Como en el caso de la novela anterior, el narrador básico de El hombre que había olvidado[1] se revela ante el lector como autor de unos apuntes, en una historia de la cual él es también personaje-testigo. En efecto, su trabajo como redactor en un diario local pone a Mauricio en contacto con el hecho insólito de algunas cabecitas de niños que, limpiamente desprendidas de sus cuerpos, van apareciendo en diferentes partes de la ciudad creando un pánico general, hasta entonces desconocido. Es así como el narrador, obedeciendo a un impulso inmediato, se da a la tarea de buscar al autor de tales crímenes para descubrir su posible significado. Viviendo una juventud llena de enajenación y soledad, consciente de una condición humana que, como lo hace el mismo, puede reducirse a unas cuantas líneas: "tengo 21 años, estoy en primer año del curso de leyes, salí mal en un examen, estoy enamorado y tengo poco dinero, es el mes de diciembre de 1941, faltan pocos días para la Navidad y tengo que ir a Valparaíso y tal vez al sur, tengo el pelo muy largo" ( EHHO, p. 161), Mauricio tiene el presentimiento de que en esa historia se esconde una verdad o un mensaje que sólo los escogidos podrán descifrar. Entregado a su nueva tarea, el narrador llega a conocer, directa o indirectamente, detalles de la experiencia de otros seres que, como él, han encontrado una dimensión distinta y nueva a sus respectivas existencias al participar en una aventura que poco a poco transforma el acto criminal en algo diferente. Es así como el relato de El hombre que había olvidado, a partir de la situación inicial, entrega al lector una serie de indicios claves que se relacionan con una segunda historia, escondida en el misterio que tan afanosamente Mauricio intenta aclarar. El "hombre" buscado por la policía no es verdaderamente un criminal sino, paradójicamente, un nuevo Cristo cuya acción está encaminada a redimir el sufrimiento de los pobres. De esta forma, como veremos aquí, Mauricio no solamente narra su propia historia sino que, semejante a un cronista evangélico, cuenta también su versión de una experiencia que tiene claros ecos bíblicos. Mostrando todavía las huellas de su pasada crucifixión, habiendo cambiado su túnica por un sucio y pesado abrigo, el Redentor ha regresado a la tierra con el compromiso de otra misión.
Carlos Droguett
Frente a las novelas anteriores de Droguett, ésta se caracteriza por un modo narrativo que se va desarrollando en forma predominantemente dramática. De aquí la importancia del diálogo en su estructura. El texto, fragmentado en siete partes, presenta en cada una de ellas diferentes situaciones dialogadas que actúan como epicentros de la narración:
Segunda parte (pp. 4l-73): . . . . . . . . Mateo - el italiano (se trata del informe que rinde Mateo al director del diario pero que, con la reiterada intervención del segundo, estructuralmente se convierte en una situación dialogada, pp. 41-5l ). . . . . . . . . . . Mauricio - la rubia ( pp . 53-73). Esta conversación tiene una referencia posterior al iniciarse la quinta parte, pp . 109-111-
Quinta parte (pp. 107-196): . . . . . . . . . . . Mauricio - la rubia (pp. 109-111). . . . . . . . . . . Mauricio - María Asunción (pp. 118-196). Como es dentro de esta conversación que nos enteramos de la que hubo entre María y "el hombre", tenemos, en un momento determinado, un caso de diálogo "enmarcado", o doble.
Sexta parte (pp. 197 - 246) : . . . . . . . . . . . Mauricio - Lucas - Mateo (pp. 216-225). . . . . . . . . . . . Lucas - Mateo (pp. 228-246). Aquí ocurre otro caso de diálogo "enmarcado" al enterarnos nosotros, en el curso de la presente conversación, del pasado intercambio verbal entre Mateo y "el hombre".
Séptima parte (pp. 247-276): . . . . . . . . . . . Mauricio - J.P. Colliers (pp. 247-258). . . . . . . . . . . . Mauricio - la rubia (pp. 261-267, 270-274). . . . . . . . . . . . En comparación con las novelas anteriores, esto no puede menos que indicar un importante cambio de dirección en el modo narrativo de Droguett. Ahora, antes que presentar el mundo ficticio al lector directamente desde el interior de una conciencia que se va revelando a sí misma (Eloy, El compadre) , o según la perspectiva predominante de un narrador que conoce todo o casi todo (Sesenta muertos, Patas de perro), Droguett abre un camino hacia una mayor objetividad en el relato, al permitir que el intercambio verbal entre los diferentes personajes aparezca dado de manera directa en el texto de la novela.
No obstante, se hace necesario ver hasta que punto es posible hablar de una verdadera objetividad en este relato, porque es evidente que el lector descubre en él un número bastante significativo de impresiones subjetivas.
Tratemos entonces de hallar una respuesta dentro del texto mismo. Al iniciarse la segunda parte, Mateo, encargado de la sección roja del periódico, lee al italiano lo que él considera un reportaje justo de los acontecimientos:
—Ayer, en circunstancias que el servicio de rondas del retén Sierra Bella pasaba frente al número signado 8893 de la calle de Santa Rosa, comuna de San Miguel, fue llamado por una vecina, quien resulto ser doña Adriana... (EHHO, p. 41)
El italiano, sin embargo, no conforme con el tono personal que Mateo quiere darle a su informe, objeta inmediatamente:
—¡Hechos...! Hechos escuetos, el hueso, sin carne, sin nervios, sin piel, sobre todo sin opiniones, sin sus pobres opiniones, esa es su tarea. (EHHO, pp. 4l-42)
Está claro que entre estos dos personajes hay una seria diferencia sobre la forma en que debe ser abordada la realidad. Ambos son periodistas, y, en principio, a ambos les conviene presentar al público lector una información que pueda interesarle. Sin embargo, mientras al segundo lo mueve exclusivamente el deseo de crear o descubrir una "noticia”, el primero tiende a evaluar de manera subjetiva los datos acumulados, imposibilitando así la objetividad que se le exige como condición necesaria en su trabajo de reportero:
—Hecho segundo... Melipilla, en el camino troncal, incendio de un rancho, había fiesta, bautizo o algo parecido, bailes y remolienda desde el sábado hasta el lunes, el olor del chacolí corría seco por las acequias y se distinguía en el ramaje oscuro del naranjo que golpeaba insistente la ventana. . . (EHHO, p. 45. cursiva mía)
El problema de Mateo, como se ve, es el no poder apartarse emocionalmente del hecho concreto que trata de describir.
De aquí su tendencia a expresarse mediante un lenguaje que toca lo lírico —como lo indica el subrayado anterior—, y que está en directa oposición a la exactitud escueta, desprovista de toda intromisión personal, practicada por el director del periódico:
—A usted no se le paga para expresar su emoción, usted no es un payaso ni un comediante, ni siquiera un tipo inteligente —dijo el italiano con sobrio desprecio—. Sólo hechos me vende usted, no más. Primer caso. ¿Casados?
—Sí, casados. Ya lo dije.
—¿Dificultades? ¿Que dicen los vecinos?
—Ella era bonita y joven, le gustaban las fiestas. ¡Debe de haber bailado muy bien esa cintura de ensueño! —dijo Mateo poniendo un toque adolescente y puro en sus labios, olvidando las hirientes palabras del italiano. (EHHO, p. 47)
Pues bien, ese conflicto de Mateo, de valor secundario en la historia total que presenta la novela, refleja, al nivel de la obra como escritura, el problema que tiene ante sí Mauricio, al decidir presentar al lector de su relato los diferentes acontecimientos que lo forman. Dicho en otras palabras, son dos situaciones análogas. Mauricio, efectivamente, como responsable de esos apuntes, revela a lo largo de la narración una doble cualidad: es un testigo objetivo, capaz de convertirse en el ojo impersonal de una cámara fotográfica que fija en el papel lo que ve y nada más, y es también la conciencia agitada cuya subjetividad invade la historia que cuenta.
La objetividad de Mauricio queda expresada por su tendencia a describir los seres y las cosas desde afuera, es decir según la apariencia física, o el comportamiento externo de los mismos:
[Mateo] se puso serio, le palpitaba la vena de la frente, tenía un color ceniciento. Miraba con desconfianza la puerta cerrada del italiano. Cogió una hoja de papel y la estaba metiendo en el rodillo. Sonó el teléfono. Mateo se levantó instantáneo y bajó corriendo, como si supiera desde antes que era a él a quien llamaban. Vi alzarse su mano, vi cuando se sentaba vuelto un poco hacia mí. La luz de la lámpara le sombreaba la cara limpia, de rasgos repugnantes e inconclusos, iba vestido de azul marino y se veía pálido y delgado, la cicatriz del rostro la tenía tensa. Escuchó largo rato y pidió una dirección, después un número de teléfono... ví la corbata negra del italiano, torcida, superficialmente revuelta y teatral, las mangas de la camisa subidas hasta el codo, la piel de sus brazos arenosa, manchada, como de serpiente. Se quedó en la puerta mirando a Mateo que se diluía lentamente en la luz, miró hacia la calle, alzó la cabeza y me quedó mirando. La pipa entre los dientes, cerró con cuidado la puerta, en una actitud de asesino o de contrabandista y al poco rato lo sentía escribir vertiginosamente a máquina. (EHHO, pp. 19-20)
La descripción anterior, como fácilmente se nota, produce en el lector cierta sensación plástica, o sea que él puede prácticamente ver las figuras de Mateo y el italiano, con sus respectivos gestos y acciones, sin intentar una evaluación interna de los mismos. Esto obedece al ángulo escogido por el narrador quien, semejante al ojo indiscriminador de una cámara fotográfica, coloca personas y objetos a un mismo nivel sin comportarse ante ellos como conciencia, "reproduciendo fielmente", como dice José María Castellet, "—sin añadir el menor comentario, ni intentar el menor análisis que represente la presencia de una subjetividad aparte del mundo en que se desenvuelve la anécdota— lo que es pura exteriorización de una conducta humana en una situación dada".[2] De esta forma, frecuentemente un personaje queda, en un momento determinado, reducido a un simple gesto:
Cuando nos fuimos [Mateo] se sobaba la cara como si le dolieran las muelas. Siempre tenía ese gesto y ahora también lo hacía. (EHHO, p. l8. cursiva mía)
Se sobaba [Mateo] la cara mientras hablaba y bajo sus dedos iba apareciendo el costurón de la cicatriz, roja como un gusano. (EHHO, p. 24. cursiva mía)
-Fue un trabajo fácil —agregó J.P. Colliers con gesto desenvuelto y deportivo—, no se puede decir que fue un saqueo sino una sencilla y escueta labor de selección. (EHHO, pp . 97-98. cursiva mía)
A veces todo un espacio es reducido a una serie superpuesta de imágenes en movimiento, donde la voz del narrador no "cuenta” sino que "muestra"[3] ese pedazo de realidad, dejando la posibilidad abierta al lector para que éste juzgue por sí mismo las implicaciones de ese mundo que ante él se descubre:
—¿Qué ha hecho? —pregunté alzando la voz y mirando por la ventana hacia la calle oscurecida. Circulaba la gente hundida en su silencio, llevando paquetes, leyendo vagamente el diario, fumando, mirando con desconfianza a sus vecinos, pasaba remeciéndose un autobús y crujían las carretelas iluminadas con chonchones en dirección al mercado, al otro lado de la calle sonaba música de baile en un radio, en lo alto del billar, tras los visillos, se deslizaban las figuras de los jugadores, sonaba un teléfono, una sirena de bombero se perdía hacia lo hondo de la avenida, parecía ir bajando, discutían dos comadres, se tornaban furiosas y tristes, parecían estar exponiendo sus temores y sus dudas, sus caras se tajeaban y descolorían con los gritos, se juntaba la gente, corrían los chiquillos, un gato pasó caminando ahí abajo, digno y apartado, un foco avanzó en la oscuridad, las comadres se tornaron furiosas, alzaron las manos, veíamos volar los canastos, el pelo, las peinetas, vino el silencio, el foco iluminó ese silencio y la motocicleta se lanzó por ese tubo, parecía ir en busca de la sirena de incendio que se apagaba a lo lejos, pasaban algunas polleras limpias y juveniles que se destacaban frágiles en la penumbra, desde la sombra venían risas cautelosas que se iban por el agua de la acequia y la manchaban. Se oía el ruido del agua. Oscurecía blandamente. (EHHO, pp . 133-134)
Sería falso, sin embargo, concluir, basados en los ejemplos anteriores, que el relato de El hombre que había olvidado es absolutamente objetivo. En realidad, Mauricio, como lo comprende el lector a partir de la primera línea del texto, es víctima de muchas preocupaciones: el recuerdo de Macchiavello, su profesor de Derecho Romano en la Universidad, su preocupación por el examen en que ha fracasado, la imagen de la cucharilla de la matrona que supuestamente se hará cargo del aborto de la rubia, su disgusto por la desatención de esta con él al no llamarlo por teléfono, la figura de una tía lejana que espera la llegada diaria del cartero con su bicicleta, etc. Todo esto en medio de una pérdida total de interés por el trabajo que le corresponde en el diario, y el repentino deseo de descubrir más detalles sobre la historia de las cabecitas degolladas, que apenas empieza a conocerse. Por lo tanto, está claro que, antes que otra cosa, el relato revela una condición subjetiva que persiste a lo largo de la narración, y que se hace más evidente a medida que avanza la crisis experimentada por el personaje:
Estaba angustiado, estaba muy cansado, encendí la lámpara y la miré bambolearse sobre mi cabeza, sentía el frío, el frío y el silencio, lejos, muy lejos, rugían con dulzura las fieras o rodaban los tanques o los carabineros, ya no me acuerdo, ya no me acuerdo, ya no podía haberse distinguido nada, me sentía sordo, ¿no sientes? me gritaba mi tía inclinada sobre la mesa, bajaba la lámpara hasta mi cara para despertarme y golpeaba la máquina, la máquina sonaba como si disparara, balas, balas o torpedos, sentía la marcha de las tropas por la calle, el ruido de la rotativa sobre el papel, lo matarán, lo acorralarán, en el altar, decía Lucas, ¿no es una vergüenza? ¿no tiene corazón, no tiene sentimientos? ¿No tienes sentimientos, decía mi tía... tenía alzada la pollera y me preguntaba por qué no has leído la carta todavía, se quejaba ella, ¿no la lees? Estuvo el cartero y se agachó a recoger su bicicleta... Yo alzaba la cara para sentir el ruido de sus pasos y tenía mucho miedo de no sentirlos, tía, tía, gritaba, ¿lo has sentido caminar? y ella empezaba a reír, alzaba otro poco la pollera y se sentaba en la oscuridad y me miraba dormir, pobre, pobre, lo ha pasado tan mal estos meses, hasta salió mal en ese dichoso examen, sentía yo el ruido de las bolitas de madera, rodaban cuesta abajo hacia mi cabeza, las disparaba Macchiavello vestido de carabinero... Me empezaba a reír y sentía sollozar a mi tía, sentada ahí en la oscuridad me estaba escribiendo, estuvo el cartero, se agachó a recoger su bicicleta, mira que es gentil, se ha comprado una el pobre, pero el abrigo no lo deja caminar... (EHHO, pp. 226-227)
Como se ve, los motivos inicialmente descubiertos se confunden ahora en esta forma de pesadilla que vive el personaje, donde encontramos también la presencia de una nueva preocupación: la del hombre desconocido que camina, cojeando, con un pesado abrigo que le impide caminar, y a quien en esos momentos busca la policía. Esta visión desde dentro[4] que tiene el narrador no solo se da en cuanto que él es sujeto del enunciado (narrador = personaje) , sino que también la encontramos algunas veces con relación a los otros personajes, cuyas emociones trata él de definir o interpretar:
La puerta del italiano se abrió, se golpeaba sola, salían restos lejanos de humo como si el italiano se hubiera consumido totalmente rodeado por la soledad y por el whisky. Se puso de pie y la cerró de un golpe. Estaría sentado en la penumbra, mirando la chacra, el dormitorio silencioso, la cama vacía, ya hecha para siempre. Arrastro una silla, cogió la botella y sentí el agua, abrió la puerta y me miró hacia arriba. (EHHO, pp. 20-21. cursiva mía)
A la objetividad con que se nos presenta el italiano, quien se pone de pie y cierra una puerta, se opone una incursión en su interioridad cuyo objeto es tratar de aclarar la razón de esa soledad que se viene de anunciar en el personaje.
Si bien, al nivel de la escritura, esto se expresa de manera objetiva (un hombre que está sentado, mirando una chacra, un dormitorio, una cama), el lector siente que entre él y el verdadero posible estado interior del italiano se ha interpuesto la conciencia evaluativa del narrador que, realmente, es la que crea aquí la visión de esa soledad. A esa intromisión sigue inmediatamente una vuelta al ojo objetivo de la cámara cinematográfica, que simplemente "muestra" las acciones del personaje. Aunque, como lo indica el subrayado, la intromisión de la perspectiva del narrador básico se relativiza un poco en este ejemplo mediante el uso del condicional "Estaría", en otros casos el poder que se atribuye esa conciencia es verdaderamente absoluto:
—De ahí cerca llamé anoche— explicó Mateo bajando la voz, dejando tensas las palabras, calculando los silencios, mirando la pipa del italiano que humeaba en los dientes apretados, buscando esos ojos que miraban alternativamente aquel trozo de género pálido y el distante rostro de la madre. Ahora ella se había puesto de pie y se iba hacia la oscuridad, un automóvil dobló por la avenida y envió un chorro de luz hacia las polleras de su madre. La misma que le compré hace diez años, pensaba él con vergüenza. ( EHHO, p. 46 cursiva mía)
Como bien lo ha expresado Alain Robbe-Grillet , la objetividad absoluta es, por distintos motivos, un propósito irrealizable:
C’est Dieu seul qui peut prétendre étre objectif. Tendis que dans nos livres, au contraire, c’est un homme qui voit , qui sent, qui imagine, un homme situé dans l’espace et le temps, conditionné par ses passions, un homme comme vous et moi . Et le livre ne rapporte rien d’autre que son expérience, limitée, incertaine. C’est un homme d’ici, un homme de maintenant, qui est son propre narrateur, enfin. [5]
Si aplicamos lo que dice el crítico y novelista francés a un escritor como Droguett, sumergido intensamente en el mundo que elabora, las posibilidades de una perfecta objetividad son todavía más remotas. Hablamos aquí, pues, de una objetividad que se logra por una parte mediante la transcripción directa del discurso de los personajes, en situaciones dialogadas, y, por otra, mediante la actitud que asume algunas veces el narrador, al describir la realidad de la cual es testigo. Al lado de ésta, sin embargo, encontramos el aporte subjetivo de un ser implicado en la historia que cuenta.
Es debido a su implicación en esta historia que Mauricio adquiere una posición equivalente a la de Carlos, en Patas de perro. Es decir que él, narrador básico del relato, y personaje de la fábula, es también autor explícito del mismo en cuanto que se confiesa responsable de los apuntes que tiene ante sí el lector:
A menudo me lo he preguntado al ordenar estos apuntes, tratando de darles una fisonomía orgánica, un temblor interno, una sospecha original, pero ¿podía dárselo yo? Me lo he preguntado a menudo durante todos estos años mirando los papeles revueltos en el fondo del closet, mientras otros acontecimientos, otras vidas, otras muertes, solicitaban mi presencia o mi angustia, pedían con urgencia mi voz caótica, cada vez más urgida y más repleta de presentimientos y de dudas. (EHHO, p. 108)
Naturalmente, hay una diferencia entre ellos. Mientras Carlos asume su trabajo con un conocimiento total de su propósito —si bien este resulta paradójico—, Mauricio por su parte se debate entre su obligación profesional (escribir un reportaje objetivo de los hechos), y su crisis personal intensificada a medida que conoce las otras experiencias. Un dilema comparable con el de Mateo al escribir su reportaje (pp. 41- 49), colocado entre su visión personal de los hechos y la objetividad absoluta exigida por el italiano.
Pero hay una diferencia todavía más importante entre estas dos novelas desde el punto de vista de la obra como comunicación. En Patas de perro la escritura es un acto purgativo por medio del cual el hombre que escribe busca aliviarse, y poco importa que la conozcan los demás puesto que el exorcismo se logra en el acto mismo de escribirla.
De manera diferente. El hombre que había olvidado se concibe principalmente como un acto de escritura comunicativo, y la clave de esta afirmación se da en el texto mismo:
Puesto que muchos han intentado narrar ordenadamente
las cosas que se han verificado entre
nosotros
tal como nos la han transmitido los
que
desde el
principio fueron testigos oculares
y servidores
de la palabra, he decidido yo también,
después
de haber investigado todo desde los
orígenes
escribírtelo por su orden, ilustre Teófilo... He tratado de escribir esta historia escuetamente, sin adjetivar mucho en mis sentimientos y en los sentimientos de la rubia, rememorando los acontecimientos en sus períodos principales, sin referirme demasiado al silencio, al miedo, a la expectacion que nos conmovía y venía hacia nosotros en el ruido de las máquinas de escribir... (EHHO, p. 107. cursiva mía)
Que tipográficamente, al lado de la introducción al Evangelio según San Lucas,[6] Mauricio exponga sus propias intenciones no tiene sino una clara explicación: como el evangelista, él también ha decidido escribir una versión definitiva de ciertos acontecimientos a fin de que otros la conozcan. Sin embargo, nada resultaría más equivocado que tomar esta afirmación en el sentido de que el narrador haya querido imitar al santo escribiendo literalmente "El Evangelio según Mauricio". Como punto de partida, en cuanto al propósito comunicativo de ambos textos se refiere, es posible hablar de una analogía resaltada aquí por la introducción de la cita evangélica, nada más. Claro está que abundan las resonancias bíblicas, pero estas son precisamente los indicios o señales que hacen concreta la relación narrador-lector dentro de la situación comunicativa que plantea el relato.
El hombre que había olvidado, por lo tanto, no solo presenta la condición de un periodista de página literaria, repentinamente interesado en descifrar el significado de ciertas cabecitas sin cuerpos, que van apareciendo en distintos lugares de la ciudad, sino que revela también una segunda historia de evidentes ecos bíblicos que, al final, se convierte en el hilo matriz del relato. Como bien indica María Asunción al hablar con Mauricio, son dos historias diferentes:
—Sí, sí... ahí fue hallada, en su limpia cama, pero ese fue un crimen de coincidencia, no tiene que ver con la otra historia, ésa para la cual usté ha venido— explico sonriendo, dándome a entender que estaba perfectamente enterada de mis intenciones y, lo que era más importante, de toda la historia, de esa segunda historia, inquietante e inconclusa. (EHHO, p. 121. cursiva mía)
El lector no tiene problema alguno en entender las señales correspondientes a esa segunda historia: el "hombre" es descrito como un extranjero, alto, delgado, con una larga barba y un abrigo que le hace difícil caminar; "en otro tiempo andaba de ciudad en ciudad, a lo largo de los caminos, pues tenía que hablar con mucha gente que lo esperaba" (EHHO, pp . 138-139). Estuvo preso hace mucho tiempo en una cárcel que es todo el universo (p. 31 ). Fue azotado, tiene en sus pies y manos heridas cuya causa ha olvidado (referencia al título de la novela, pp . 137-138); y, según María, al desaparecer en una ocasión, vuelve al cabo de cuarenta días y cuarenta noches (p. 192). A la figura del Señor corresponde la de una Sierva: María Asunción, cariñosa y sensual, representa a la María Magdalena que, en un momento dado, se arroja a las plantas de Cristo para endulzar sus pies con su hermosa cabellera (p. 153). En el diario donde trabaja, Mauricio tiene colegas cuyos nombres hacen pensar al lector en el de los evangelistas. Dos de ellos, Mateo y Lucas, dan testimonios concretos sobre la existencia del extraño ser que todos buscan. El primero se ha encontrado con él en un ascensor y lo ha tocado (p. 232) , el segundo ha sido testigo de un par de milagros ejecutados por "el hombre" ante sus incrédulos ojos (p. 236, y p. 242 ). Queda Juan, el director del periódico, quien aunque no establece ningún contacto directo con el hombre, aparece junto a los otros en los momentos culminantes del drama (p. 269). Finalmente, hay un traidor, el Mujica, marido de María Asunción, quien por celos vende al misterioso personaje, sin poder luego disfrutar del dinero recibido porque, como Judas, muere casi inmediatamente (p. 276). El grito final de María Asunción: "¡No te vayas, no te vayas, ahora que viniste!" (p. 276), la presenta semejante a un ser que por fin ha encontrado su redención y no quiere que se le escape. El movimiento de los pasos del hombre, "que pausadamente iba subiendo la escalera" (p. 276), hace pensar en una forma de Ascensión, episodio que pone fin a la existencia de Cristo en la tierra. Como se ve, los indicios o señales son fácilmente reconocibles para un lector que posea una simple formación cristiana. Es esto precisamente lo que da actualidad comunicativa al texto ya que la lectura transforma la verdad poética en una verdad histórica, descifrable por el lector en su papel de cómplice.
El punto de vista del narrador y el punto de vista temporal quedan determinados en esta novela por la distinta naturaleza de las dos historias que la forman. Por una parte tenemos la situación o condición personal de Mauricio; por otra, esa segunda historia en la cual el lector descubre cierta verdad histórica que guarda relación con la figura de Cristo. Como hemos visto, al hablar de la objetividad y la subjetividad de este relato, en el primer caso tenemos a un narrador cuya perspectiva prevalece en lo que cuenta. Recordemos las líneas iniciales de la novela:
Pues me sentía intranquilo, demasiado nervioso, mucho más que cuando tuve que dar el examen de Derecho Romano, por ejemplo, y yo sabía que me iban a reprobar, porque Macchiavello, aquel delgado cojo de ropa enlutada, de labios delgados y lentes imperceptiblemente negros, me había tomado ojeriza desde la primera mañana de clases en el lejano y arrebolado abril... (EHHO, p. 13)
El uso del imperfecto verbal ("me sentía", "yo sabía", etc.) aclara, desde el comienzo, que la historia es el resultado de unos apuntes que el narrador ha escrito antes, y que ahora ordena. Mauricio, en primera persona, expresa su intranquilidad, su nerviosismo, ante las primeras noticias de las cabecitas. Pero su atención no se queda allí porque, en su estado de agitación mental, sus pensamientos se desplazan inmediatamente a su pasada experiencia con Macchiavello en su examen de Derecho Romano, un recuerdo que a su vez se ve interrumpido por una alusión al aborto de la rubia (p. 13), a lo cual sigue un enjuiciamiento de la situación en la oficina del diario donde trabaja (pp. l4-15), para luego desplazarse otra vez mentalmente a otro lugar, el lejano pueblo donde está su tía esperando al cartero que llega con su bicicleta (p. 15). En este sentido la conciencia de Mauricio posee una capacidad semejante a la de Eloy o a la de Ramón Neira, quienes mentalmente mezclan determinadas experiencias de su pasado, próximo o remoto, con las del presente que viven. La lectura de la obra demuestra que tal perspectiva se conserva a lo largo de la narración. El tiempo histórico de la ficción en esta primera historia queda aclarado por el narrador quien, al referirse a su conversación con María Asunción, nos dice que tiene lugar el día sábado, 14 de diciembre de 1941 (p. 149, y p. l6l). Sabemos que la ciudad se prepara para unas elecciones presidenciales (p. 22, p.76, p. 224), y, sobre todo, sabemos que en Europa hay una guerra ( p . 30 ).
Pero en la otra historia que nos presenta El hombre que había olvidado —la que nos hace pensar en un nuevo Cristo que, transformado en el hombre del abrigo, ha vuelto a la tierra para redimir a los pobres—, Mauricio, como narrador, está más cerca de Carlos en Patas de perro, en cuanto que, como éste tiene un conocimiento parcial del hecho que narra y debe, por lo tanto, completar la versión de los acontecimientos con la ayuda de la experiencia de los demás. De aquí que el diálogo sea la forma más efectiva de decirle al lector que él solamente es cronista de los hechos —tal como San Lucas al escribir su Evangelio—, al tiempo que sirve para dramatizar más objetivamente la situación narrada.
No obstante, recordemos que ese diálogo no es del todo mimético y que, por lo mismo, se nos muestra a los personajes frecuentemente hablando en el mismo tono del narrador:
—Sí, a estas horas debe estar actuando, trabajando en esos abominables pasadizos húmedos, forzando ventanas largo tiempo clausuradas, volteando sus flores pobres y desvencijadas, ¿no lo crees tú? La noche es propicia, ni calurosa ni fría, no huele a crimen ni a injusticia ni a soledad aunque estés solo, ni a desgracia aunque estés triste, noches impalpables que no pesan sobre el mundo... / —dijo sonriendo con una sonrisa verdaderamente dolorosa y purificada. Al ensoñar y olvidarse de mí y de ella, de su cuerpo y de mi cuerpo, se tornaba más buena, más simple y tornaba más real y anhelante mi amor y entonces me gustaba más y la deseaba más,... (EHHO, p. 59)
Hemos separado con una rayita ( / ) donde termina la voz de la rubia y comienza la de Mauricio. Como puede notarse, no hay diferencia expresiva entre los dos. El lector no experimenta un cambio de tono entre la voz del narrador básico, Mauricio, y la del personaje con quien este habla.
Hay un caso más sorprendente aún, y se refiere a María Asunción. Presentada como una mujer simple, si bien atractiva y soñadora, no hay suficiente razón para creer que ella sea una estilista de la lengua tal como en ocasiones se nos muestra:
Pinté con sosiego mi boca, casi deseaba borrarla para dejarla apaciguada y honesta y mi boca suspiraba por él, se entreabría de mortal espera, de adormilado y enfermo suspirar, sí, todavía quedaba mucha luz en la calle, todavía no habría subido la orquesta, todavía no llegaban los padrinos ni los fotógrafos, llegaría a tiempo, tendríamos tiempo, miré mis labios, señor, no son desdeñables, nadie mereció besarlos tanto como él, pero él, el pobre enfermo, me miraba el pelo, las manos, me miraba con una mirada total y apesadumbrada que no era una manera alguna de mirarme, esas miradas codiciosas, lujuriosas, imaginativas y tajantes que te desmenuzan y te abren como un cuchillo, que te sacan el bochorno y el suspiro y la sonrisa y la condescendencia y empiezas por soltar la mano y ya te lleva el viento, ya sientes la marea del mar en las sienes. (EHHO, p. 158)
... de repente me sentía nueva y pura, nunca he sido muy sucia ni demasiado coqueta, solo lo suficiente para mantener vivo el fuego, para darme cuenta de que cuando se está en lo alto de la juventud, la sangre de una es un pequeño dios que da la muerte y da la vida y usa cadenas de esclavos y las hace sonar, fui a veces un poco alegre, me gusta la vida, aun cuando a veces es desesperada y arde, te quema implacable como una hoguera, me gusta el baile y el ruido, ese clima sin edad que sale de la orquesta. (EHHO, p. 182)
Ante un discurso tan artísticamente elaborado como el anterior, no podemos sino pensar que el tono del narrador básico se ha filtrado. O sea que Mauricio, capacitado lingüísticamente para una mejor elaboración del discurso, impone su tono personal a las palabras de María Asunción. El diálogo ha perdido su característica mimética. Sin embargo, su función dramática o escénica no desaparece, y es esto lo que aporta objetividad al relato.
Puesto que la segunda historia revelada por esta novela tiene evidentes ecos bíblicos, el tiempo de la ficción a este nivel está sugerido por los diferentes indicios. Mauricio dice del hombre que "su herida es antigua e incurable" (EHHO, p. 163). Al comparar a María Asunción con María Magdalena, el narrador le dice: "Tal vez lo he leído, tal vez tu historia ha aparecido en los libros muy antiguos, sólo que no lo sabemos, sólo que a veces se trata de libros escritos en otros idiomas o que se conservan sólo en fragmentos" (p. 176). En fin, el hombre mismo, según cuenta María, le dice a ella: "No he andado tantas tierras nuevas... No he andado esas tierras sino otras, mis pies son más antiguos, mis heridas son más antiguas, el polvo que se ha pegado a ellos tiene muchos años, muchísimo tiempo" (p. 182). Es la insistencia en esa distancia cronológica lo que, dentro de este nivel de la historia total de El hombre que había olvidado, señala la distancia que hay entre el narrador y lo narrado.
Como el evangelista, Mauricio ha escrito la crónica de una serie de sucesos, basado principalmente en el testimonio de otros testigos. La realidad de la cual sí forma parte es la que guarda relación con su propia historia. Esa donde lo encontramos al comienzo del relato, frustrado y enajenado tratando afanosamente de reconciliarse consigo mismo y con su mundo.
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Notas
[1]El hombre que había olvidado (Buenos Aires: Sudamericana, 1968), 276 pp. En adelante nos referiremos a esta obra con la sigla EHHO, que colocaremos al pie de cada cita, con la página o páginas correspondientes.
[2] José M. Castellet, La hora del lector (Barcelona: Seix Barral , 1957 ) p. 36.
[3] Como claramente se entiende, estos dos términos corresponden a la oposición telling/ showing, que define la posición adoptada por el narrador frente a su historia. En el primero de los casos es la voz del narrador la que guía al lector en la evaluación del mundo que se le da en la obra, y corresponde a un modo narrativo que muchos críticos denominan resumen ( summary ) o panorama; en el segundo caso desaparece virtualmente la actitud paternalista narrativa y el lector se enfrenta por sí solo al mundo de la ficción.
Es lo que comúnmente se llama la escena ( scene ). Como dice León Surmelian: "There are two vaya of writing a story: scene and summary... The scene is a specific act, a single event that occurs at a certain time and place and lasts as long as there is no change of place and no break in the continuity of time. It is an incident acted out by the characters, a single episode or situation, vivid and inmediate.
The scene is the dramatic or play element in fiction, and a continuous present action while it lasts... It is not a narrator’s report about it , but the event, the experience it self which unfolds before the eyes of the reader, with the actors caught in the act... Summary brings in the author, or his alter ego, his spokesman, unless it is summary by character, in which way it becomes dramatic. There is a change in voice from scene to summary and from summary to scene, and the reader un consciously prefers a character voice, because it means more mimetic writing... Nevertheless , no matter how scenic, a story requires a narrator. Omniscience may be eliminated, but not the narrator’s voice. We still hear it" ( Techniques of Fiction Writing: Measure and Madness, Garden City, N.Y.: Anchor Books , 1969, pp . 5-16). Véase también la ya clásica obra de Percy Lubbock, The Craft of Fiction (London: Jonathan Cape, 1963), donde este autor plantea inicialmente tal diferencia.
[4] No hay ninguna relación entre esta denominación y la establecida por Jean Pouillon: "la visión por detrás", "la visión con", y "la visión por fuera" (J. Pouillon, Tiempo y novela, Buenos Aires: Paidós, 1970), que hacen referencia al grado de conocimiento que tiene el novelista ante el mundo que describe. Nosotros preferimos hablar de una "visión desde dentro" en cuanto que el narrador (sujeto enunciador) dice algo sobre sí mismo, en su carácter de personaje (objeto del enunciado), y por lo mismo su conocimiento es total.
[5] A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau román (Paris: Éditions Gallimard, 1963), p. 149.
[6] En vista de que muchos se han puesto a componer un relato sobre lo que se ha cumplido entre nosotros, según nos lo transmitieron los que lo vieron con sus ojos desde el principio y se han hecho servidores de la Palabra, yo también, habiéndome informado de todo desde el comienzo, de manera exacta, he decidido escribírtelo por su orden, ilustre Teófilo, para que reconozcas la firmeza de las doctrinas que has recibido", Lucas I: 1-4 (Los cuatro Evangelios, traducción de J.M. Valverde y J.R. Díaz, Madrid: Ediciones Guadarrama , 1960).
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com EL HOMBRE QUE HABÍA OLVIDADO, de Carlos Droguett.
Por Teobaldo A. Noriega.
Extracto del capítulo II de
"Estructuración narrativa y visión de mundo en las novelas de Carlos Droguett".
