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Sobre Jardín Japonés: ¿Cuál es más culto terreno?
(Eduardo Jeria, Editorial Altazor, 2006)

Por Andrés Urzúa de la Sotta

 

1.
Jardín Japonés pretende discutir desde el comienzo el problema estético de lo apolíneo y lo dionisíaco. No es casualidad el epígrafe de Juana de Jáuregui: “¿Cuál será –me digan- más culto terreno, el de un jardín bien dispuesto, donde se distribuyen con arte las flores y las plantas, y dejan abierto camino por donde todo se registre y se goce, o un boscaje rústico, marañado, donde no se distinguen los árboles ni dejan entrada ni paseo a sus asperezas”.

En este sentido, la referencia sirve como premisa para el desarrollo del libro, en el cual, y sobre todo en la primera parte, denominada “Un pez que se adivina”, el autor hilvana un discurso que concibe el ejercicio poético como una suerte de belleza terrible, donde conviven simultáneamente, tanto en el proceso de la escritura como en la vida, el horror y la hermosura:

Escribir con la belleza de un ciruelo en yema
y también con la de los insectos que lo recorren

(…)

Pues cada línea debe ser la soga del traidor
y la vara del salvado de las aguas

De esta manera, Jardín Japonés aborda la poesía desde la reflexión sobre el oficio (o metapoesía), intentando establecer una visión poética particular, lo cual se puede ver reflejado, por ejemplo, en las palabras que el mismo Jeria preparó para la presentación de Fabulaciones del aire de otro reynos, del poeta Ismael Gavilán:

“(…) algunas pocas veces es posible hallar un poemario cuyo sello tiene menos que ver con los poetas o poemas que con la Poesía; un libro que da lugar a la presentación de un discurso que podemos calificar con propiedad de "estético", pues gira en torno al problema de la Belleza y el Arte”.

El autor, entonces, además de legitimar su propia escritura a partir de la presentación del libro de Gavilán, evidencia su respeto y devoción hacia esas mayúsculas que son el Arte y la Belleza, a la vez que declara una especie de principio bajo el cual la poesía, la verdadera poesía, sería aquella que se pregunta acerca del fenómeno poético y estético.

2.
Por momentos la herencia nihilista del heterónimo de Fernando Pessoa, Alberto Caeiro, se huele en demasía. Baste citar el siguiente ejemplo para aquello:

            “Pues el árbol es el árbol
            y no la fuente del conocimiento de nosotros y el Padre;
            la podredumbre al interior de la manzana
            es sólo asco y no el bien y el mal entreverados;
            el cielo no es más que luz
            que vemos curvándose sobre nuestras cabezas
            y no una especie de residencia entre dos mundos”.

Asimismo, el escepticismo metafísico de Lihn respecto a la escritura y a la vida también se vislumbra en ciertos pasajes del libro: “Escribo sólo un poco más del mismo vacío”, o “He temido que al tocar el poema pueda yo palpar la ausencia que hay en él”.

Ahora bien, aquello no necesariamente pretende servir como una crítica punzante y directa hacia Jardín Japonés, sino que, también, busca sintonizar con la conciencia del autor, según el cual la poesía es una Sala de espejos, donde “(…) este mismo volumen /era nada más que el destello de muchos otros”.

3.
Y aquí otra vez Lihn y Pessoa (nótese la farsa, en consonancia con la idea del poeta como fingidor del propio Pessoa; nótese, también, la reiteración, idea del mismo Lihn acerca de la poesía: “yo puedo reiterar la poesía”):

“En este juego de espejos
se abrió un espacio más grande
del que jamás pudimos imaginar:
escenario ideal para la farsa,
el crimen, la reiteración;
y para poder ver un reflejo espantoso
o una imagen demasiado hermosa”.

4.
En vez de dialogar o reflexionar en términos estéticos, lo que hace el epígrafe de Jáuregui es servir como una premisa que no sólo dirige y/o limita la interpretación del lector, sino que se diluye a lo largo del libro, trabajándose someramente en la primera parte del mismo. Es decir, el problema de lo apolíneo y lo dionisíaco, apenas se desarrolla en el comienzo del texto, para luego desparecer y dar pie a un conjunto de poemas bien plantados, con un aliento particular, pero que no alcanzan a dialogar con las palabras de la cita inicial.      

5.
El desafío, tal vez, sea un libro sin epígrafe, sin título y sin autor. A veces parece como si las citas, en vez de expandir, profundizar o reflexionar en términos semánticos y/o estéticos, sólo quisieran establecer una dosis de erudición o autoridad poética. La referencialidad, entonces, se vuelve a ratos un signo vacío, propio de la literatosis, de la vanidad y del gallito intelectual. El desafío, quién sabe, probablemente sea quitar las migas del camino.   

6.
Jeria no es escéptico como Lihn o Caeiro. Jeria, o al menos este Jeria de Jardín Japonés, finalmente cree en el oficio, en la palabra poética. Respeta el Arte y la Belleza (ellos son sus mayúsculas). Escribe en apolíneo, en mesurado, pero habla engañosamente de Dionisio. Dice, o en realidad versa, lo siguiente: “Con la palabra enciendo una luz”, o “Dos o tres veces he sentido a Aquel soplarme al oído el próximo verso”. Este Jeria escribe con la cautela y la prudencia de un devoto de la poesía y de la palabra, de un alumno correcto y obediente, el cual después de dudar de su vocación monacal, finalmente se redimió.  

7.        
Luego de la calma apolínea que permite la distancia posterior a la lectura y la reflexión, la certera sospecha es que el autor finalmente apuesta por el jardín bien dispuesto, donde se distribuyen con arte las flores y las plantas. Jeria se sitúa en la vertiente apolínea de la belleza, urdiendo siempre una materia verbal armónica, mesurada, artesanal y oficiosa en el libro, en contraposición con la hybris del exceso en la escritura. La respuesta a la pregunta de Jáuregui, al menos en el caso de Jardín Japonés, está en la portada del libro:


 

 

 

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(Eduardo Jeria, Editorial Altazor, 2006).
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