Intertextualidad
científica en Purgatorio de Raúl Zurita
Alejandro
Tarrab
Resumen
La poesía
de Raúl Zurita (Santiago de Chile, 1950) se ha caracterizado, desde su
primera publicación en 1974 -el poema "Áreas verdes" en
la revista Manuscritos-, por su vinculación con otras disciplinas;
en concreto con la lógica, las matemáticas y la psiquiatría.
El propio Zurita ha señalado en diversas ocasiones el origen científico
de su escritura: una genealogía matemática derivada de su formación
como ingeniero civil. Su primer libro Purgatorio (1979) incorpora, entre
otros, teoremas, series lógicas alteradas, fórmulas matemáticas
combinadas con imágenes poéticas, electroencefalogramas, un reporte
psiquiátrico. El objetivo de este ensayo es desentrañar estos recursos
y mostrar la ya de por sí evidente unión entre ciencia y arte.
Raúl
Zurita (Santiago de Chile, 1950). Ha publicado los siguientes libros de poesía:
Purgatorio (1979), Anteparaíso (1982), La Vida Nueva
(1994) -en donde se reúnen los poemarios El paraíso está
vacío (1984), Canto a su amor desaparecido (1985), El amor
de Chile (1987) y Cantos de los ríos que se aman (1993)-, Poemas
militantes (2000), INRI (2004), Los países muertos (2006).
En 1988 recibió el premio Pablo Neruda, en 2002 el Premio Nacional de Literatura
de su país y, recientemente, en 2006, el Premio José Lezama Lima.
*
* * *
I
En 1562, después de diversos
aplazamientos, se ratificó en el Concilio de Trento la existencia del Purgatorio.
Este hecho que resuena significativo -ya que lo revalidado subraya, en
este caso, lo puesto en duda, lo ilegítimo- es sólo una consecuencia
de un amplio proceso que venía gestándose desde los inicios de la
era de Cristo: Clemente de Alejandría y Origen, dos de los más altos
exponentes del cristianismo en Grecia, reconcibieron en el siglo III un fuego
purificador capaz de redimir los pecados; una especie de infierno temporal en
el que el expiado podía ganarse el acceso al Cielo. Pasarían dos
siglos para que la referencia a ese fuego inteligente, mezcla entre las
tradiciones paganas-helénicas y exégesis diversas de la Biblia,
adquiriera un nombre: el purgatorius temporarius pronunciado por San Agustín(1).
Para la fecha de la ratificación del Purgatorio en Trento, Dante ya había
escrito La Divina Comedia (principios del siglo XIV) propiciando un vasto
imaginario no sólo para las artes, sino para la cultura en general.
Inscrita dentro de este imaginario se encuentra la obra de Raúl Zurita,
poeta chileno que concibió un proyecto poético paralelo a La
Comedia. Sus textos Purgatorio (1979), Anteparaíso (1982)
y La Vida Nueva (1994)(2) dialogan
no sólo con la trilogía de Dante ("El Infierno", "El
Purgatorio" y "El Paraíso") sino con otras obras del poeta
florentino, por ejemplo la homónima Vita Nuova. La publicación de
Purgatorio, el primer libro de Zurita, representó por varias razones
un hito para las letras a nivel mundial: en lo literario estableció un
continuum entre la poesía latinoamericana de posvanguardia -en Chile,
Nicanor Parra, Eduardo Anguita, Enrique Lihn y, posteriormente, Juan Luis Martínez-
y las nuevas generaciones de escritores; encarnó diversas nociones vanguardistas
y posvanguardistas (los discursos de modernidad y modernidad desde la periferia,
avance científico, interdisciplinariedad, identidad latinoamericana, sentido
nacionalista, entre otros) y las llevó a otro extremo; en lo político
y social rompió con el "oscurantismo editorial que mantuvo la dictadura
[de Augusto Pinochet] durante su primer periodo"(3),
denunció y satirizó el papel de figuras institucionales, a saber
el Estado, la Iglesia y la psiquiatría. Este ensayo pretende analizar los
trazos científicos en esta obra: ¿qué aspectos de la ciencia
tienen lugar en Purgatorio de Raúl Zurita?, ¿de qué manera
se manifiestan (disponen, alteran, ironizan) y dialogan?
II
La
portada de la primera edición de Purgatorio comienza a delinear
una respuesta. Es la imagen de una herida: Zurita, en oposición a los crímenes
infringidos por la dictadura, se quemó el rostro con 
un
hierro incandescente. Para el poeta chileno este acto significó, después
de aquel golpe tremendo, poner "la otra mejilla" a la usanza cristiana(4).
Y, al mismo tiempo, fue una forma de grabarse el propio país en el cuerpo.
La cicatriz, en contraste con sus facciones, fue el vehemente desierto de Atacama
contra las cordilleras y las llanuras: la geografía chilena tatuada en
el semblante. Desde este punto, Zurita enuncia: hay heridas abiertas; heridas
profundas que no responden a los tratamientos, a la progresión clínica.
Hablar desde el Purgatorio implica hablar desde un estado intermedio (entre la
muerte y el juicio último, por ejemplo), hablar para el futuro, para un
después-de-mí; pero también, enunciar desde un estado de
dolor y purificación. Una herida de estas dimensiones proyecta el comienzo
del libro.
El poema que abre el conjunto corrobora un diálogo con
el discurso institucional médico esbozado desde la portada. La referencia,
como veremos, no es inmediata; se vislumbra en un estrato más profundo,
en un segundo o tercer nivel:
mis .
amigos. creen. que
estoy.......
muy .......mala
porque quemé mi mejilla
Hay
aquí una implicación discursiva que se origina en lo político
y en lo psiquiátrico y repercute en lo social: "creen que estoy muy
mala", porque hice algo que se sale de la "conducta esperada",
de lo normativo. En la estrofa se leen varios actores: en la capa más profunda
está el Estado que, en este caso, dicta, impone y propicia la acción
descrita en el poema; en un estrato contiguo, la institución psiquiátrica
que, entre otros, marca los límites de conducta y acuña binomios
del tipo cordura-demencia, salud-enfermedad; en un nivel más evidente
dentro del texto están los sujetos (mis amigos) que, hasta donde se alcanza
a ver -porque no es su voz la que resuena en el poema- juzgan la acción
(creen); por último, dando dirección y filtro a las demás
voces, se encuentra el habla polifónica(5)
del poeta (o del lector, si se prefiere), la cual reúne las implicaciones
aquí descritas.
Llama la atención la feminización
de esta voz ("estoy muy mala"), difícilmente desligada de travestismo
y transexualidad. La enunciación de este cambio genérico en cualquier
texto del XIX o principios del XX no habría tenido las mismas implicaciones
que tiene aquí: el siglo XX, casi en su totalidad, fue el espacio de discusión
en torno a la llamada disforia de género, su posible diagnóstico,
la experimentación con diversos tratamientos y el inicio de las cirugías
de reasignación sexual (que para la década del setenta estaban ya
difundidas en América Latina). Quizá parezca excesiva la relevancia
otorgada aquí a este hecho, pero, aunque Zurita no haya pretendido una
imagen emparentada con el transgénero, estos versos (junto con otros como:
"Todo maquillado contra los vidrios/ me llamé esta iluminada dime
que no" o "Ven, somos las antiguas novias me dicen") están
ligados a una trama conceptual que incluye la resignificación de una condición
de identidad.
Hasta aquí ya ha empezado a trazarse una cartografía
básica del libro. Antes de dividirse en siete secciones, Purgatorio
abre con el poema que acabamos de considerar ("mis amigos creen que estoy
muy mala") y sigue con una dedicatoria que en realidad es otro poema, "Devoción":
"A Diamela Eltit la/ Santísima Trinidad y la/ Pornografía//
'LA VIDA ES MUY HERMOSA, INCLUSO AHORA'". Estos versos funcionan como una
especie de antesala o proemio a la estructura del libro.
0.
[Anteparaíso]: "mis amigos creen que estoy muy mala", "Devoción"
1.
En el medio del camino
2. Desiertos
3. El desierto de Atacama
4. Arcosanto
5.
Áreas verdes
6. Mi amor de Dios
7. La vida nueva
III
En
el conjunto, la numeración es de suma importancia. Los siete capítulos
del Purgatorio de Zurita (ocho si sumamos el preludio o antepurgatorio)
corresponden a la organización del "Purgatorio" en La Comedia
y, más allá, a una cosmovisión que comenzó a gestarse
alrededor del año 1000. Si consideramos que el siglo XII fue el escenario
para la consolidación del Purgatorio como lugar (Locus Purgatorius),
podremos entonces imaginar que la cristiandad de esa época pasó
de un modelo binario (Cielo-Infierno) a uno ternario (Cielo-Purgatorio-Infierno)
y, consecuentemente, a uno múltiple. Jacques Le Goff en El nacimiento del
Purgatorio refiere que en el siglo XII "los modelos basados en el número
siete tuvieron un éxito considerable: los siete sacramentos, los siete
pecados capitales, los siete dones del Espíritu Santo"(6).
De aquí que la imagen que nos entrega Dante sea una montaña de siete
cornisas en las que se purgan los siete pecados: un estrato para cada falta capital.
La consolidación del Purgatorio se suma a la serie de factores que hicieron
posible la concepción de estados intermedios; un porvenir matizado en el
que se abren las posibilidades de trascendencia. El Purgatorio visto como un nudo
de varias superficies: una tensión entre las fuerzas del Cielo y del Infierno.
Raúl Zurita concibe este espacio de expiación con base en
la geometría no-euclidiana; esto es, aquélla que va más allá
de los postulados propuestos por Euclides (geometrías plana y tridimensional)
en Los elementos (Alejandría, alrededor de 300 a.C.). A partir de
cinco axiomas y la formulación derivada de teoremas, esta obra da pie al
desarrollo de la geometría clásica, concebida como "la única
posible" (Kant) hasta hace casi dos siglos. De los cinco axiomas establecidos
en Los elementos fue precisamente el quinto el menos evidente, incluso
para Euclides. Desde este resquicio emerge un nuevo capítulo para la geometría;
desde la anulación de este quinto postulado ("dada una recta y un
punto fuera de ella, hay una única recta paralela a ésta
que cruza este punto") se sugiere una visión más amplia en
los planos del tiempo y del espacio. Los hipercubos o tesseract, proyectados
en la cuarta dimensión, son un modelo de este tipo de geometría
n dimensional(7). Seguramente por su
formación como ingeniero civil, Zurita exploró esta variable desde
los primeros borradores de Purgatorio, a través de lo que llamó
"poemas dimensionales y adimensionales".
Pensaba lo
siguiente: todo lo que uno escribe, incluso la fantasía, está concebida
en un mundo euclidiano, con dimensiones muy concretas y muy fijas. Incluso el
realismo mágico, la fantasía, lo mágico que en ese momento
estaba haciendo furor en la literatura hispanoamericana, era posible porque teníamos
sistemas de coordenadas espaciales muy concretas donde era posible que lo mágico
sucediera. Sin embargo, a mí me interesaba en ese momento una poesía
que yo había intuido en algunas cosas de Mallarmé, en concreto,
en el Igitur, en el cual hay una descripción de un tipo que acaba de matarse
en el instante de la medianoche y justo en el momento en que acaba de matarse
emprende la vuelta al momento de su muerte, por lo que todo está sucediendo
en un instante único. Entonces Mallarmé describe el escenario, pero
resulta que si alguien quisiera físicamente construir el escenario, eso
sería imposible. Es imposible, porque simple y llanamente el sistema de
coordenadas espaciales en el que nos movemos imposibilita que eso se construya;
es decir, es un poco como los grabados de Escher, como esos dibujos cuya construcción
física es imposible. Tú los puedes representar en el mejor de los
casos a través de un dibujo, pero construirlos espacialmente no se puede.
Entonces me interesó mucho un tipo de espacio que ya no estaba incluido
en eso que llamaba tres dimensiones.(8)
Recientemente
la geometría no-euclidiana ha derivado en lo que se conoce como multilinealidad,
en referencia a las posibilidades de lectura y referencialidad de un hipertexto.
Gérard Genette en Palimpsests(9)
define la hipertextualidad como la relación que une un texto B (hipertexto)
con uno A (hipotexto), siempre y cuando esta relación no implique
comentario. Un ejemplo socorrido es el Ulysses de James Joyce visto como
hipertexto del hipotexto La Odisea; lo mismo sucede con Omeros de
Derek Walcott. Si consideramos que todo texto es una transformación, imitación
o derivación de otros textos (en el sentido amplio del término),
podríamos afirmar que todo texto es un hipertexto. Genette aclara en este
punto que esta relación, efectivamente hipertextual, se da en grados distintos
para cada caso. Es aquí donde podemos diferenciar entre un texto simple(10)
y un hipertexto o hablar de mayor o menor grado de hipertextualidad.
Al trasladar esto al lenguaje informático, en particular a las bases de
datos, nos encontramos con textos multilineales, hipervinculados, intercambiables
y que, a semejanza de las partículas subatómicas estudiadas por
la mecánica cuántica, pueden estar en varios puntos a la vez(11).
En este sentido, Purgatorio es un claro hipertexto de la Divina Comedia;
pero más allá de ese rasgo evidente, esta obra establece ligaduras,
abre espacios que tocan una gran cantidad de referentes impredecibles. Como podrá
verse, al hablar de Purgatorio hablamos de una obra en constante mutación.
El poema "Domingo en la mañana", incluido en la primera
sección del libro, muestra 12 apartados, como las 12 horas del día.
Cada uno está numerado y conforma una secuencia aparente: I, III, XIII,
XXII, XXXIII, XXXXVIII, XLII, LVII, LXIII, LXXXV, XCII, C. El primer impulso ante
estos "saltos numéricos" es buscar la lógica de la progresión:
¿cómo se estructura la secuencia? Hecho vital, si pudiera
resolverse. Con todo, el rasgo ascendente o descendente (según el orden
en que se lean) de la numeración en el poema puede dar la sensación
de un trayecto hacia la cima o hacia el abismo. Un pasaje similar al de Dante
en la montaña de las siete cornisas. Si graficáramos estos números,
tal como aparecen en el libro, tendríamos una pendiente irregular como
la descrita en el fragmento XXXXVIII: "Sobre los riscos de la ladera: el
sol/ entonces abajo en el valle/ la tierra cubierta de flores/ Zurita enamorado
amigo/ recoge el sol de la fotosíntesis".
Resalta, en todo caso, lo no expresado entre un número y otro; la
posibilidad poética que se abre entre el uno y el tres o entre el 22 y
el 33, por ejemplo. Hay algo que sin la debida atención "se
pierde"; un hecho no enunciado. Un evento más allá de la página
que figura entre poema y poema, lejos del espacio físico del libro. Este
hecho, no explícito en una "lectura tridimensional", tampoco
es evidente con la sola lectura numérica; no obstante, puede apreciarse
con la toma de los versos:
XXII
Destrocé
mi cara tremenda
frente al espejo
te amo -me dije- te amo
Te amo a
más que nada en el mundo
XXXIII
Les aseguro que no estoy
enfermo créanme
ni me suceden a menudo estas cosas
pero pasó
que estaba en un baño
cuando vi algo como un ángel
"Cómo
estás, perro" le oí decirme
bueno -eso sería todo
Pero
ahora los malditos recuerdos
ya no me dejan ni dormir por las noches
Estos
poemas están dispuestos de manera contigua en la página. Podríamos
decir que entre uno y otro hay 11 transiciones; 10 estadios no explícitos:
del 22 al 33. ¿Qué es lo que ocurre en medio de estos apartados?
Entre el hecho devastador de mutilarse frente al espejo, con lo paradójico
de decir a un tiempo "te amo" y esa visión delirante de un ángel,
alegoría de un tormento infernal, hay espacios tácitos que ocupa
el dolor. Aquellos sucesos que se encuentren entre estas dos imágenes (22
y 33) cubrirán los puestos vacantes del poema. Para poblar uno de estos
sitios, podría pensarse en los fieles del Purgatorio de San Patricio en
Irlanda, auténtico purgatorio en la Tierra(12).
Podría imaginarse a los 15,000 peregrinos que acuden cada año a
este lugar para limpiar sus pecados y que, mediante concesión divina, regresan
marcados a sus lugares: "[En San Patricio] aquellas almas que Dios
permite regresar a sus cuerpos terrenos, después de haber sido castigados,
exhiben marcas, similares a las cicatrices corporales, como recordatorio, prueba
y advertencia"(13). Sólo entonces,
estos "saltos numéricos", estos nichos, cobran fuerza
y se abren como posibilidades de lectura.
Algo parecido sucede en "Las
llanuras del dolor", poema visualincluido en el penúltimo apartado:
"Mi amor de Dios". En la página se ven cinco planos cartesianos
que representan las llanuras chilenas o, de manera general, las llanuras del mundo.
Justo en el origen (0,0) de los dos planos cartesianos se lee la palabra "eli",
en arameo "mi dios". Al final de la página, despuésde
los tres planos vacíos, leemos la frase "y dolor". Estos espacios
yermos, además de abrir posibilidades de lectura, representan la ausencia
de Dios o, si se prefiere, la nostalgia del absoluto, término descrito
por George Steiner en un ensayo homónimo: "[…] la historia política
y filosófica de Occidente durante los últimos 150 años puede
ser entendida como una serie de intentos -más o menos conscientes, más
o menos sistemáticos, más o menos violentos- de llenar el vacío
central dejado por la erosión de la teología"(14).
Estas búsquedas, tentativas para cubrir el vacío, son descritas
por Steiner como mitologías en el sentido de cuadros completos del hombre
en el mundo; aquí ubicamos tanto el psicoanálisis, la filosofía
y las doctrinas políticas de los últimos tiempos, como el ocultismo,
la magia y las diversas búsquedas en la religiosidad de Oriente. "Las
llanuras del dolor" representa, así, la cicatriz de los hombres ante
el abandono supremo; las huellas mnémicas que recuerdan un plano en otros
tiempos ocupado: Eli, Eli, lama sabachtani?; Dios mío, Dios mío,
¿por qué me has abandonado?
En la misma sección, "Mi
amor de Dios", en los poemas "Pampas", "Los campos del hambre"
y "Los campos del desvarío" -que anteceden a "Las llanuras
del dolor"-, Zurita recurre al lenguaje lógico-matemático para
estructurar los textos. En "Pampas" se establecen tres espacios delimitados:
"Áreas de Desvarío (I)/ Áreas de Pasión (II)/
Áreas de Muerte (III)". Tres conjuntos que confluyen y que, quizá,
en algún momento, terminarán siendo el mismo. En el primer espacio
podría estar incluida la dictadura que, de manera caprichosa, violenta
el estado de las cosas; un área o subconjunto que contendría la
suma de los horrores cometidos, la brutalidad del genocidio. A su vez, como una
fuerza opuesta, como un área más del mismo conjunto (I), podría
tener cabida el delirio social en contrafuego, un dispositivo para combatir la
crueldad. Hay que tener en cuenta que en la obra de Raúl Zurita la locura
es un mecanismo de enfrentamiento ante la adversidad, un factor de revitalización;
ahí está el acto de quemarse la mejilla y, más adelante,
el intento de cegarse con amoniaco, no como acciones de performance o body
art, como algunos críticos han señalado, sino como expresiones
a raíz del sufrimiento: "Yo hice gestos desesperados en la época
más difícil de mi vida y de Chile […] Solamente después supe
que con ellos había comenzado mi poesía"(15).
La pasión (el amor) es otro factor esencial en la construcción
del embate genocida; un elemento que Zurita vuelve a dotar de potencialidad, de
capacidad transformadora. Sin la esperanza de esta fuerza, vital para las almas
purgatorias, no se entendería la obra del poeta chileno; es desde ahí,
desde ese aliento remoto, donde parte su voz.
Les corresponderá
entonces a los nuevos poetas levantar desde allí, desde esa locura de los
hombres del poema homérico, los contornos de otra belleza. Si no es ya
demasiado tarde serán ellos, los nuevos Homero de este tercer mundo, los
nuevos Darío, los nuevos Rilke, quienes deberán enfrentar las tareas
de un trabajo gigantesco y desmesurado: inscribir sobre el cielo, sobre la tierra,
sobre los desiertos, una nueva y arrasadora compasión, una ternura incolmable
por cada átomo, por cada mirada, por cada aliento de la vida, que nos lleve
a contemplar de nuevo, como si nos levantáramos por primera vez, la reconquistada
diafanidad del mundo.(16)
Es
también el aliento de Jesucristo en sacrificio lo que resuena en este segundo
espacio de las "Pampas"; largos sermones que intentan describir el tormento
de aquel que es enclavado; la pasividad convertida en pasión desde
la cruz.
Las "Áreas de Muerte", tercer verso articulado
en el poema, incluyen los cuerpos arrojados por la dictadura a lo largo de la
geografía chilena; los idiomas colapsados y su imposibilidad para nombrar
la ferocidad de esos actos de imposición; pero también, incitado
por ese estado intermedio de las almas en expiación, se suma aquí
una perspectiva de regeneración a partir de lo que se apaga: "[…]
todas las lenguas han nacido de una destrucción y de una muerte y de allí
para adelante su misión era levantar una nueva tierra frente a lo destruido.
Es en eso en lo que radica su sacralidad y su fracaso y es en eso donde radican
también la sacralidad y la redención de la poesía"(17).
Es el ser (naturaleza, obra) experimentando una continua y dolorosa metamorfosis.
Muerte y vida vinculadas al sí y al no de una pulsación
en continuo desempeño. Vida y muerte enlazadas al no y al sí
imperecederos, más allá de la violencia donde, al parecer, todo
acaba.
¿En qué espacios se intersectan estas áreas,
Desvarío(I), Pasión(II) y Muerte(III)?, ¿hasta que punto
la Muerte, en tercer orden de una posible secuencia y como una suerte de agujero
negro, consume todos los espacios delimitados antes y después de ella?
Al final de estas "Pampas" podríamos esbozar una posibilidad
entre las muchas, donde se lee: "TODA UNA PAMPA TU ALMA CHUPADA DIME QUE
NO TUS/ ENROJECIDOS OJOS". En la contingencia de una extinción total
o no de los elementos-más-allá-de-mí, propiciados por la
muerte, están contenidos el dolor y la emancipación; la dimensión
de escrutinio de lo acaecido, pero también, un nuevo comienzo en donde
quepa aún una perspectiva para los nombres y el deseo.
En "Los
campos del hambre", siguiente poema de la serie, se enuncian igualmente tres
espacios:(18)
1.
Áreas N= El Hambre de Mi Corazón
2. Áreas N= Campos N
El Hambre de
3. Áreas N=
.. .y el Hambre
Infinita de mi Corazón
En álgebra
N representa los números naturales {0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7…}; llevado
a la teoría de conjuntos simboliza el número total de elementos
agrupados. Así, en el primer verso la totalidad de las áreas
(Áreas N) es equivalente al "hambre de mi corazón"; es
decir, a la desolación de aquel que pronuncia; mí, pronombre
en primera persona, es en este caso tanto la voz del poeta, como la del lector.
En el segundo verso la totalidad de las áreas es igual a la totalidad
de los campos designados como "El Hambre de". La ruptura de la frase
detona los significados. El lector puede completar con sus propios referentes
el conjunto y, en esa medida, podrá interactuar con el espacio en blanco
que precede al verso. No obstante, la interrupción de lo enunciado sugiere
siempre algo incompleto, la fractura espiritual: la voz "mi corazón",
pronunciada en el verso anterior, se vive aquí como lo faltante. El último
verso funciona también con esta quebradura: la totalidad de los campos
es igual 
a la hendidura/
"y el Hambre infinita de mi corazón". La sensación abismal
predomina en esta serie. El lector es partícipe de estos espacios, de estas
largas extensiones desoladas o habitadas por almas necesitadas y vacías.
"Los
campos del desvarío", último poema de esta serie, trabaja con
la misma idea de locura que advertimos en "Pampas": el desvarío
visto como ofensiva contra el despotismo. El poema abre con la ecuación
"N=1/ La locura de mi obra"; más abajo se lee: "N=/ La locura
de la locura de la locura de la// N". De acuerdo con el propio Zurita, en
una carta dirigida a Scott Jackso(19), N=1
representa la primera persona, "Yo", esto es, Zurita o específicamente
"La locura de [su] obra". Aunque el pronombre personal mi abre
aquí la posibilidad para que el lector enuncie, el verso parece excluyente;
si esto fuera así, "mi obra" se aplicaría sólo
en el caso Zurita. La ecuación, de cualquier forma, se lee: el total
de elementos del conjunto o área (N) equivale a uno; a un sujeto
u objeto indivisible en sí mismo que es el poeta: la locura de su obra.
En el siguiente enunciado el total de elementos del conjunto es igual a
un espacio en blanco, a una hondura que, a su vez, es iteración: "La
locura de la locura de la locura de la". Zurita emplea la recursividad matemática
y lógica para generar una sensación de espiral o loop que
se abisma sobre sí misma. Al final de la caída está N,
el total de elementos vacío; a fuerza de volcarse sobre sí,
el enunciado se agota, llega a un fin.
La locura, como apunta Michel Foucault,
encarna un principio o sistema de exclusión dentro de los discursos de
las sociedades contemporáneas. Incluso -nos dice- se puede rastrear esta
escisión desde la más alejada Edad Media, en la que el discurso
del loco era ignorado o anulado, "no conteniendo ni verdad ni importancia,
no pudiendo testimoniar ante la justicia, […] no pudiendo ni siquiera en el sacrificio
de la misa, permitir la transubstanciación y hacer del pan un cuerpo"(20).
Paradójicamente, este mismo discurso fue visto, en diferentes momentos,
como el discurso lúcido, portador de las verdades no vistas por el común
de los hombres. Aunque, ciertamente, estas nociones (la locura como nulidad y
la locura como iluminación) se han ido transformado -¿atenuando?-
en los últimos tiempos, conllevan estas cargas, de las que no han podido
desprenderse:
Pero tantas consideraciones no prueban que la
antigua separación ya no actúe; basta con pensar en todo el armazón
del saber, a través del cual desciframos esta palabra; basta con pensar
en toda la red de instituciones que permite al que sea -médico, psicoanalista-
escuchar esa palabra y que permite al mismo tiempo al paciente manifestar, o retener
desesperadamente, sus pobres palabras; basta con pensar en todo esto para sospechar
que la línea de separación, lejos de borrarse, actúa de otra
forma, según líneas diferentes, a través de nuevas instituciones
y con efectos que no son los mismos. Y aun cuando el papel del médico no
fuese sino el escuchar una palabra al fin libre, la escucha se ejerce siempre
manteniendo la cesura.(21)
Purgatorio
engendra y mantiene, en diferentes momentos, un vínculo con este discurso
excluido de la demencia. Puede leerse como una enunciación orillada, arrojada
hacia la margen; hacia los lindes del desorden y la iluminación.
IV
Otro
rasgo identificable en Purgatorio son las construcciones lógicas
a manera de teoremas: afirmaciones que parten de un axioma o de otro teorema previamente
demostrado e intentan probar una hipótesis específica. En el caso
de Purgatorio, Zurita conserva una noción de esta forma inferencial
-algo parecido a una remembranza o secuela formal y estructural-, pero con una
evidente ruptura; una fractura lógica que lleva el discurso no hacia el
sinsentido, sino hacia un nuevo sentido desligado de las formas lógicas:
un orden con procedimientos propios.
i. Los desiertos
de atacama son azules
ii. Los desiertos de atacama no son azules ya ya dime
lo que quieras
iii. Los desiertos de atacama no son azules porque por
allá
no voló el espíritu de J. Cristo que era un perdido
iv. Y
si los desiertos de atacama fueran azules todavía
podrían ser
el Oasis chileno para que desde todos
los rincones de Chile contentos viesen
flamear por
el aire las azules pampas del Desierto de Atacama
Este
poema, incluido en el tercer apartado, sugiere el desarrollo demostrativo de un
teorema. El primer enunciado funciona, en la lógica particular del texto,
como un axioma (A). La aseveración es tan contundente que el lector la
asume como intachable. En contraste, el segundo enunciado es la negación
tajante de lo que se acaba de afirmar ( A o no-A). Zurita juega aquí con
el principio de no contradicción fundado desde la lógica aristotélica
que establece, entre otros, que una proposición no puede ser verdadera
y falsa a la vez. Los dos enunciados (i y ii) se rigen por lo paradójico
y tocan de algún modo el adínaton o impossibilia al referir
un hecho "inadmisible"; sin embargo, un evento contradictorio puede
en ocasiones consolidarse lejos de lo irracional, de ahí el concepto dialetheism.
La tercera proposición dicta una razón para demostrar la segunda:
"Los desiertos de atacama no son azules porque por/ allá no voló
el espíritu de J. Cristo que era un perdido" ( A porque B).
Al considerar estas tres proposiciones da la impresión que en i
y ii se establece una disyuntiva, casi un ¿son o no son azules?;
una segunda voz -la que elige, el autor o el lector- opta por la segunda y establece
la razón de su elección: no son azules porque… La última
proposición (iv) rompe con esta elección e incorpora una nueva posibilidad:
si A entonces C (A C); "Y si los desiertos de atacama fueran azules todavía/
podrían ser el Oasis chileno para que desde todos/ los rincones de Chile
contentos viesen flamear por/ el aire las azules pampas del Desierto de Atacama".
La estructura, al carecer de comprobación y resultado, dificulta la consolidación
del símil poema-teorema; queda, de cualquier modo, la secuela de esta disposición
lógica inmersa de lleno en lo imposible: el desierto de Atacama ondeando
por los aires como una llana extensión azul. El esquema se leería
como sigue:
i. A
ii. A
iii. A
porque B
iv. A C
Este tipo
de versos concatenados se emparenta también con las construcciones silogísticas:
proposiciones argumentativas vinculadas, mediante las cuales se infiere algo.
En la lógica aristotélica, los silogismos categóricos constan
de tres proposiciones (premisa mayor, premisa menor y conclusión), en las
que se relacionan de manera lógica tres términos: mayor, menor y
medio.
Cada enunciado contiene dos de los tres términos existentes. En
la conclusión, por ejemplo, se conjugan los términos mayor -mortal-
y menor -Sócrates-. El término restante, que en la premisa mayor
funciona como sujeto y en la menor como predicado, es el medio: hombre. "Sócrates
es mortal" es la consecuencia lógica derivada de dos razones: la primera
más general "Todo hombre es mortal" y la segunda para un caso
particular, "Sócrates". Las dos premisas están ligadas
mediante el término medio y se relacionan para generar una conclusión.
Aunque
la reminiscencia silogística está presente en el cuerpo de Purgatorio,
la figura a la que responden con mayor puntualidad estos poemas (las secciones
"El desierto de Atacama" y "Áreas verdes", sobre todo)
es al teorema. Incluso resulta forzado tratar de establecer paralelos con construcciones
derivadas de la lógica inductiva, en la que las premisas sólo ofrecen
un apoyo relativo a la conclusión y no existe un término medio (o
sustancial), como en el caso de los silogismos categóricos. Proposiciones
del tipo:
Todos los perros son mamíferos
y tienen cerebro.
Todas las ballenas son mamíferos y tienen cerebro.
Todas
las vacas son mamíferos y tienen cerebro.
Todos los humanos son mamíferos
y tienen cerebro.
Por tanto, probablemente, todos los mamíferos
tienen cerebro.
Quizá lo que
se añore aquí, en relación con el teorema, sea el reclamo
de respuesta propio del método científico, en particular de la hipótesis;
esa suposición que aborda una posibilidad binaria y que en el caso de Purgatorio
es un imperativo apremiante: "ya ya dime lo que quieras". Por otro lado,
los poemas de Purgatorio jamás llegan a conclusiones del tipo "por
lo tanto…" propias del silogismo categórico. La conclusión
en los versos de Zurita es un suceso abierto, una contingencia que sólo
es posible desde los terrenos del Purgatorio; desde el medio de un camino sin
extremos, pero con la posibilidad aún -si bien difusa- de renombrar y reconstituir.
V
Como un paréntesis en mitad del
libro se erige "Arcosanto". Aquí, Zurita incorpora un diagnóstico
psiquiátrico o, específicamente, una carta entre colegas, en donde
una psicóloga, Ana María Alessandra, remite "el caso Raúl
Zurita" a un psiquiatra -se entiende-, para corroborar su dictamen: "elementos
positivos de psicosis de tipo epiléptico". La carta está alterada
por el propio Zurita: la titula "LA GRUTA DE LOURDES", tacha su nombre
y en lugar de éste escribe "Violeta", "Dulce Beatriz",
"Rosamunda" y "Manuela"; al pie, una nota reitera "TE
AMO TE AMO INFINITAMENTE". Se adivina también, dentro de esa lista,
un nombre tachado que la encabeza: "Bernardita"; Bernardita Soubirous,
la niña a la que en 1858, en Lourdes Francia, se le apareció la
Virgen 18 veces(22). Esta carta-diagnóstico,
así enmendada, dialoga necesariamente con diversas secciones del libro:
la imagen de la portada, el primer poema -"mis amigos creen que estoy muy
mala"-, los electroencefalogramas que conforman la parte final… Con "LA
GRUTA DE LOURDES" Zurita confronta varios planos con sus actores respectivos.
Por una parte, la ciencia y la Iglesia, dos instituciones en gran medida legitimadoras
e impositivas, se ven confrontadas en un documento con un doble nivel de ironía:
pareciera que el cristianismo, con la Virgen y la niña visionaria de por
medio, fuera el redentor de este atropello científico. Pero al mismo tiempo,
los dos protagonistas del texto (Bernardita y Raúl Zurita) quedan fuera,
tachados como locos, relegados a un segundo plano. Un palimpsesto en donde triunfan
otros nombres: Violeta, dulce Beatriz (la Divina Comedia), Rosamunda (Cantos
de Ezra Pound) y Manuela. Al final, como se ve, el autor se inclina por la literatura,
por una serie de personajes en los que se travestiza y, al mismo tiempo, que ocupan
su lugar en la psicosis diagnosticada.
VI
"Áreas
verdes", quinto apartado de Purgatorio, fue la primera sección
publicada del libro (revista Manuscritos, 1974). Aquí, Zurita hace
una alegoría de la opresión generada por el golpe de Estado en su
país: las vacas sobre los pastos infinitos e imaginarios (áreas
blancas no regidas) perseguidas y laceadas por vaqueros dementes (que habitan
las áreas verdes regidas). En la serie, la alusión a la teoría
de conjuntos y la formulación de un espacio-tiempo no euclidiano son evidentes.
Los poemas de este apartado intersectan, separan y anulan diversos espacios; desde
las pampas desoladas e imaginarias de los primeros versos, donde las vacas despiertan
babeantes, gordas y en algún punto huyen, hasta las manchas fúnebres
de la vaca, nichos frente a los cuales los vaqueros lloran. El efecto es un ir
y venir aleatorio entre diversas áreas tornadizas:
I.
...Esta vaca es una insoluble paradoja
.....
pernocta bajo las estrellas
..... pero se alimenta
de logos
..... y sus manchas infinitas son símbolos
II.
...Esa otra en cambio odia los colores:
..... se fue a pastar a un tiempo
.....
donde el único color que existe es el negro
Ahora los vaqueros no
saben qué hacer con esa vaca
pues sus manchas no son otra cosa
que
la misma sombra de sus perseguidores
El logos es la pieza que da movilidad al sistema "Áreas verdes".
Como el 
filosófico y teológico
griego, que ordenaba y significaba el Cosmos; como el Cristo que reveló
el plan de salvación a los hombres: verbo. El logos de Purgatorio
alimenta la redención, la huida o, en algún caso, la perdición:
"Las había visto pastando en el radiante //
I. Algunas vacas se perdieron en la lógica// II. Otras huyeron por un subespacio/
donde solamente existen biologías". Logos es el alma de lo creado,
palabra, la voluntad del prodigio, la sustancia intermedia e intermediaria entre
el pulso natural y lo divino; logos es la posibilidad del purgatorio. En este
universo contingente la configuración no euclidiana ofrece un resguardo
de la violencia ejercida por los vaqueros; como una dimensión intachable:
"III. Esas otras finalmente vienen vagando/ desde hace como un millón
de años/ pero no podrán ser nunca vistas por sus vaqueros/ pues
viven en las geometrías no euclidianas".
Las intersecciones
se potencian al final de la sección: las áreas verdes regidas por
los vaqueros se empalman gradualmente con las áreas blancas no regidas
que las vacas van dejando compactas tras su huida. "Las áreas verdes
regidas y las blancas áreas no/ regidas se siguen intersectando hasta acabarse
las/ áreas blancas no regidas". El resultado es una especie de metástasis
en la que el lector se ve implicado como un espacio de muerte: "Sabía
Ud. que ya sin áreas que se intersecten comienzan/ a cruzarse todos los
símbolos entre sí y que es Ud./ ahora el área blanca que
las vacas huyendo dejan a/ merced del área más allá de Ud.
verde regida por los/ mismos vaqueros locos". Mediante construcciones paradójicas
y la creación de espacios con una lógica propia, casi incontrolable,
el lector accede a un mundo en apariencia imposible (adínaton). En este
punto, quizá quede un fallo, la sensación de no reconocimiento o
no asimiento de las formas: "Cuando hablamos de la cuarta dimensión
o de espacios n-dimiensionales, nuestra tendencia natural es buscar su correspondencia
con la 'realidad', es decir, armonizar los sentidos, las facultades o condiciones
de nuestra imaginación espacial, con el pensamiento abstracto puro".(23)
Quién daría por
esas auras manchadas?
Quién daría algo por esas auras manchadas
que las
vacas mugiendo dejan libres en los blancos espacios no
regidos de
la muerte de sus perseguidores?
I. ...La fuga
de esas vacas es en la muerte no regida del
.......vaquero
Por eso mugen y son simbólicas
II. ...Iluminadas
en la muerte de sus perseguidores
.......Agrupando
símbolos
III. ...Retornando de esos blancos
espacios no regidos
.......a través de los
blancos espacios de la muerte de Ud.
.......que
está loco al revés delante de ellas
Daría Ud. algo
por esas azules auras que las vacas
mugiendo dejan libres cerradas y donde
Ud. está en
su propio más allá muerto imaginario regresando
de
esas persecuciones?
VII
Purgatorio
cierra con el apartado "La vida nueva". Una colección de electroencefalogramas
que, en su momento, "arrojaron luz" sobre la salud- enfermedad del poeta.
Irónicamente, en el momento del estudio, el registro de la actividad bioeléctrica
del cerebro fue trazando las cordilleras, los cielos y los desiertos de un nuevo
espacio. Verdaderas áreas incontenibles desbordaron los recintos de diagnóstico
y excedieron la mirada clínica. En este sentido, al ver las inscripciones
"Inferno", "Purgatorio" y "Paradiso" superpuestas
a las hojas de exploración, resulta difícil pensar en documentos
alterados o modificados a posteriori; estos rótulos, seguidos por
un verso y un nombre propio para cada sección (en Purgatorio: "mi
mejilla es el cielo estrellado y los lupanares de Chile" y "Santa Juana/"),
nombran panoramas que ya eran evidentes desde el inicio. La proximidad hipertextual
entre el texto B (electroencefalograma del libro) y el texto A (electroencefalograma
original o hipotexto) se intensifica a un grado de cuasi concentración
de los dos textos. Prevalece, sin duda, la intención irónica y crítica
por parte del autor que impide una fusión absoluta. Con todo, uno no puede
dejar de imaginarse a Raúl Zurita en el recinto aséptico del área
de neurología de algún hospital arrojando "La vida nueva"
por esos electrodos. Una visión, quizá, demasiado sugestiva.
Purgatorio
es una crítica al empleo de la ciencia y de la fuerza (Estado, Iglesia)
como instrumentos de control y "normalización". Un embate contra
las instituciones y las sociedades que apuestan por sujetos regulares, planos.
Aunado a esto y provocando un contraste casi paradójico, los discursos
de la ciencia y la religión -en particular del cristianismo- son la materia
nutricia de estas imágenes. Hay aquí una articulación entre
la invectiva y la incorporación de los discursos de estas disciplinas.
En esta línea argumental se puede pronunciar:
1.
no hay Purgatorio de Raúl Zurita sin el proceder instituido que
provoca la sátira;
2. no hay Purgatorio sin los espacios expansivos
que generan estas mismas instituciones...
Al final, si
alguna demostración ofrecen estos versos es que uno no puede encerrar a
un hombre digamos en el contenedor de un barco(24),
mantenerlo ahí, lejos del contacto con los otros y esperar que las cosas
permanezcan intactas: comprimidas y ocultas. Necesariamente hay un disparo, una
expansión de los terrenos en la mente de ese sujeto que quiere liberarse,
trasquilar los pasajes de este mundo, matizar nuevos espacios intersectados o,
simplemente, en el delirio, ofrecer la mejilla izquierda al clamor de un fuego
inteligente.
Basamento
A Raúl Zurita,
Rodolfo Mata y Eugenio Tisselli por el apoyo definitivo.
NOTAS
(1) La palabra
"Purgatorio" (purgatorium) en referencia a un lugar (esto es,
utilizado como sustantivo), nace hasta mediados del siglo XII; el purgatorius
de San Agustín es un (adjetivo) calificativo de ese fuego redentor. Para
una relación exhaustiva de la gestación de este concepto véase
Jacques Le Goff, The Birth of Purgatory, The University of Chicago Press,
1986.
(2)
El libro La Vida Nueva de Raúl Zurita está integrado por
los poemarios El paraíso está vacío (1984), Canto
a su amor desaparecido (1985), El amor de Chile (1987) y Canto de
los ríos que se aman (1993). Como corolario de la trilogía Purgatorio,
Anteparaíso y La Vida Nueva habría que considerar
la publicación de INRI (Fondo de Cultura Económica, 2003/
Visor, 2004).
(3)
Naín Nómez, citado por Javier García,"Hay que volver
a ser extremos y dementes" en Proyecto Patrimonio
http://www.letras.s5.com/rz0705071.htm
(4) "Era el segundo
año del golpe, en 1975, y estaba desesperado. Era un país tomado
y unos militares me habían bajado a patadas de un bus de la locomoción
colectiva. Me acordé de la famosa frase del evangelio: si te abofetean
la mejilla derecha pon la mejilla izquierda. Entonces fui y me la quemé,
fue encerrado en un baño. Más tarde me di cuenta de que así
había comenzado mi Purgatorio" ("La herida de Dios. Conversaciones
con Raúl Zurita" en Mi mejilla es el cielo estrellado. Raúl
Zurita. Antología", Aldus/Conaculta/ Instituto Coahuilense de
Cultura. Entrevista realizada por Alejandro Tarrab).
(5)
En Problemas de la poética de Dostoievski, Mijail M. Bajtin habla
de la novela polifónica; aquélla que combate el discurso instituido
u oficial, el punto de vista único. La novela polifónica es dialógica
en el sentido de conjunción de varias voces, varios estratos discursivos.
En este mismo sentido, Roland Barthes (Image, Music, Text, Fontana, Londres,
1977) se refiere al "texto [en el sentido amplio del término, como]
un tejido de citas provenientes de innumerables centros de la cultura".
(6) Estos
modelos, nos dice Le Goff, fueron heredados en gran medida de Grecia y Roma y
de los inicios del cristianismo. Op. cit., p. 225.
(7)
El término cuarta dimensión (quarta
dimensio) fue acuñado por Henry More en 1670 y desarrollado en el siglo
XIX por matemáticos como Gauss, Bolyai, Lobachevsky, Riemann y Beltrami.
Para ahondar en el desarrollo de este término y su relación con
la literatura (en particular con las vanguardias históricas), véase
Rodolfo Mata, Las vanguardias literarias latinoamericanas y la ciencia. Tablada,
Borges, Vallejo y Andrade, (UNAM, México), 2003: "Un punto que
se mueve una cierta distancia, en una dirección constante, traza una línea.
Al desplazar esta línea en dirección perpendicular a ella misma,
una distancia igual a su longitud, se produce un cuadrado. Si movemos este cuadrado,
en dirección perpendicular al plano en que se encuentra, una distancia
igual a la longitud de uno de sus lados, obtendremos un cubo. Si continuamos moviendo
este cubo en una dirección perpendicular a todas las otras dimensiones
que posee, necesitaríamos una nueva región en el espacio -la
cuarta dimensión- en la que se formaría un hipercubo o tesseract.
Si una línea está limitada por dos puntos, un cuadrado por cuatro
líneas y un cubo por seis cuadrados; un hipercubo estará limitado
por ocho cubos" (p. 186).
(8) Raúl
Zurita, "Rastros de vida y formación literaria", entrevista realizada
por Antonio Cussen en el marco del coloquio del Centro de Estudios Públicos,
2 de junio de 1989.
(9) Gérard Genette,
Palimpsests. Literature in the Second Degree, University of Nebraska Press.
(10) Genette no hace una diferenciación semejante:
texto simple vs. hipertexto.
(11)
Véase Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge: MIT Press,
2001.
(12)
El Purgatorio de San Patricio está en Station Island, Lough Derg (Lago
Rojo), en el condado Donegal, Irlanda. Según Jacques Le Goff (op, cit.)
aparentemente las peregrinaciones empezaron a finales del siglo XII.
(13)
Ibid., p. 194.
(14) George Steiner, Nostalgia del absoluto,
Siruela.
(15)
"La herida de Dios. Conversaciones con Raúl Zurita", op. cit.
(16) Raúl Zurita, "El fin
de las lenguas" en Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio,
Andrés Bello, 2000.
(17) Idem.
(18)
Estos poemas no deberían leerse sin tomar en cuenta el espacio que ocupan
en el universo de la página. Ahí donde hay un espacio en blanco,
por ejemplo, no debemos ver un simple corte de línea sino una extensión
abierta a las posibilidades del vacío, del abismo o de la expresión
(en el original estos versos no están numerados).
(19) Véase Scott Jackson, "The Union
of Mathematics and Poetry in the Purgatorio of Raúl Zurita",
prólogo a Purgatorio, 1970-1977, Latin American Review Press, pp.
11 y 12.
(20)
Michel Foucault, El orden del discurso, Tusquets, Barcelona, 1987, p. 13.
(21) Ibid. pp. 14-15.
(22) En Chile hay una réplica de esta Gruta.
(23) Rodolfo Mata, op. cit., p. 186.
(24) "A las seis de la mañana del 11
[de septiembre de 1973] llegué a la Universidad a tomar desayuno y ver
si podía dormir un poco. Allí me tomaron. Eran arrestos masivos
de miles y miles de personas. El golpe en Santiago comenzó más tarde.
Allí mismo comenzaron los culatazos. De allí nos llevaron a un estadio
y de allí al barco Maipo, que era un carguero civil de la Compañía
Sudamericana de Vapores. Efectivamente yo había logrado conservar una carpeta
con poemas. Como había unos poemas visuales (que están en Purgatorio),
los militares creían que eran mensajes en clave y comenzaba la golpiza,
pero extrañamente al final me los devolvían. Al llegar al barco
se repitió lo mismo. Como estaba amarrado sostenía la carpeta con
los dientes. Un marino los vio: ah, dijo, son poemas estas huevadas, y tiró
la carpeta al mar. Lo que pasó entonces es tan extraño, la carpeta
me decía que había habido un antes, que ahora era algo que estaba
sucediendo, pero que yo me llamaba Raúl Zurita y había tenido una
vida antes. Después comenzó literalmente la pesadilla […]"
("La herida de Dios. Conversaciones …", op. cit.).
Bibliografía
-
Allen, Graham, Intertextuality, Routledge, Londres, 2000.
- Bajtin,
Mijail M., Problemas de la poética de Dostoievski, Fondo de Cultura
Económica, México, 2003.
- Copi, Irving M. y Carl Cohen,
Introducción a la lógica, Limusa, México, 2004.
-
Cussen, Antonio, "Retratos de vida y formación literaria, [conversación
con Raúl Zurita y Diego Maquieira]", Centro de Estudios Públicos,
Santiago de Chile, 2 de junio de 1989.
- Foucault, Michel, El orden
del discurso, Tusquets Editores, Barcelona, 1987 (Cuadernos marginales, núm.
36).
- Genette, Gérard, Palimpsests. Literature in the Second
Degree, University of Nebraska Press, 1997.
- Jackson, Scott, "The
Union of Mathematics and Poetry in the Purgatorio of Raúl Zurita"
en Purgatorio, 1970-1977, Latin American Review Press, 1985.
- Le
Goff, Jacques, The Birth of Purgatory, The University of Chicago Press,
1984.
- Manovich, Lev, The Language of New Media, Cambridge: MIT Press,
2001 (consultado en http://transcriptions.english.ucsb.edu/archive/courses/warner/english197
/Schedule_files/Manovich/Database_as_symbolic_form.htm,
agosto de 2007).
- Mata, Rodolfo, Las vanguardias literarias latinoamericanas
y la ciencia. Tablada, Borges, Vallejo y Andrade, Universidad Nacional Autónoma
de México/ Instituto de Investigaciones Filológicas, México,
2003.
- Nómez, Naín, citado por Javier García,"Hay
que volver a ser extremos y dementes" en Proyecto Patrimonio (consultado
el 19 de junio de 2007 en http://www.letras.s5.com/rz0705071.htm).
-
Steiner, George, Nostalgia del absoluto, Siruela, Madrid, 2004 (Biblioteca
de ensayo, serie menor, núm. 12).
- Zurita, Raúl, Mi mejilla
es el cielo estrellado. Antología, Aldus/ Conaculta/ Instituto Coahuilense
de Cultura, 2004.
--, Purgatorio, Editorial Universitaria, Santiago
de Chile, 1979.
--, Purgatorio, Ediciones Universidad Diego Portales,
Santiago de Chile, 2007.
--, Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio,
Andrés Bello, Santiago de Chile, 2000.
