
codificados y cifrados nuevamente, personajes históricos, arquetipos, estrellas
de cine, artistas, gángsteres neoyorkinos, fragmentos de guiones, poemas,
documentos históricos, etcétera, confluyen en un bricolaje o protocolo
escritural mitológico, mitomorfo, anómalo, irreal, cuyos elementos
funcionan en multifaces.
En tal sentido, son aplicables a
la obra de Diego Maquieira las consideraciones de Cuadra (2003) -deducidas de
la lectura de Baudrillard, Lipovetsky y, por supuesto, de Ángel Rama- y
González-Requena (1995) acerca de los procesos de significación
que provienen de la cultura massmediática y virtual. En éstos, todo
objeto o sujeto deviene significante. La lógica de la individualización,
modelación de las subjetividades y la abolición de los metarrelatos
minaron el campo de acción del sujeto histórico. Los contextos históricos-sociales
se han transformado en contextos digitalizados, transhistóricos, en transcontextos
massmediáticos cuya función esencial es formar una
verdadera
escenografía postmoderna, […que] renuncia a la datación
y a
la concreción propia de los contextos, poniendo en su lugar la
abstracción
indeterminada […Los] cánones de la nueva historicidad
no responden
más a la racionalidad inscrita en metarrelatos, sino a la
seducción
continua, una suerte de pulsión estética
(Cuadra 2003: 62;
subrayado nuestro).
Según González-Requena (1995)
el "ahora", en los media, deviene
Un universo donde
el trabajo (el esfuerzo, el sacrificio) y el cuerpo
(la realidad corporal)
están excluidos y donde toda dimensión simbólica,
todo
sistema axiológico tiende a ser vaciado, […y] donde los únicos
valores reinantes (pero que ya no son en ningún caso valores axiológicos)
son el look y el light, el sexo (147).
Colegimos de las transcripciones
que la pulsión trazada en los productos culturales contemporáneos
nos ha despojado de la condición de sujetos empíricos. Esto como
efecto colateral de la inestabilidad y caída de los proyectos histórico-sociales,
los que han sido incorporados -despojados de su significación y finalmente
virtualizados- a la comunicación massmediática y al mercado. El
sujeto histórico ha sido revocado por el descentramiento y fragmentación.
Precisamente en La Tirana, según el poeta y crítico mexicano
Rodrigo Flores, "existe una tentativa de montaje, donde son convocadas las
más diversas presencias […La] multiplicidad de las alusiones y tentativas
estéticas llevan a la desaparición de las huellas del sujeto histórico"
(2005: 61).
Tal desaparición bosqueja nuevas formas
de subjetividad. Puede definirse la subjetividad contemporánea por algunos
rasgos como el colapso "de la distinción jerárquica entre alta
cultura y la cultura de masas; una promiscuidad estilística en favor del
eclecticismo y la mezcla de códigos; parodia, pastiche, ironía,
celebración de lo superficial de la cultura" (Featherstone 1992; cit.
en Escaño 1999: 63). La búsqueda de formas y su valoración,
en la que asistimos al detrimento de la integridad, de la globalidad, de la sistematización
a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mutabilidad (Calabrese
1987), está regida por el
carácter profundamente
pluralista, pluricéntrico y heterogéneo, de la
subjetividad
contemporánea, a pesar de la homogeneización de la
que es objeto
a causa de su producción sometida a los medios de
comunicación
de masas. En este sentido, un individuo es ya un
"colectivo" de
componentes heterogéneos. Un hecho subjetivo remite
a territorios personales
-el cuerpo, el yo-, pero, al mismo tiempo, a
territorios colectivos -la familia,
el grupo, la etnia-
(Guattari 2004: 125-126).
¿Cómo
se conduce, a partir de toda esta disonancia terminológica y conceptual,
la obra? ¿Qué particularidades sostienen, en el mundo representado
en el libro de Maquieira, una gramática de la óptica?
*
* *
FLUJO
Y ESTRUCTURA DE UN MONTAJE
TEXTUALIDADES Y GRAMÁTICA DE LA 'OPSYS'
La
Tirana se ofrece desde su cubierta como un poema extenso. Se divide en tres
secciones, una "Primera docena" (donde, precisamente, se entregan doce
poemas narrativos con la Tirana como sujeto de la enunciación), "El
gallinero" (un interpósito de estructura irregular: seis "monólogos"
distribuidos entre diez poemas de irregular disposición; sección
de disímil flujo: el sujeto de la 
enunciación
y el autor textual comparten el escenario), y una "Segunda docena" (de
las mismas características que la primera). El volumen no posee numeración
de páginas. En tal omisión reside una dificultad y una reafirmación
de las propias tácticas del poema: sabemos que su estructura considera
al menos dos series lineales: las "docenas" y "los monólogos".
Una
primera serie lineal se constituye por los escritos que integran la primera sección
y tercera sección ("Primera Docena / Ya nadie sabe lo que yo hablo"
y "Segunda docena / Me han sacado de mi más allá"). Los
poemas se encuentran nominados correlativamente desde "La Tirana I"
(LT I) a "La Tirana XXVI" (LT XXVI)(3).
En el original, bajo esta rotulación, encontramos un subtítulo que
generalmente se refiere, de manera total o en parte, a un verso de la composición
a la que precede o a una referencia que se encuentra en su campo relacional. En
"Primera docena", LT I y LT II -como es de suponer- revelan el esperpento;
el personaje de la Tirana, quien con una lengua procaz y desinhibida, erotizada,
dice ser "la Greta Garbo del cine chileno / pero muy culta y calentona"
(LT I): una escandalosa dama de sociedad venida a menos, una "vieja que se
los tiró a todos" y que aún conserva su "ordinariez feroz".
La
polisemia de la figura de la Tirana se dejar ver desde un primer momento: "Yo
soy la hija de pene, una madre / pintada por Diego Rodríguez de Silva y
Velásquez […] / la marginada de la taquilla / la que se la están
pisando desde 1492" (LT II). Desde LT III en adelante, el papel de interlocutor
-exceptuando LT I y LT II, poemas en los que el destinatario es el lector; LT
VIII, que es una paráfrasis de un poema de Emmanuel Carnevali, y LT X donde
la Tirana le habla a Alessandra Mussolini-, recae en una de las figuras centrales
del poema: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. La Tirana le reprocha
a éste un comportamiento ridículo en diversas situaciones sociales,
además de un explícito exhibicionismo y arribismo: "Deja de
mirarte por alguna vez en el cielo / y sácate ese sombrero elegante, Velázquez"
(LT III); "No quiero hablar del medio papelón / Velázquez.
Perdóname, pero no había / nadie. No fue nadie a tu estreno"
(LT IV); "Y todavía dicen que tienes tan mal corazón / […]
Tú decías paraíso una que otra vez / porque te calentaban
sus medias piernas" (LT VI); "Te creías la raja, Velázquez"
(LT VII), "Velázquez de Maria / tus amiguitos eran unos perros / Habían
seis que cuidaban la entrada / de tu casa, y eran de lo peor" (LT IX).
En
esta primera docena emergen las primeras apariciones en el vértigo surreal
de la escritura y su gramática ocular. De una parte, se presentan situaciones
y escenarios que materializan los espacios ficcionales. Los ambientes se despliegan
de una enunciación fracturada que no logra asimilar ni integrar un relato,
ni el seriado de las acciones que éste contiene, ni los dichos de aquellos
que las protagonizan, ni la descripción del (los) escenario(s), ni la valoración
de la situación rememorada ni el curso actual de los acontecimientos: "te
arrendaste el Hotel Valdivia / para restaurar la Inquisición de Lima";
"Nos recibiste subido en el techo copiado / a la pata al cola de Miguel Ángel";
"Velázquez de María / tus amiguitos eran unos perros / Habían
seis que cuidaban la entrada / de tu casa, y eran de lo peor / Mordían
las bergère sacándoles pedazos / rompían los cuadros de tus
nuevos / Givenchy pegados en las tapicerías (LT IX).
La
lengua anómala y mestiza de la Tirana dispone fractalizadamente los flujos
enunciativos (escenas) hacia una relación freakcional/friccional, que mayormente
no reviste -pues no debe revestir- modificaciones a través del libro. Por
otra parte, lo relatado lo es casi siempre de manera retrospectiva. Esto nos importa
particularmente, pues la única forma de actualizar los acontecimientos
rememorados por la figura de la Tirana es la escritura de aquella oralidad cuyo
eco (re)produce la escena. De allí que el poeta sitúe en este texto-escenario
a Jacques Derrida ("la Derrida", como se le llama en el texto, a quien
Maquieira habrá de ridiculizar, cuestionar y/o aprobar a través
de una escritura doble, una doble sesión, doble codificación (Carrasco
1991), metonímicamente -la teoría por el sujeto que la escribe-
en un protocolo de reflexión metapoética diseminado por toda la
obra).
Como parte del poema, Maquieira expone el guión
de su filme, aunque regularmente la voz narrativa entrega la matriz espectacular,
fracturándola violentamente:
Estaba en el Salón
Rojo / estaba sentado en su sofá de felpa rojo /
viendo Tráiganme
la cabeza de Alfredo García / por novena vez sin
parar, y rodeado /
de su famoso grupito. Y la copia ya la tenía /
casi quemada cuando
me decidí a entrar / a anunciarle la muerte
de Olivares / El mala persona
se negó a recibirme […] / Me dieron
medio segundo para saludar / y
de ahí me fui soplada por el hall
central / hasta el living, y con
riesgo de mi vida / me largué a llorarle
la nota oficial / que decía
así: Francisco de Olivares / fiestero y
cafiche norteamericano […]
/ Murió loco / esta madrugada en el
asilo El Peral / tras haber intentado
asesinar a su madre / Y quien
te cree Alessandra que a Velázquez
/ no se le soltó ni el chaleco contra
balas // (LT X, nuestro subrayado).
En la "Segunda docena", y de acuerdo con los mismos
procedimientos de la primera, se expone la caída de la figura de la Tirana.
Comienza ella realizando un recuento de sórdidas vivencias, para terminar
llamando delirantemente, al borde de la demencia y en franca agonía, a
Velázquez: "En el pabellón de los santos, yo La Tirana / a
fuego cruzado por las entradas / me pego la media volada de mi misma vida"
(LT XIII); "Yo me tiraba a Velázquez en su Cristo […] / Allí
en la gran cama se me paraba sola / la media vida, la vida demente de Dios / Que
el perro se lo subíamos a mi hermana Margarita / para que se le quedara
pegado blanco" (LT XV). Encontramos, en la directriz propuesta, módulos
arrancados del relato policial y el cine noir. Reproducimos un segmento
que comporta el mismo cariz que cualquier filme de Quentin Tarantino:
Los
espejos del Hotel Valdivia / eran la peste / Ahí se hacían
las
partuzas de nuestra vida / ahí al atardecer brillaban los
Rugendas
/ las Rosarios / y las automáticas del Novecento
[…] / Ese cerdo se
hacía pasar por tapicero / y se atrevió a
desafiar a los soplones
/ con un arreglado acento sudamericano.
/ Cuando lo pillamos intruseando en
las sábanas / y soltando
un saco de gatos mugrientos / que iban a mearse
arriba de mi
cama / ahí le trizamos el cerebro para siempre / Y para
no
manchar mucho el sofá […] / lo subimos a la pared del living /
a crucificarlo colgado del gobelino (LT XVII).
La progresión
desde la presentación de la figura esperpéntica, erótica,
violenta y feroz de la Tirana, hasta su psi-disolución y agonía
fisiológica, se resuelve con la traición de Velázquez (doble
apostasía de un católico melindroso y corrupto): "Que gran
final es morirse, Velázquez / pero que triste / y la verdad es que no queda
nada, nada / Te he aguantado toda la vida / y ahora vienes con que no me amas
/ Lo sabía, lo sabía / algo va a pasar entre tú y la Mussolini
/ Lo estoy viendo" (LT XXII). El subtítulo del poema LT XXIV -último
de las dos docenas y del libro- refuerza el carácter fílmico del
trabajo de Maquieira: "La Tirana última Kubrick". Probablemente,
como apunta Enrique Lihn, este poema sea la reescritura de un fragmento del guión
de una de las producciones del director Stanley Kubrick:
Diego
para / Para Diego / Para Diego / Puedes parar Diego? /
Para Diego / Tengo
miedo / Tengo miedo, Diego / Diego, se
me va la cabeza / No hay duda alguna
/ Puedo sentirlo /
Puedo sentirlo, Diego / Puedo sentirlo / Tengo miedo. /
Buenas tardes amiguitos y amiguitas / yo soy La Tirana,
La Pretty Baby de
aquí. / Comencé a atracar en el cine Marconi /
Urbana, Illinois,
el 12 de Enero de 1992. / Mi instructor fue el
señor Velázquez
/ Diego Rodríguez de Silva y Velázquez / y él
me enseñó
a cantar una canción / Si quieren escucharla, se
las puedo cantar /
se llama raja / raja, me estoy volviendo
loca, Raja / contéstame /
me estoy volviendo loca // (LT XXIV).
*
* *
El capítulo "El gallinero"
-vinculado nominalmente al campo semántico de las docenas, unidad de compra
y venta de huevos- es un perfecto gozne-pivote que se encuentra entre la primera
docena y la segunda. Es una metáfora del caos, la (auto)represión,
el catolicismo mojigato, la farándula, la visión del colonizador
español acerca del elemento originario de Chile, etcétera. Es un
people metter de la cultura extraliteraria, de la frivolidad, la falta
de compromiso social tanto de la clase política (particularmente ésta)
como de las demás capas de la sociedad, entre otros temas.
El poema
homónimo a la sección es decisivo en la configuración de
un locus sociocrítico; inclusive contrae una discursividad contestataria
explícita:
Nos educaron para atrás padre /
Bien preparados, sin imaginación /
Y malos para la cama […] / Nos metieron
mucho Concilio de Trento
/ Mucho catecismo litúrgico […] / Matrimonios
bien constituidos /
Familias bien constituidas. / Y así, entonces,
nos hicimos grandes: /
Aristocracia sin monarquía / Burguesía
sin aristocracia / Clase media
sin burguesía / Pobres sin clase media
/ Y pueblo sin revolución //
("El gallinero").
Señalamos
que existían dos series lineales que cruzan La Tirana: las "docenas"
y los "monólogos". Fragmentados, estos monólogos tienden
a descentrar y desorientar el curso lectoral. Los cuatro primeros -el quinto sólo
de manera parcial- presentan la forma de esquizotextos que recurren a guiones
de películas gangsteriles yanquis y lamentaciones mentales de la Tirana,
quien se culpa en devenires múltiples siempre desde el foco de una lengua
femenina: "La suegra, La mamá, La impopular Velásquez / La
que se las dio de dolor / La Estados Unidos de acá, La ricachona / culta
que te crió bajo la lengua materna […] / La mirada perdida, La American
Renaissance / Así me dijeron […] La llena de amor, La Frank Nitti de Monjitas"
(I); "La mojón, La mi tierra, La vida privada / de la Historia de
Chile […] / La fisco avara, La Hilda Doolittle / La estreno para Chile / La que
ya me van a ver" (II); "La yo tremenda, La volada, La feroz monja /
La que abrió la boca y me la copiaron […] / La amorosa, La huevona monárquica
de regia facha / La Régine de la pintura chilena, La que viene / con el
cuento y se ha echado un par de ojos" (III); "La Harley-Davidson, La
aire seca / La manchón de Dios / La miedo enredada a la muerte / La clona
hecha para el amor" (IV); "La San Martín, La perra, La Guy Laroche
/ La que al fin va a acabar y se hará pedazos" (V). El sexto monólogo
es la apertura para la psi-disolución posterior (y que se materializa en
la segunda docena) de la figura de la Tirana que en su paranoia terrorista da
señales equívocas a Velásquez acerca de su final.
*
* *
CIERRE:
TRES APROXIMACIONES TEXTUALES (4)
Pierre
Macherey se acerca -aunque sin un aparato crítico sofisticado como el de
Iser- a nuestros presupuestos acerca de la función ficcional de la literatura
en general, y de la poesía en particular. Postula una función paródica
del discurso literario que permitiría una "contestación del
lenguaje [pues el discurso literario] más que imitar deforma" (1974:
64). Visualizamos en La Tirana una distorsión metafórica
referencial que recompone una estética barroca, de manera tal que la gramática
de la óptica progresa a una gramática de la parodia, y esta última
a una gramática de la caricatura:
Podrá hablarse
-dice el teórico francés-, entonces, […de un]
espacio literario,
que será la escena donde se presenta esta
mistificación […]
El mensaje del escritor carece de objeto:
toda su realidad se encuentra relegada
en el código particular
que le proporciona los medios de su formulación
y de comunicación (65).
Esta tesis es similar a la presentada por
Barthes (1997). El código particular que configura la(s) escena(s) de mistificación,
a la(s) que se refiere Pierre Macherey, puede caracterizarse de la siguiente manera:
-
Primera aproximación textual. Leemos procedimientos similares al
lenguaje narcisista y a las operaciones de adjunción de sujetos de la enunciación
utilizadas por Raúl Zurita en Purgatorio(5)
. Las formas verbales flexionadas constituyen 'personae' (etimológicamente
'máscara') o figuraciones sobre las cuales se realiza la categoría
verbal (Benveniste 1971: 106-12). El fenómeno se realiza en un sentido
de distribución libre (Donoso 2005): "Yo soy Howard Hughes el estilita
/ me volé la virgen de mis piernas / había pensado tanto en mí
misma" (LT II).
- Segunda aproximación textual. Un régimen
sintáctico-semántico-gramatical anómalo realiza pequeñas
variaciones desde/en las categorías nominales, las cuales son recategorizadas.
Transposición que flexibiliza la lengua, metábasis o recategorización
adjetiva que actualiza el horizonte lectoral: "Entonces le ofreciste tu sofá
de Boeri / y mandaste prender los candelabros / para darle más cabeza
al ambiente" (LT V); "La media fiesta, Rodríguez, los pocos invitados
/ que iban llegando volaban por los salones […] / No sabíamos cómo
monjas salir de ahí" (LT IV; nuestro subrayado).
- Tercera
aproximación textual. Una lengua híbrida en que registros heterogéneos
(escritura castellana colonial, coprolalia, jerga callejera, léxico culto,
nombres clave en la cultura universal, íconos televisivos y del cine, locuciones
anglosajonas, famosos maleantes, nombres de diseñadores, lírica
clásica) penetran como categorías discursivas. En otros términos,
"[…La Tirana] asume jergas locales en el modo del mestizaje, la ambivalencia"
(Lihn 1997: 167-168): "fotografiándome la cara de este volado"
(LT XI; nuestro subrayado); "Pero cuéntame / cómo te han
afilado estos últimos años" (II; nuestro énfasis);
"No tienen estos indios de Chile / noticias de escritura alguna, / sagradas
ni profanas, / ni memoria alguna de la creación" ("El antiguo
testamento chileno", extracto de un escrito del Padre Diego de Rosales).
El poeta, además, inserta nombres propios que, reunidos carnavalescamente
y disfuncionales en su referencialidad, forman parte del entramado espectacular,
produciéndose así una "falacia referencial" (Eco 2000:
99):
La viste en el cine Marconi el domingo / a la salida
de misa.
Habías chupado mucho toda la noche como queriendo decir /
que la soledad de aquí te la mamabas / tú solo. La Mussolini
hacía el papel de puta / pero no había nada de qué asustarse
/
Llevabas como seis meses sin ver la monja / encerrado con tu
cajón
de whisky / pensando y dándole vueltas a la Derrida
(LT VI;
el énfasis es nuestro).
Los registros estereotipados, la jerga juvenil
y/o el registro inculto informal, se imbrican con registros de mayor valoración
social e implicaturas culturales amplias. Nótese que los segmentos que
constituyen los versos 2, 3 y 4 de la trascripción anterior ("Habías
chupado / mucho toda la noche / como queriendo decir / que la soledad de aquí
/ te la mamabas / tú solo"), están cifrados en una oralidad
híbrida. Por otra parte, la Tirana dice que "La Mussolini(6)
hacía el papel de puta", y que Velásquez -encerrado ya hace
seis meses haciendo una dieta basada en whisky- pensaba y le daba vueltas a "la
Derrida". ¿Qué es esta última, qué podría
ser una "Derrida" en La Tirana? ¿Una mujer que da problemas?
¿La teoría deconstructivista, la lengua misma, el libro como archiescritura?
¿El diálogo que mantiene Jacques Derrida en sus escritos con otros
textos, tal como lo hace el poeta, o la pugna entre oralidad y escritura? Quizá
Maquieira entra en el juego de denunciar y cuestionar el falogocentrismo como
categoría hegemónica, o quizá todo lo contrario, se mofa
del filósofo.
- Cuarta aproximación textual. Observamos,
asimismo, transposiciones antinómicas de significantes/significados que
por sustitución léxica transgreden las categorías nominales
que las constituyen: "Me fui de virgen" (LT XXIII) por "me fui
de espaldas" o, en un registro inculto, "me fui de raja" (en el
sentido que un hecho o situación sorprende sobremanera al sujeto); o bien,
"me importa un cristo" (LT XXII), por "me importa un bledo",
o en registro inculto informal "me importa una hueva". Esta estrategia
es una constante en todo el texto y sus variantes son múltiples.
*
* *
De modo audaz, una gramática de la 'opsys'
es la que nos entrega Maquieira. La operación de integración de
registros lingüísticos y referencialidades en La Tirana se
acerca a la mecánica utilizada por Ezra Pound en The Cantos: "Ezra
Pound utilizaba los nombres como metáforas […] y combinaba un espacio transhistórico
o según la lógica del tiempo circular" anota Lihn (1997: 168)
en su aguda reflexión sobre la irrupción de lo heterogéneo
e intertextual en el discurso de Maquieira. Recordemos también, a propósito
de Lihn, a Barthes cuando nos dice que
Todo texto es un
intertexto; otros textos están presentes en él, en estratos
variables, bajo formas más o menos reconocibles; los textos de la cultura
anterior y los de la cultura que la rodean: todo texto es un tejido nuevo
de citas anteriores. Se presentan en el texto, redistribuidos, trozos de
códigos,
fórmulas, modelos rítmicos, segmentos de lenguas sociales, etc.,
pues siempre existen en el lenguaje entes del texto a su alrededor. La
intertextualidad,
condición de todo texto, sea éste cual sea, no se reduce
como
es evidente a un problema de fuentes o de influencias; el intertexto
es un
campo general de fórmulas anónimas, cuyo origen es difícilmente
localizable, de citas inconscientes o automáticas, ofrecidas sin comillas
(1989: 23).
Agreguemos nosotros que la anarquía violenta
de una lengua fracturada y heterogénea invierte, conflictúa, la
estructura del circuito referencial del poema de Maquieira. Esto presume una cierta
consideración de la diversidad lingüística, cultural, experiencial
del personaje de la Tirana (sujeto de la enunciación) y de Diego Maquieira
(autor textual): una suerte de contaminación entre la enunciación
propia y ajena. La Tirana es una construcción híbrida, gramaticalmente
perteneciente a un solo autor textual, pero en la que se confunden más
enunciaciones -como el discurso interior de los "monólogos" -.
Se sobrepasa la polifonía bajtiniana. La estrategia de concreción
textual está basada en el injerto, en la recontextualización de
fragmentos, de archivos, tal como el copy & paste, siendo la interfaz
el libro: un cuerpo articulado por una escritura que interrumpe el discurso unívoco
del sujeto, cuestionando su "mismidad" a través de múltiples
morfologías y subjetividades, en tanto que texturas. Se pasa de un montaje
a un desmontaje: una estructura que no logra cerrarse, pues sus vínculos
con el afuera son los que posibilitan su contradicción irresoluta. En
La Tirana, el bricolaje, la impostura de sujetos, las referencialidades anómalas,
la inserción de textos coloniales, el poder y violencia del lenguaje y
la lengua, la lengua inestable, la historia, el mestizaje y las colonizaciones,
el devenir lumpen, gangsteril, procaz, anglo, pro, postmo, aristócrata,
en su saturación verbal, tienen la capacidad de vincularse e incluso actuar
en un sentido friccional/freakcional que, centrífuga y centrípetamente,
establece un territorio sublineal del cual emerge una dramaturgia, una cinemática
interior, que suspende y desvía hacia posiciones extrínsecas la
antítesis de su propia realización.
NOTAS
(1) Maquieira
había publicado anteriormente Upsilon (1975) y Bombardo (1977).
La Tirana fue compuesta, según se señala en el mismo libro,
entre 1975 y 1983.
(2)
"El arte se inserta a mitad de camino, entre el conocimiento científico
y el pensamiento mítico o mágico. […El artista] tiene algo del sabio
"bricoleur": con medios artesanales confecciona un objeto material que
es al mismo tiempo objeto de conocimiento. Hemos distinguido al sabio del "bricoleur"
por las funciones inversas que, en el orden instrumental y final, asignan al acontecimiento
y a la estructura, uno de ellos haciendo acontecimientos (cambiar el mundo) por
medio de estructuras y el otro estructuras por medio de acontecimientos (fórmula
inexacta en esta forma tajante, pero que nuestro análisis debe permitir
matizar)". Lévi-Strauss, Claude. 1988. El pensamiento salvaje.
México DF: Fondo de Cultura Económica.
(3)
Hemos optado por indicar alguna seña de los poemas
a los que nos referiremos en lo sucesivo, puesto que el libro de Maquieira no
posee foliación. "El gallinero" incluye poemas dispersos y "monólogos".
Para notar los primeros, se indicará directamente el nombre del poema.
En el caso de los seis monólogos, éstos serán designados
sólo con numeración romana en paréntesis, tal como en el
original.
(4)
Si bien cada aproximación presenta ejemplos específicos,
podemos observar que en cada uno de ellos pueden confluir más de una. Por
ejemplo en (IV), haciendo a la ligera un catastro de los protocolos utilizados,
se cuenta: irrupción de jerga juvenil, introducción léxica
de nombres que realizan aperturas semióticas en el texto, recategorización
o metábasis, régimen semántico-gramatical anómalo.
(5) Véase mi estudio
sobre Purgatorio (1979), en esta misma página. Donoso, Arnaldo. 2005.
"Purgatorio (1979). Raúl Zurita o el atentado
terrestre". En específico, el comentario sobre el
apartado "DOMINGO EN LA MAÑANA".
(6)
Según nota Germán Marín, Alessandra Mussolini es nieta del
Duce. Actriz y modelo, hoy dirigente del neofascista "Movimiento Social Italiano",
trabajó, en papeles secundarios, en algunas producciones de Federico Fellini.
Asumimos que esta doble condición (nieta de Benito Mussolini y actriz en
películas de culto), fue la que gatilló su inclusión en
La Tirana. En Lihn, Enrique. 1997. El circo en llamas: Una crítica
de la vida (Germán Marín edit.). Santiago: Lom.
REFERENCIAS
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