Tras la carnada del vacío
el
mestizaje de la carne
y el espíritu.
Cuando se trata de una opera prima, la responsabilidad
que le asiste al lector crítico es mucho más grave, debido a que las
opiniones vertidas darán inicio a una vertiente más o menos clara de
interpretación. En la mayoría de los casos, los estudiosos se limitan a
hacer una descripción acabada de los textos poéticos, la cual resulta
muy útil para los posteriores acercamientos de la teoría, entendidos
éstos -en el caso que me ocupa- en el más amplio sentido de lo
literario: un discurso cualquiera expresado en un texto coherente y
cohesionado, sin entrar en la polémica de definir la
literaturidad de los mismos. Los poemas de Arancibia -escritor de
44 años, profesor de Castellano y Licenciado en Lengua y Literatura
Hispánicas en la Universidad Católica de Valparaíso- contienen una veta
estética y semántica que los hacen merecedores de ser considerados como
parte de la lírica actual, pese a no sentirse él parte de una
«generación» o de algún grupúsculo de nuevos creadores porteños.
Mi propósito en esta lectura interpretativa es dar
indicios -haciendo uso de elementos teóricos- de algunos tópicos que se
encuentran en su poesía y que, a través de su expresión fragmentaria y
elíptica, son potenciados a nuevas significaciones más esenciales de la
existencia dentro de una perspectiva que sitúe al sujeto en el mundo,
establezca relaciones con el otro y trate la trascendencia de la vida
como una misión por alcanzar, abriendo al lector un gran abanico de
posibilidades semánticas. La brevedad y la fragmentariedad de los
poemas, en primera instancia, dejan en evidencia una voz poética que
está en formación y que busca la consolidación como tal, más allá de ser
un estilo definido aún. Al respecto comenta Uribe Briceño en su sucinto
"Prólogo" al poemario (1):
[...] el poeta de estos textos no renuncia
a su memoria fragmentaria y enraíza su viaje hacia determinadas formas
señaladas por la tradición. El resultado, sin embargo, no deviene en la
mera transposición canónica, sino en la revitalización, en la atrevida
re-creación de un lenguaje preciosista abiertamente de(s)preciado [sic]
por la imperante juglaría.
Quiero detenerme un poco sobre el término "preciosista" de Uribe
Briceño. El vocablo para el prologuista tiene una connotación negativa;
se puede deducir de sus palabras que se refiere a un barroquismo vacío y
evasionista de la realidad en el que lo importante es la forma más que
el contenido, la ampulosidad en desmedro de la fuerza sémica de su
retórica que en la poesía de Arancibia es probable, pero sólo a simple
vista -similar cuestionamiento hizo la crítica a Darío hasta hace un
tiempo atrás y que Ángel Rama (2) reivindicó agudamente, estableciendo un
paralelismo entre la poesía dariana y el advenimiento del capitalismo,
concluyendo que el poeta era la expresión dominante del cambio cultural
que acontecía en la sociedad latinoamericana entre las otras narrativas
existentes. En consecuencia, yerra al no profundizar en las imágenes que
nos propone el autor, quedándose en la superficie de los textos y
exteriorizando -tácitamente- un conocimiento ingenuo y equívoco de la
obra del novel poeta, por decir lo menos.
Resulta destacable el hecho de que Arancibia haga uso de la
indeterminación, consciente o inconscientemente, como uno de los
rasgos más claros de su poesía. La indeterminación es un concepto
utilizado por R. Ingarden ("Das literarische Kunswerk", 1931) para
establecer la diferencia y la especificidad de la obra literaria en
relación con los "objetos reales" y los "objetos ideales". La obra de
arte es intencional, o sea, producto de actos de la conciencia y su
diferencia -por un lado- de los objetos ideales radica en que está
sujeta a las contingencias y no es eterna, y -por otro- de los objetos
reales, porque se trasciende a sí misma al designar algo que no es. Lo
intencional no debe entenderse como un cierto estado interno y
cerrado en sí mismo, sino que -siguiendo a Husserl: "Toda conciencia es
conciencia de algo"- como un movimiento, una actividad de contemplación
o posición del objeto; de manera que toda cosa o concepto es objeto
para una conciencia.
El poemario de Arancibia acoge esa conciencia del otro o del para
otro, pues desde un comienzo se plantea su misión poética como un
viaje iniciático que trasciende su propia experiencia o
subjetividad y dentro de la cual su sabiduría está en construcción, por
tanto, no es poseedor de una verdad sino que solamente la intuye y para
alcanzarla -si es que ella existe- debe correr el riesgo de emprender su
vuelo, dejando un texto para otro en que se constate dicho
desplazamiento espiritual. Desde este punto de vista, la obra literaria
carece de una determinación total, pues "esta estructura esquemática de
objetos representados no puede ser jamás llenada completamente en
ninguna obra literaria, por muchos puntos de indeterminación que se
llenen" (3) , los versos en el texto actúan como una especie de patrón que
orienta a una disposición sintetizada con múltiples puntos de
indeterminación.
Para organizar su material, el autor hace uso de repertorios
-que es todo aquello familiar que se encuentra fuera del texto, la
cultura de su tiempo- y de estrategias -como las figuras
retóricas o la fragmentariedad-, poniendo en movimiento el texto que
genera en el lector el interés para iniciar su actividad lectora. Como
resultado de la interacción de estos elementos y la lectura, se produce
una dinámica que se evidencia en la concretización del lector al
actualizar lo expuesto en el texto. En cuanto a los repertorios, éstos
cumplen dos funciones básicas al interior de la obra de Arancibia como
en todos los textos literarios; por una parte, a partir de lo conocido
se puede arribar a un conocimiento nuevo, y -por otro lado- se puede
llegar a negar parcial o totalmente los sistemas de pensamiento
preestablecidos. En lo referente a las perspectivas textuales (o
estrategias), ellas se entrelazan continuamente en el proceso de lectura
y el lector no puede abarcarlas todas.
La perspectiva que está en primer plano en un momento, Iser la
llama tema y a las que han quedado debajo o de trasfondo -y que
previamente eran temas- las denomina horizonte: "Esto significa
que inevitablemente el "tema" de un momento de lectura se convertirá en
"horizonte", influyéndose recíprocamente y contribuyendo, así, a la
continua modificación de las coherencias que va estableciendo el lector
a medida que se traslada de un segmento de lectura a otro" (4).
Si bien las recomendaciones del teórico alemán parecieran ser más
adecuadas a la narrativa, en específico a la novela, debemos concordar
en que la poesía -por ser tan breve- contiene estas configuraciones
textuales de una manera más condensada y compleja. Ello implica que en
el tránsito de un poema a otro éstas varíen total o parcialmente,
obligando al lector -en un juego diseñado por Arancibia- a adoptar una
nueva posición para encontrar la coherencia de la obra en su totalidad;
sin embargo, como una apostilla, el lector jamás podrá descifrar
absolutamente el texto en todas sus posibilidades semánticas.
La 'gestalt' del texto estará contaminada por el proceso de selección
del lector, puesto que ella surge -solamente- en el encuentro entre el
texto escrito y el acervo de experiencias y conciencia individuales del
lector. Con todo, esta 'gestalt' no es el sentido verdadero del texto,
en el mejor de los casos es un significado configurado o -como señala
Louis O. Mink (5)- una comprensión derivada de un acto individual de
ver-las-cosas-juntas. La comprensión es inseparable de las
expectativas del lector, porque donde fijamos nuestras expectativas está
también la ilusión. Al respecto, E.H. Gombrich (6)indica que cada
vez que al lector le parece una lectura coherente predomina la ilusión,
Northrop Frye (7) agrega que la ilusión es definible y da la oportunidad de
comprender mejor a la realidad como su negación. No obstante, Iser
advierte que "La 'gestalt' de un texto normalmente asume (o más bien, a
ella se le asigna) esta demarcación fija o definible, ya que esto es
esencial para nuestra propia comprensión; pero, por otra parte, si la
lectura no consistiera nada más que en una construcción ininterrumpida
de ilusiones, sería un proceso sospechoso, si es que no peligrosísimo:
en lugar de ponernos en contacto con la realidad, nos apartaría de las
realidades" (8).
El proceso es virtualmente hermenéutico, pues el texto suscita
ciertas expectativas que proyectamos en la lectura, reduciendo así las
posibilidades polisemánticas de los poemas a una y extrayendo un sentido
individual. La formación de ilusiones por parte del lector y la
naturaleza polisemántica del texto son factores opuestos: Si la
formación de ilusiones es completa se destruiría la naturaleza
polisemántica; a la inversa, si prevalece la naturaleza
polisemántica, la formación de ilusiones o expectativas desaparecería.
El proceso de lectura nos revela la transitoriedad de las
ilusiones, ya que si no fuera así incurriríamos en un error con relación
a la comprensión de lo no-familiar; las asociaciones ajenas son
las que permiten -al no ser compatibles con las ilusiones- vislumbrarlas
como temporales. Debe existir un equilibrio entre ambos extremos en los
textos literarios, "el sentido configurado es esencial para la
aprehensión de una experiencia no-familiar que podemos incorporar a
nuestro propio mundo imaginativo mediante el proceso de construcción de
ilusiones. Al mismo tiempo, esta coherencia entra en conflicto con las
muchas otras posibilidades de actualización que intenta excluir, con el
resultado de que el sentido configurado va siempre acompañado de
'asociaciones ajenas' que no calzan con las ilusiones que se han
formado" (9). En todo caso, las posibilidades semánticas del texto siempre
serán más ricas y amplias que cualquier sentido que se alcance a través
de la lectura.
Producto del conflicto aludido, la primera
consecuencia es que al formar nuestras ilusiones simultáneamente estamos
generando una latente perturbación a las mismas. Esa perturbación
es permanente en los versos que forman parte de este ensayo, lo cual
impide que el lector empatice completamente con ellos, a pesar de
reconocer en el sujeto poético ciertas características comunes al hombre
contemporáneo que se debate en su inestabilidad. Arancibia hace un
despliegue de imágenes que alteran nuestro sistema de pensamientos, para
concebir el mundo y su relación con el otro, que en este caso particular
está concentrado en la figura femenina y es la realidad que solamente su
ojo percibe, sin caer en un idealismo solipcista.
El marco teórico estaría incompleto si no hago referencia a que el
poemario responde a una lógica distinta de la cotidiana, convirtiendo su
discurso en un tramado de palabras o frases que se encuentran
seleccionadas y sobredeterminadas por uniones semánticas, que son
desarrolladas en diferentes versiones -orientadas por una base ya dada-
a través del texto poético. "El sentido de un poema es descubierto sólo
cuando el fracaso de una interpretación referencial empuja al lector a
buscar pistas en otra parte, es decir, volver sobre el texto en búsqueda
de ayuda desde sus propios rasgos, puesto que lo en uso no es
suficiente. La lectura retroactiva es así el único medio de relacionar
la derivación con su modelo. Los poemas se leen poéticamente de atrás
para adelante" (10).
Entrando directamente en materia, la obra de
Marcelo Arancibia está compuesta por treinta y tres poemas, que no
tienen títulos que los particularicen, divididos en seis partes:
1.- Viaje (un poema)
2.- De la Tierra (seis poemas)
3.- Del Agua (cinco poemas)
4.- Del Aire (siete
poemas)
5.- Del Fuego (siete poemas)
6.- De la Luz (siete
poemas)
I.- El periplo poético que inicia el autor recorre todos los
elementos que conforman la naturaleza y la realidad del ser humano, esto
es, hay una búsqueda de las esencias de las cosas y -a través de ellas-
intenta definir la esencialidad humana. Estos componentes son
preexistentes a la vida de los individuos, lo que acusa -en primera
instancia- nuestra propia transitoriedad, la brevedad del tiempo y
nuestra falta de trascendencia. Arancibia quiere permanecer, pero en ese
propósito se evidencia la vida cotidiana como el gran obstáculo para
lograr trascender y que quede una huella de humanidad en el mundo. No se
refugia en los signos de la religión católica, sino que prefiere
recurrir a la mitología griega clásica por la cercanía existente entre
las deidades y las pasiones humanas: lo divino y lo humano se hacen uno
en esta concepción del mundo. Este rumbo poético -habitado de seres
mitológicos- le sirve al sujeto poético como medio de expiación de sus
culpas y de las del otro. En Viaje, el poeta nos canta su
partida:
Partí de islas embrujadas
por mares de fervientes
pesadillas
hasta arribar a orillas fugaces
en diosas de
oscuras mitologías.
Quería alcanzar espejismos,
abejas en el azogue de la
luz
sombras en la fragilidad de la espuma. (p. 1)
Ya en las primeras estrofas nos muestra un espacio inestable, fugaz,
impreciso y desconocido que está mediado por la pesadilla. Las "islas
embrujadas" son el mundo poético tradicional, son las metáforas -como el
mismo Arancibia lo comentaba en una conversación informal- que están
roídas por el uso y las han convertido en clichés. Su intención es crear
nuevas metáforas, por ambiciosa que sea la empresa, lo que nos habla de
la libertad de expresión que blande con temeraria osadía en su primera
obra y que se irá templando -según creo- en la medida en que su
producción vaya consolidando su voz poética. Pisa un terreno quebradizo
con el temor natural del aventurero, el sujeto poético debe allanar este
misterio de figuras o deidades oscuras y mitológicas como una respuesta
a la necesidad de escribir.
Llegar a las formas básicas no es posible, Arancibia debe conformarse
con alcanzar los espejismos, su ojo busca en los intersticios que
él mismo sospecha en la realidad concreta; no obstante, reconoce su
íntima debilidad de hombre, carente del privilegio del demiurgo sobre su
creación:
Pero caí... caí en el azar
en redes de pez y hogueras
estridentes
lunas de estambres de colores.
Entre olas estruendos de la nada
y la muerte tempestad de un
sueño. (p. 1)
Es casi inevitable que el lector -mientras lee- coloque mentalmente
una puntuación que dé coherencia a los versos recién citados, sin
embargo, es parte de las indeterminaciones que utiliza Arancibia en su
poesía. El encuentro del tema y del horizonte en los textos se hace muy
difuso, pareciera que todo se halla en primer plano, provocando el
efecto de simultaneidad e inmediatez de una conjunción de
realidades.
Está atrapado el sujeto poético en su circunstancia, el mundo está
invertido las flores son las lunas con sus estambres de colores. La
amenaza se cierne en la naturaleza trocada, pues la nada y la muerte
-que son el mero permanecer cautivo de lo cotidiano- se hacen
presentes en esta ensoñación poética. Es urgente el movimiento que logre
romper el estatismo de las formas, pero dicho desplazamiento no es
resorte de la voluntad del sujeto poético sino que de su propio ser y
-por lo tanto- de su identidad como individuo, la que se ha puesto en
tela de juicio, en constante inestabilidad desde el momento en que
empezó su viaje y que incluye su quehacer literario. Este
involucramiento no es azaroso, porque implica un proceso de
identificación entre el autor real y el sujeto poético, "como tal se
fundamenta sobre la pretensión de un efecto y la confianza en un
determinado ethos autorial. En este orden de cosas, lo más
llamativo [...] es la presencia de una voz de apariencia
autoconstituyente que trata de imponerse a sí misma como enunciadora de
un determinado discurso y busca delimitar su propio contorno desde la
base de un esfuerzo de identificación" (11).
Dejar las cosas hasta este punto sería un error. No se trata de
concebir la obra que analizo como una vida poetizada, Marcelo Arancibia
es consciente de tal diferencia, ya que sus propósitos se orientan en
otra dirección. En consecuencia, siguiendo a Cabo Aseguinolaza, se hace
imperativo reconocer en su poesía un sujeto semiótico autorial
que logra librar la figura del autor de su servidumbre como principio de
referencia, como efecto de una identificación rudimentaria, sin matices
con el sujeto poético de su poesía y restituya a Arancibia como creador
todo el poder de su función constructiva poética en relación con su
texto, sin olvidar -claro está- que en esa construcción está considerada
inexorablemente la voluntad de identificación.
En este nuevo espacio -donde se gesta el mundo de las sensibilidades-
es donde la humanidad está desnuda y a la espera de una libertad que le
ha sido vedada por la ritualización de la cotidianeidad, esto es, la
reiteración de las situaciones vitales de los seres humanos. La
existencia se transforma y permanece pesadamente, carente de procesos
profundos que develen al sujeto íntegro frente a su entorno real e
inmediato, que evoluciona de manera vertiginosa. En virtud de ello,
Arancibia se introduce en su propia realidad mediante los elementos de
la naturaleza en su estado primigenio.
II.- De la Tierra se inicia con un breve poema:
Desde mi lágrima ventana
un niño agita
su ojo
de
locura. (p. 2)
El hecho de asomarse al mundo contemporáneo implica una pena y la
pérdida de la inocencia, pero a partir de este niño es posible hablar
con desenfado del entorno y -por medio de su ojo, que atrapa la
inmediatez de la sensación- mezclarlo sin remordimientos con sus
fantasías/sueños o alucinaciones, provocadas por la locura que lo ronda,
puesto que para él será siempre su realidad. A pesar de ese estado
alucinatorio, el sujeto poético se da cuenta de su situación y apela al
otro a fin de encontrar un asidero que sea soporte de ambos:
¿Qué hago amada
en este molino infinito?
Atrapado por
aspas de tedio. (p. 3)
La intertextualidad, vocablo que acuñó Julia Kristeva, es
obvia. La relación o transposición con la icónica figura de Don
Quijote, adquiere en la poesía de Arancibia -siguiendo a Kristeva,
citada por Laurent Jenny (12)- una nueva articulación estética de la posición
enunciativa y denotativa de tales versos. Son el aburrimiento y la
enajenación del hombre contemporáneo los que tienen atrapado al sujeto
poético, lo cual deja ver la búsqueda de las esencias como destinada al
fracaso, propiciando la desconfianza de sus posibilidades y de su
fuerza. No logra definir nítidamente su verdadera misión poética. No
quiere reivindicar, únicamente quiere avanzar en esas tierras
desconocidas a las que se ha sentido impulsado a recorrer para descubrir
al otro (en este caso particular en la imagen de la amante, que en
ocasiones parece la madre), cargando con él todas las claudicaciones de
su naturaleza humana y finita.
Ya en la segunda estrofa, en concordancia con el niño, el sujeto
poético se nos devela:
Soy un ángel desnudo
sombrío gato de lunas amarillas
que
cruza en llamas
tus mares alucinados. (p.
3)
Aparece la dualidad del ser humano. Por una parte, está la pureza y
la candidez, que lo ubica en un orden divino. Por otra, es el ser
noctámbulo de las decrecientes y moribundas lunas, es el ser terreno,
hombre que está inmerso en una sociedad donde lo desechable y el consumo
reinan. Dicho de otra manera, Arancibia ve en la humanidad la conjunción
de los dos órdenes en constante tensión, pero no es mediante su
celestialidad que puede acceder a su amada, debe ser por medio del amor
pagano, de la pasión terrena. A la vez, el ojo no descansa -como lo
menciona en su siguiente poema- y está frente al mundo al modo de un
panóptico: (13)
El ojo husmea
en su fábula
pudre mi cáscara
espiritual. (p. 4)
La realidad concreta, el tener los pies en la tierra, no puede
sostener la espiritualidad del ser humano, la deteriora hasta el punto
de la degradación más extrema, asunto que capta a través de lo que
ve en el mundo contemporáneo, que adquiere la forma indefinible
del poder. Pareciera que no cabe la esencia y todo se halla cubierto con
una capa de frivolidad o abulia, lo cual -como ya dije- destruye lo
espiritual y deshumaniza la realidad. No hay lugar para los sentimientos
y de eso el sujeto poético es víctima de una triste verdad:
Amada
fuera de margen asumo en
conciencia
tu amor
concluso.
La muerte de mi rostro
en el espejo
la lluvia
del cristo temporal
y los colores al borde
del abismo. (p.
5)
Este amor terminado lo arrastra a buscar un sitio desde donde
constatar esta carencia, un margen o una orilla en la que pueda
expresar la amargura y la decepción frente a sí mismo, frente a un falso
otro, un reflejo que nace de su imagen y le devuelve toda su realidad.
El mártir por antonomasia -Cristo- se hace temporal y no alcanza a ser
más que eso (manifiesta un dislocamiento de la imagen divina,
enfatizando su carácter humano y finito), porque es efímero y no eterno
al momento en que la vida se encuentra en el borde de la nada o la
muerte, en su propia aniquilación, disolviendo al sujeto en el no-ser.
Hay una toma de conciencia de que no se trasciende por el sacrificio o
las lágrimas, a las que alude la lluvia y, producto de ello, nos
precipitamos al vacío.
De Artemisa -equivalente griega de la romana Diana-, protectora de
los animales salvajes, guardiana de las corrientes y manantiales, y
aseguraba también a sus preferidas un parto apacible, hija de Zeus y de
Leto y hermana gemela de Apolo, Arancibia destaca su aspecto
virginal:
Cazadora de almas
llenas mi soledad.
Cazadora de sombras
qué triste verdad.
Vas buscando secretos
mi lujuria es cantar. (p.
6)
Ella depreda, pero mientras lo hace se va transformando. Su halo
divino se humaniza y se convierte en una mujer. La diosa -una de las
figuras femeninas- es una compañera, pero también alguien que obtiene
una presa que es insignificante, la emulación de un cuerpo, su sombra;
encuentra el deseo, la lujuria y la seducción de las palabras. Ha
perdido su función como guardiana de las corrientes líquidas de la
naturaleza:
[...] Vas buscando los ríos
de mis dedos
se van. (p.
6)
Es en la mano del otro donde puede hallarlas y recuperar parte de lo
que había sido, de lo que ha perdido, que no es una pérdida absoluta
sino que ha ganado en humanidad y en su conciencia de ser humana
introducida en una comunidad que le es hostil, que ha despertado bajo la
máscara pantocrática e inmutable de la deidad olímpica; de alguna
manera, luego de esta metamorfosis, Artemisa quiere ser cazada.
Quiere entregarse al amor sensual, que no conoce, desea entregarse a lo
mundanal que la rodea y acosa. Se ha acercado a las pasiones, es una
mujer a la que se ama:
¿Dónde, amada?
En qué rama del cielo habitas
pájaro de escarcha.
[...] Cuando la noche aplasta
un sueño
sobre la tierra.
(p. 7)
Arancibia, en lo literario, parte de la concepción canónica de la
figura femenina: la virgen. No obstante, la transformación a la que la
somete no es desplazarla al otro extremo -la cortesana-, sino que la
humaniza, o sea, al ideal femenino le provee carne y hueso, le da una
consistencia material; se trata de un cambio de esencia y, por eso, esta
transfiguración es espiritual y metafísica. Ella es un ser humano con
los mismos aciertos o fallas que el sujeto poético, están ambos en
igualdad de condiciones; pero esto no es percibido por él, quien aún la
ve lejana de sí, delicada y fría. La noche es la enemiga con sus
sombras, se siembra el desconcierto y el extravío, rompiendo el sueño de
la idealización en lo terrenal, situación a la cual pareciera que se
resiste el sujeto poético.
III.- Del Agua es la tercera unidad del poemario de Arancibia,
la que comienza con un poema de larga extensión -comparado con los ya
vistos- en donde se perfila con gran facilidad el ambiente acuoso, nos
muestra un ambiente poético similar al que describe -en relación la
poesía de Vicente Aleixandre- Hernán Galilea (14), este constante vivir en el
borde del abismo -marcado por la imposibilidad de realización- evidencia
el sentimiento de transitoriedad de lo humano y de precariedad, creando
un mundo resbaladizo e ingrávido, una experiencia de lo
eternamente escurrido donde los objetos pierden toda cohesión y solidez.
Ello desemboca en el tema de la muerte -al igual que en Marcelo
Arancibia- a fin de mostrar las limitaciones y los frágiles soportes (al
modo de bastones o muletas dalilianas) en que nos afincamos en la
realidad, subsistiendo la sensación de vértigo y soledad,
convirtiéndonos así en la representación de la época actual.
Estas mismas condiciones causan una incomodidad entre el individuo y
los objetos (la humanidad en el mundo) y no sólo en la relación con el
otro (interrelaciones de afectos, de pensamientos, de poder),
generándose una aspiración y una esperanza por alcanzar el ser en su
lumínico esplendor: el deseo de trascender hacia lo permanente, lo
unitario y eterno. El mundo está circunscrito, parafraseando a
Galilea, dentro de una temporalidad que se resume en lo simultáneo e
instantáneo.
Pienso que en el poemario de Arancibia existen suficientes elementos
surrealistas, para anotar que su poesía es un reflejo de este período de
transición y de acomodo a la época de la información y de las sociedades
globalizadas en la que se encuentra el hombre contemporáneo. Para el
autor, hay una contradicción vital en el sentido de que no existe una
comunicación entre los seres humanos, incluso si ésta se da no es la
comunicación de las esencias de los individuos apelados. Es un juego de
máscaras, apariencias, espejismos que no se condicen con la necesidad
básica de los sujetos de sentirse integrados al mundo, a la realidad y a
los elementos que nos son dados en su forma más pura en la naturaleza.
Por eso esa vuelta a los lenguajes primarios, breves, fragmentados y
elípticos:
[...] En tempestades alevosas
pudo mi cabeza
mantenerse
en calma
a salvo de la ira
y el canto de
sirenas.
Pero piratas saquearon
tu nave de oro
cargada de esporas
y de soles... (p. 8)
Por medio de la razón, de la lógica de su pensamiento puede acceder a
lo más íntimo; sin embargo, no se trata de una intelección, sino de una
amarga constatación del único recurso que tiene a mano y que es
perfectamente falible:
[...] y zozobró mi velera alma
a orillas de oscuros
espejismos. (p. 8)
Descubre que no es el camino para abordar la esencialidad de los
sujetos, porque su propia alma se extravía en las falsas imágenes de la
realidad contemporánea. El sujeto poético se repliega, se halla en medio
de la incertidumbre y la desolación, pues la figura femenina (el otro)
ha sido mancillada por lo cotidiano; nos muestra las vicisitudes a las
que se ha enfrentado y que comprometen los dictados de su alma, lo cual
indica que a cada paso -por las trampas que le pone el lenguaje- está en
peligro. No puede cejar en su intento, permanecer es la muerte o
reconocer el panteísmo de lo trivial, del consumo, de lo desechable por
sobre lo trascendente:
[...] el pez agita
su hilo espiritual
de manchado
estruendo
... y mortal agobio. (p. 9)
Podrá caer varias veces, pero su fortaleza está en la construcción
del mundo poético e imaginativo que está trazando, con todas las
dificultades que ha debido superar para no desistir. El sujeto poético
es el "pez" sumergido en un agua bautismal, en el que tiene un nexo que
mantiene vigente su esfuerzo por lograr el encuentro con la unicidad del
ser y con el otro. A la vez, esa especie de cordón umbilical está
marcada por el agobio y el cansancio que son letales para cualquier
empresa del espíritu; por lo tanto, también resulta ser una atadura a
las circunstancias que forman su entorno experiencial.
En otro poema, Arancibia vuelve a la figura femenina dual -virgen y
mujer terrena- y como tal está abierta a la posibilidad del
pecado, no sólo en el sentido de la religión sino en el de la
caída definitiva en lo cotidiano, en la derrota del alma. Ante esta
posibilidad, ella sufre:
[...] princesa triste
rugen tus labios de pecar [...] (p.
11)
Los "labios" -como sustantivo- sugieren una doble semantización. Por
un lado, expresan la sensualidad, la pulsión erótica y junto a ello la
lujuria del deseo carnal, y, por otro, la capacidad de prevaricar del
lenguaje, ambos -el sexo y la mentira- la conducen al pecado si no es
parte de un movimiento de acercamiento espiritual hacia el otro:
[...] ojos de mi tamaño mundo
oleaje de espuma y
herejía. (p. 11, las cursivas son
mías)
He puesto en relieve el verso que da nombre a la obra primera de
Marcelo Arancibia (15), para explicar la importancia que tiene como eje
frente a todo el texto poético. Su mirada tiene la facultad, como un ojo
de Dios, de ver lo que está sucediendo en la realidad, en su superficie
y simultáneamente al interior del ser humano; sin embargo, esto no le
proporciona un sitio distinto o superior a la humanidad. El poeta, por
el contrario, se ha detenido -cargando con todas sus debilidades y
limitaciones- a observarlo todo, se ha apartado del ritmo
seductor y narcotizante de lo cotidiano, se ha ubicado fuera del centro.
Ha querido imprimir un nuevo paso a su existencia, el de la poesía, para
develar los vacíos que hay en ella. Es un ojo metafísico y
re-creador, quiere comunicar lo que mira y al hacerlo crea su
propio cosmos humano, el cual desea proyectarlo a la trascendencia en
unión con los otros. Dicha transgresión se transforma en una herejía que
atenta contra el orden establecido, contra la canonización de lo
superficial y la banalización de la vida contemporánea.
Nadie está libre -tampoco Arancibia- de este pecado original,
que es la logicidad de las rutinas diarias que amagan la integridad de
lo espiritual. El poeta, poseedor de un alma poética novel, nos advierte
modestamente de dichas verdades y nos convoca -como lectores de su obra-
a un acto de fe, a una sustancialización de su propio camino al
ponernos en un punto de convergencia de las realidades que nos
determinan -la naturaleza y la humanidad- de una manera parecida a la
que es descrita por Georges Poulet, quien plantea que los libros
adquieren vida en el lector: a pesar de que contienen ideas pensadas por
otro, en la lectura, el lector pasa a ser el sujeto que las piensa,
"Cada vez que leo, mentalmente pronuncio un yo, y sin embargo
el yo que pronuncio no soy yo" (16), desapareciendo -de esta manera-
la división entre sujeto/objeto (partición que en otras circunstancias
es condición ineludible para el conocimiento y la observación, pero que
en la obra de Arancibia está relativizada esta dicotomía, pues él es
parte de todo lo que va descubriendo en su andar poético).
Es
evidente que tal sustancialización no es posible, porque el mismo
texto sería un remedo de un ser humano. Desde este punto de vista,
siguiendo con Wolfgang Iser -el teórico de la reacción estética, o sea,
de la relación que se entabla entre la obra y el lector implícito-, toma
ciertas prevenciones acerca del sustancialismo extremo de la conciencia
de Poulet -que se constituye a sí misma en la obra-, a pesar de que no
lo desecha completamente sino que le da una nueva orientación a algunos
aspectos de su argumentación. Si se considera que la lectura elimina la
división entre sujeto/objeto -siguiendo el razonamiento de Iser-, el
lector estará ocupado por los pensamientos del autor, los que
necesariamente abrirán nuevas fronteras. Vale decir, texto y lector ya
no se confrontan entre sí, pues la división se ha desplazado al interior
mismo del lector. Su propia individualidad pasa a segundo plano
transitoriamente, ya que ha sido reemplazada por pensamientos ajenos en
los que ahora focaliza su atención.
En el acto de lectura, nuestra personalidad está dividida
artificialmente -puesto que acogemos como tema propio algo que no somos-
y, a la vez, estamos operando en distintos niveles: podemos estar
pensando los pensamientos de un otro, pero eso no elimina lo que
somos y permanecerá como una fuerza virtual más o menos poderosa. "En
efecto, sólo podemos convertir los pensamientos de otro en un tema
absorbente para nosotros, siempre que el trasfondo virtual de nuestra
personalidad se pueda adaptar a ese tema. Todo texto que leemos inaugura
una frontera diferente al interior de nuestra personalidad, de modo que
el trasfondo virtual (el 'yo' real) asumirá una forma diferente según el
tema del texto en cuestión. Esto es inevitable, especialmente debido al
hecho de que la relación entre tema ajeno y trasfondo virtual es lo que
hace posible que se comprenda lo no-familiar" (17).
Lo anterior no afecta negativamente lo que quiere comunicar
Arancibia. Al contrario, permite la distancia crítica necesaria para
reconocer el proceso de creación poética, permite visualizar la
concepción maravillada y convertirnos en cómplices del sujeto poético,
apreciando su honestidad y entrega a su propio quehacer; es por esta
razón que su poesía se hace más básica, fragmentada y elíptica sin
entrar en profundas disquisiciones filosóficas o existenciales en sus
versos. Esta alianza que he esbozado entre sujeto poético y lector no es
del todo cómoda, pues compartimos como testigos y como compañeros de
ruta la senda que nos indica el poemario, lo cual nos expone a riesgos
en la lectura.
IV.- Pasando a Del Aire, la cuarta sección de la obra,
este elemento como tal no es aludido directamente, más bien se puede
percibir a través de la especial volatilidad de los significados que
asumen las metáforas de Arancibia:
Luna de azar...
la crueldad está en mis alas. (p.
13)
En su vuelo, en su poesía en definitiva, el sujeto poético reconoce
que lleva en sí una especie de mácula, que le impide la libertad de lo
aéreo y acceder a una salida del atolladero de lo cotidiano,
condicionada por el azar. Esta huida está marcada por la fatalidad o
-por lo menos- de su probabilidad cercana:
[...] La luz
rumor del tiempo
en mis lágrimas
de
Ícaro. (p. 14)
La presencia de Ícaro nos lleva a pensar en la idea de la
escapatoria del laberinto de la cotidianeidad y de su funesto final
en las profundidades del Epónimo. La caída -a estas alturas- es
renunciar al camino ya emprendido, es una vuelta al mundo de las
apariencias y la falsedad. Aparece como imperativa la dimensión del
tiempo, lo que hace más urgente su necesidad de avanzar tras su ideal de
conjunción universal:
Miras el destierro
del ángel fugitivo.
Aquel que hechizó
con su canto
el relámpago
de los
dioses. (p. 15)
Nuevamente, hay una presencia tácita de la figura femenina, de la
amada o del sujeto poético que se desdobla y observa el escape de un ser
puro -el ángel- que huye de su celestialidad, para transmutarse en otro
desnaturalizándose como sucede en la narración bíblica -versículo 12,
capítulo 14 de Isaías- del Antiguo Testamento, en el que se cuenta la
caída de Lucifer. En este caso puntual, el ángel se humaniza y su
antigua procedencia queda relegada a la latencia. En este sentido, veo
una referencia al mundo de las ideas de Platón: somos retazos del mundo
de lo absoluto, de los dioses; la poesía para Arancibia es el intento de
la recuperación de ese mítico estado lo que explica la
importancia de los elementos, que parecen ser inmutables ante la
inestabilidad humana. El hechizo por medio del canto es la imagen del
hedonismo, de la vida fácil en desmedro de su alma, que debe ser
castigado por los dioses, los cuales son engañados evitándose el justo
castigo, debido a que Arancibia está pensando en las deidades de la
mitología griega y éstas eran muy dadas a las pasiones y a las
debilidades humanas. En consecuencia, el mundo de lo celestial -que
también reside en nosotros, quizás como recuerdos vagos e inconexos-
está sujeto a las mismas imperfecciones que la realidad pagana de los
individuos comunes. En esta concepción el ser humano es un ángel
caído.
Dentro del pensamiento heideggeriano -en especial de su obra Ser y
Tiempo, 1927-, existen dos modos de "estar en el mundo": por una
parte, la existencia auténtica que es encontrarse a sí mismo y
-por otro lado- lo cotidiano, la existencia inauténtica; a esta
última es a la que se refiere Arancibia, el sujeto está arrojado en el
mundo, caído y perdido. De esta existencia trivial, que es la vida
contemporánea, es de la que quiere escapar a través de su poesía:
[...] El tiempo que rompe el cristal
suprime la infinita
ración
del alma.
¡Oh flor el vacío!
... y nadie explicó
por qué
estábamos. (p. 16)
El tiempo -como ya se anotó- es otro enemigo capaz de quebrantar un
espíritu, porque la secuencialidad temporal se perdería en la eternidad
del alma pero limita la vida del sujeto, dificultando el paso a las
pulsiones eróticas reales -en palabras de Freud al tratar la dicotomía
fundamental de Eros (vida) y Tanatos (muerte)- del ser humano. El mundo
en el que cayó la especie humana es desconocido e incompatible, donde lo
familiar se vuelve no-familiar, siniestro y misterioso, y es la
poesía de Arancibia la que transita entre estos dos extremos, dando
origen a su tamaño mundo muy cercano a lo onírico. El
sujeto poético es consciente de lo que está viviendo, de lo que es su
propia experiencia y ha alcanzado su ideal más inmediato:
Ahora puedo mirarle, señora
que mi capricornio
deja su
horóscopo
engranaje de locura. (p.
17)
El arcano astrológico no da las respuestas que se buscan. No son
suficientes sus verdades. La existencia no puede ser solamente azar,
porque en ello no hay trascendencia. Lo único que nos permite ver el
horóscopo son las tendencias superficiales de realización del cuerpo, no
del alma:
[...] Sombras...
joyas misteriosas
de las palabras
que
nos miran
y nos mienten. (p.
17)
El lenguaje se convierte en un arma de doble filo. Como ya dije,
puede mentir acerca de la realidad de las cosas del mundo; sin embargo,
por las palabras es posible la creación del cosmos de Arancibia.
Desconfía, pero no puede prescindir de ellas. El sujeto poético se sume
en una nueva duda, que no puede resolver:
¿Qué me queda sino fablar
con mi Dios?
La ira de los días
alada mi tedia flor [sic]
y escritura
herida. (p. 18)
Debe encontrar el lenguaje puro, el más esencial para poder "fablar"
con su Dios. Las palabras humanas -contradictoriamente- no develan el
mundo sino que lo re-velan, lo vuelven incomprensible, siniestro
y desconocido para la humanidad. Arancibia quiere una palabra que
designe y que -simultáneamente- concretice lo designado, cuestión que
sólo es posible para Dios. El lenguaje es parte de la naturaleza y
debería dar cuenta de ella sin los inconvenientes de su paradoja; en
este universo poético, el lenguaje quiere ser la trasposición directa de
lo real.
Como producto de esto, la sucesión de los días se ve como si la
cotidianeidad atentara contra ese propósito. Es el ambiente del que se
quiere escapar, el que seduce con su inercia y comodidad. La escritura
poética de Arancibia -considerada como memoria y testimonio- está
herida, rota porque no puede constatar el desplazamiento del espíritu
sino su inacción. El sujeto poético aspira a otra cosa:
[...] ¡Ah... caer al otro cielo!
A la luz usura del
tiempo.
Donde el ojo es huésped
y la magia instante. (p.
18)
Otro lugar, un nuevo orden, pero ese otro cielo no es posible, pues
la luz -que permite la vista- es un engaño, una estafa del tiempo. El
ojo puede estar ajeno, puede ser transitorio en ese entorno que es el
mismo que lo aprisiona; la magia no pasa de ser un efectismo pasajero
más, que expone con claridad lo ilusorio de la búsqueda y lo acerca a la
constatación de lo fallido de su intento:
[...] Eras un ojo de luna
en la manzana...
el ángel caído del espejo. (p.
19)
La luna o la figura femenina, que en un momento parecía ser la vía de
escape, ahora es un ojo que mira desde el pecado, desde la manzana
bíblica de la discordia. El sujeto poético vuelve a constatar la
humanidad de la mujer al considerarla también un ángel caído, que ha
logrado salir del mundo de los reflejos, de las sombras y a partir de
este instante sufrirá las inclemencias de este movimiento a través de la
poesía. Da la impresión de que la mujer o la figura femenina no le puede
proporcionar el escape de la rutina, dejando de manifiesto su incierto
paso y -al mismo tiempo- su temor por haber iniciado un camino que no
tiene retorno o que, por lo menos, si lo volviera a rehacer sería su
condena total.
V.- La penúltima parte del texto, titulada Del Fuego,
comienza con un poema que vuelve a tomar su raíz de la cultura
occidental clásica. Esta vez se hace referencia a Creta como la imagen
de la tradición canónica y antigua:
¡Oh labio cretense!
Viejo río de perlas. (p.
20)
Es el devenir histórico, la vertiente cultural de nuestro
conocimiento, de los instrumentos y mecanismos para interpretar nuestro
mundo a los que alude el poeta en estos versos. Arancibia reconoce ser
tributario -no en particular de este pueblo, sino de la antigüedad- de
ese acervo, lo mismo que su inclinación a la mitología griega de la cual
siente una gran admiración. Con esta intertextualidad, el poeta crea el
ambiente propicio para el siguiente poema, ya que nos esboza la imagen
de Ícaro nuevamente, pero ahora encarnada por el sujeto poético:
Fuego
ríes en mis alas
música ciega en sus mejillas.
Tiznado lenguaje del sol
dorada muerte.
En que mi vuelo pierde
altura
sobre los mares
en
llamas. (p. 21)
El sujeto poético se ha encandilado por la luz que está descubriendo
en la poesía, pero corre el riesgo de caer y perderse para siempre en
"los mares en llamas". Esa misma luz encierra un engaño y una promesa de
muerte; el sol es antagonista, pese a eso representa el entrar a ese
mundo de las no-apariencias, el mundo sin sombras y de las verdades del
ser; sin embargo, el acceder a las esencias significa la aniquilación
del sujeto que no es capaz de resistir la visión de lo absoluto. El
hecho de estar tan cerca de lo que se busca es un engaño más de la
realidad y provoca la angustia y la incertidumbre propia de nuestra
época:
[...] El viejo espejismo
caído
realidad. (p.
22)
No se puede abandonar el entorno concreto, tampoco se puede ser parte
de un universo que no tenga relación con lo que estamos viviendo. No es
posible emprender la senda -que estamos recorriendo- desde la ilusión,
pues no seríamos capaces de reconocerla ni menos de saber lo que es
real. De otra manera, no tendría ningún sentido el que iniciáramos una
travesía poética, desconociendo que se ha operado una transformación en
el lenguaje cotidiano. El refugio se halla con la amada-amante, en la
cópula, la pasión de los cuerpos, en la conjunción de las pulsiones
eróticas como un intento de reconocimiento del otro y sus sentimientos,
produciéndose simultáneamente -en el mejor de los casos- la agnórisis de
sí mismo:
Noche del pez lunar
los amantes entrechocan
sus
escamas
de fuego. (p. 23)
En la entrega se siente la inmensidad del universo entre los
cuerpos, la unidad se abre como una posibilidad en el abismo celestial
de la noche, en donde se reúnen todas las fortunas del ser humano:
[...] La noche echa a volar
sus pájaros destinos. (p.
24)
La culminación de ese encuentro con el otro es develar el sino
de la especie y ese destino no puede ser nada distinto de la búsqueda de
la unidad universal en un mundo de apariencias y espejismos, relativo
como es la realidad cotidiana contemporánea. Volviendo un poco a la
afirmación de Heidegger, ser en el mundo es un modo fundamental
de ser del existir ("estar en") y mundo es un carácter del
existir mismo. No hay sujeto sin un mundo, ni tampoco un yo aislado sin
los demás. Los otros coexisten en el "estar en el mundo", "estar en"
es "estar con"; por lo tanto, hay una coexistencia. Esta idea,
Arancibia la grafica en la siguiente estrofa:
Pez rojo de tus labios
corazón anclado
en mi pupila
[...]. (p. 25)
Su ojo, como el aleph de Borges o el panóptico foucaulteano,
logra captar -en la simultaneidad- la presencia de la amante y con ello
desnuda la constatación del amor como única vía de encuentro. Con todo,
evidencia la dualidad de nuestra esencia humana -lo celestial y lo
terreno-, haciendo Arancibia eco de los conceptos cristianos-judaicos,
que son parte de nuestro devenir cultural e histórico occidental,
sugiere la comunicación que debe establecerse entre los individuos:
[...] Tras la carnada del vacío
el mestizaje de la
carne
y el espíritu. (p. 25, las cursivas son
mías)
VI.- Continuando con el análisis que me he propuesto, me resta
abocarme a la última parte de la obra de Marcelo Arancibia, titulada
De la Luz. En esta sección, el poeta se encarga de enfatizar el
carácter efímero de la existencia, de la vida de los seres humanos:
Túnica veloz
la sombra
palpa el insecto
entre sus
dedos instantes [...] (p. 27)
Esta imposibilidad de trascendencia de la humanidad, esta utopía que
trató de construir se ve limitada por el transcurso del tiempo que le
impone fronteras, relegando su intento a una utopía:
Mi luz y tus insectos
las formas.
Alma fugitiva
la sombra.
[...] ...al ojo apenas caben
suspiros. (p.
28)
La muerte y el vacío han completado su obra, han creado todas las
imágenes que le permiten a los seres humanos engendrar el espejismo más
grande de su propia existencia, que es buscar conectarse con el universo
en una unidad ontológico-existencial, para dar significado a la vida,
para saber que hay una existencia auténtica detrás de lo cotidiano:
Imitas y algo queda
la piel carga fragmentos [...]. (p.
29)
Todo se ha disuelto, somos sólo un fragmento del universo y la
aspiración de unidad fallida. Por esta razón, Arancibia no busca a
través de sus versos dar a conocer aforismos o recetas filosóficas, para
asumir nuestra finitud; no obstante, esta intuición apriorística para
enfrentar el quehacer poético, no se da por vencido y debe desplegar un
itinerario para su espíritu con el objetivo de constituirse en un
ejemplo digno de imitación:
[...] Insecta luz [sic] de la tarde
en el brumoso
ventanal
del río. (p. 29)
La confusión ha hecho presa al sujeto poético, la vida deviene como
un río entre la niebla. Esta ilusión es producto de la razón, del
entorno, de lo inalcanzable de las utopías:
[...] Escritura de los ríos
que danzan en nuestras
cabezas. (p. 29)
[...] y cae la sombra
al río
la lágrima luna
del
pájaro hechizado. (p. 30)
Hay un dolor inenarrable, el camino ha sido cerrado. Una fuerza más
poderosa, que no es divinidad alguna, nos ha privado de la capacidad de
que el espíritu cumpla con su misión. La cotidianeidad es el
impedimento, la vida contemporánea y la tecnificación de la misma
obstaculizan la comunicación entre los seres humanos, para así sentirnos
parte de un gran cuerpo llamado humanidad. La luna -o la mujer, o la
amante- era una salida posible, pero ahora llora ante el intento
frustrado. Ambos, hombre y mujer, son parte del mismo destino. El
tiempo, la época en que se han inscrito sus vidas han franqueado la
expresión pura de los sentimientos y de las esencias. No hay tal
trascendencia, la esperanza se ha quedado en el deseo, la sombra de la
angustia y del silencio con los otros nos permite -en el mejor de los
casos- solamente soñar con ese encuentro pleno, con ese encuentro
de las almas. Ha prevalecido la muerte por sobre la humanidad, a pesar
de la telúrica energía de la vida:
Mosca azul
la muerte
pica la dolorosa
fruta de tu
beso.
Así también
la luz evapórase
y naufraga en el
cuervo
de la noche. (p.
31)
Ya no es posible la unidad con el universo ni con el otro. Se estarán
hablando tras un cristal, sin oírse siquiera. La luz, entendida como
esperanza de encuentro, naufraga en las tinieblas del vacío, en las
sombras de la eternidad, que es el lugar de los dioses y no de los
hombres. La muerte es capaz de romper con el amor humano y, producto de
ello, nada queda:
[...] Así rompe la curvatura
del limbo.
La ecuación del
tiempo [...]. (p. 33)
Vivimos un período donde la individualidad, no la solidaridad, es la
que se valora. La muerte habita en este nicho de silencio y de negación
del otro distinto, auténtico y utópico. Arancibia ha develado la
verdadera cara del mundo, que no es concebible en su "tamaño mundo" que
es otro; sin embargo, el poeta -al final- calla y a lo lejos distingue a
la muerte y de ella:
Escucha su risa...
La ira del vacío. (p.
33)
No obstante, quizás como un síntoma de los tiempos actuales,
Arancibia ha realizado su viaje al interior de sí mismo, ha allanado en
honduras que antes ni siquiera sospechaba como parte de él. Su
sensibilidad ha sido puesta a prueba, su ser se ha desplazado y en su
tránsito han quedado rastros de su paso, hitos que pueden constituirse
en la semilla para una obra posterior. Lo cierto es que él y su espíritu
ya no son -y no podrán volver a ser- los mismos, con lo cual su esfuerzo
tiene su merecida recompensa.
UNA REFLEXIÓN A MODO DE CONCLUSIÓN
La lectura de los poemas de Arancibia dejan una sensación
de algo inacabado, de un artefacto en proceso, debido -supongo en
primera instancia- a su reciente experiencia en la literatura como
creador; no obstante, creo necesario señalar algunos aspectos que -me
parece- son relevantes para entender más acabadamente lo que el poeta
nos quiere comunicar. La fragmentariedad y las construcciones
gramaticales elípticas que están presentes en la obra, admiten que el
lector se introduzca paulatinamente en su lectura, en la medida que va
asimilando las imágenes que nos van proponiendo, lo que le da la
oportunidad de completar las constantes elipsis -vacíos, en
términos de Iser- del texto. El decurso de los versos, por su brevedad,
logran una conexión diferente en la mente y un mayor esfuerzo de parte
del receptor y -a la vez- el poeta hilvana los sentidos de las palabras
y los catapulta a otros órdenes semánticos en varias ocasiones, pese a
utilizar un léxico reducido y que irá ampliando según vaya desarrollando
su quehacer creativo.
Más arriba lo mencioné, no es la idea de Arancibia dar
recetas para la fácil comprensión de sus textos, eso es algo que
no transa y que dentro de su hermetismo alcanza la justa medida, el
equilibrio del sueño -como acertadamente lo anuncia el epígrafe inicial
de Luis Larco (18)-, cuestión que puede ser percibida por aquel que asuma el
código del poeta y siga las dudas, el escepticismo, la ironía y los
avatares del sujeto poético que configura a través de su obra.
El texto "Ojos de
mi tamaño mundo" no hace uso de un lenguaje preciosista ni
afectado de otrora, al contrario, con vocablos comunes -cumpliendo
novedosas funciones sintácticas, debido a la yuxtaposición intencionada
de sustantivos- da cuenta de un momento de la sociedad actual, desde la
perspectiva de una creciente preocupación por la tecnología y las
comunicaciones instantáneas, pero no de los asuntos más básicos que
están sólo supuestos. El trabajo de Arancibia adquiere el rol de memoria
de nuestra relación con el otro y con la naturaleza, que alcanza alturas
en su poesía de referentes esenciales para los seres humanos; una vuelta
a los sentimientos, pero no con el romanticismo sensiblero ni exagerado
de otros siglos, sino con la angustia de llevar a cabo un recorrido
teleológicamente fracasado. El poeta propone un viaje que no es cómodo,
nos enfrenta con lo cotidiano como una manera de existencia inauténtica:
vivimos en un mundo de espejismos, en que lo familiar -el amor y la
convivencia con los otros, por ejemplo- se transforma en algo siniestro
al descentrarlo, en el sentido lato de la teoría
deconstructivista. Nos fuerza a enfrentarnos con nuestros propios
fantasmas, con el compromiso de nuestros actos no como imitación de los
demás o como respuesta reactiva y automática, sino como una acción
sincera de entrega y solidaridad a la humanidad en general.
La evidente alusión a flores, lunas, peces, abejas,
moscas, agua, sol, árbol, etc. y la libertad de expresión que Arancibia
utiliza, me permite anotar que sus versos adquieren real significado en
directa relación con el tiempo que acometen, esto es, no producen una
ruptura en el orden de las ideas, contraponiendo una verdad lacerante y
permanente en el pensamiento sino que es únicamente el súbito y
efímero acceso a la convergencia elemental de realidades -la
naturaleza, representada en los elementos, y la humanidad-, muy similar
a los fundamentos del haikai o haikú, pues "El mecanismo
semántico que opera en los versículos está libre de las tendencias
intelectuales propias a las formas literarias breves; libre del
didactismo de los exergos o excursos, libre del moralismo demagógico de
las máximas y apotegmas, libre del sentencialismo filosófico de los
aforismos, enseñando empero, en su alcance semántico [...] un sentido de
la existencia" (19).
Por otro lado, una característica manifiesta de los poemas
-como ya lo dije- es el uso constante de la figura retórica de la
elipsis como componente esencial de su poesía, la cual "es la
relación existente en un texto-ocurrencia, entre una unidad de la
estructura profunda y aquella cuya manifestación en la estructura de
superficie no tiene lugar; el elemento ausente de la superficie es, no
obstante, identificable gracias a la red relacional en que se inscribe y
que constituye su contexto" (20).
En cuanto a esta figura retórica, se puede decir que el
uso intencionado va en beneficio de alguna significancia oculta que el
poeta se guarda para sí y se hace presente tácitamente en sus versos,
"no hay estrictamente denotación (no es descripción), ni hay
estrictamente connotación (no es simbolismo) [...], pues en el vacío que
le es inherente se mueven formas significantes del hombre inmenso. En su
alusión a los contrastes ocasionales de los elementos de la naturaleza,
[...] transmite de manera desplazada el sentimiento de nostalgia, de
soledad, de reserva en que vive el poeta" (21).
La poesía de Arancibia es -como acotación final- una
realización abreviada del lenguaje, condicionada y vehiculada sólo por
el contexto; dicho de otra forma, en sus poemas hay una singular y
profunda trasposición o desplazamiento de los significantes en dirección
al significado humano universal, dándole así a su creación un sentido
novedoso de artificio textual que retrata con simpleza y profundidad lo
que acontece en la actualidad que todos compartimos.
Bibliografía Consultada
(1) Arancibia Ch., Marcelo: Ojos de mi Tamaño Mundo,
Valparaíso, Editorial Bogavantes, 1997, p. V. Las cursivas son mías. Es
una edición artesanal de un grupo de estudiantes de la Universidad
Católica de Valparaíso. La edición consta de 120 volúmenes, numerados
hasta el número 100.
(2) Cfr. Rama, Ángel: Rubén Darío y el Modernismo,
Caracas, Alfadil Ediciones, 1985.
(3) Extraída la cita del artículo de Iser, Wolfgang: "El
proceso de lectura. Un enfoque fenomenológico", tr. Juan Vargas D. en
Jofré, M.A./Blanco, M. (comp.): Para leer al Lector. Una Antología de
Teoría Literaria Postestructuralista, U. Metropolitana de Cs. de la
Educación, Chile, Editorial Universitaria, s/f, p. 30.
(4) La cita aparece en Vargas D., Juan: "Introducción" a
"El proceso de lectura. Un enfoque fenomenológico", ib, p. 31.
(5) Cfr. Mink, Louis O.: "History and fiction as modes of
comprensión" en New Literary History I, 1970, citado por W. Iser en "El
proceso de la lectura. Un enfoque fenomenológico", ib., p.
42.
(6) Cfr. Gombrich, E.H.: Art and Illusion, 1962, citado
por W. Iser en "El proceso de la lectura. Un enfoque fenomenológico",
ib., p. 42.
(7) Cfr. Frye, Northrop: Anatomy of Criticism, 1967,
citado por W. Iser en "El proceso de la lectura. Un enfoque
fenomenológico", ib., p. 42.
(8) Iser, Wolfgang: op. cit., p. 42.
(9) Iser, Wolfgang: op. cit., p. 43.
(10) Las citas pertenecen a la traducción de Margarita
Niemeyer del artículo de Riffaterre, Michael: "Sobredeterminación
semántica en la poesía" en PTL A Journal for Descriptive poetics and
Theorie of Literature, North-Holland Publishing Company, 1977. Hemos
numerado tentativamente la copia mecanografiada, las citas corresponden
a esta numeración.
(11) Cabo Aseguinolaza, Fernando: "Autor y autobiografía"
en Romera y otros: La Escritura Autobiográfica, Madrid, Visor, 1996, p.
136. Las cursivas son mías.
(12) Jenny, Laurent: "Estrategias en la
forma" en Poetique N° 27, Paris, Seuil, 1976.
(13) "El Panóptico es una máquina de disociar la pareja
ver-ser visto [...]. Dispositivo importante, ya que automatiza y
desindividualiza el poder". Más adelante, el autor agrega que "El
panóptico [...] debe ser comprendido como modelo generalizable de
funcionamiento; una manera de definir las relaciones del poder con la
vida cotidiana de los hombres". Foucault, Michel: Vigilar y Castigar.
Nacimiento de la Prisión, tr. Aurelio Garzón del Camino, Argentina,
Siglo XXI Editores, 1989, p. 205 y 208, respectivamente.
(14) Cfr. Galilea, Hernán: La Poesía Superrealista de
Vicente Aleixandre, Chile, Editorial Universitaria, 1971.
(15) Existe en circulación restringida una edición
artesanal de una trilogía del año 2003, editada por Marc Cito -fotógrafo
belga-, que consta de obras basadas en la mitología de la Grecia
clásica: Teseo, Ariadna y Narciso. La mencionada edición consta de un
ejemplar de la trilogía para el autor y otra para el editor, quien
también se encargó del diseño de los libros.
(16) Poulet, Georges: Phenomenology of Reading, 1969,
citado por W. Iser en "El proceso de la lectura. Un enfoque
fenomenológico", ib., p. 49. Los destacados son del autor.
(17) Iser, Wolfgang: "El proceso de la lectura. Un enfoque
fenomenológico", ib., p. 50.
(18) Joven y novel pintor porteño, se dedica también a la
escritura de poesías y cuentos. Actualmente, se encuentra radicado en
México.
(19) Cuartas R., Juan Manuel: Blanco, Rojo, Negro. El
Libro del Haikú, Santiago de Cali, Colombia, Editorial Universidad del
Valle, 1998, p. 15.
(20) Cfr. Greimas, A.J./Courtes, J.: Semiótica,
diccionario razonado de la Teoría del Lenguaje, Madrid, Editorial
Gredos, 1982, citado por Cuartas R., Juan Manuel: op. cit., p.
18.
(21) Cuartas R., Juan Manuel: op. cit., p. 20.
