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CARLOS CERDA Narrador de la memoria y el deseo Entre las amenas entrevistas a escritores en las tertulias Tobacco & Friends, que la periodista María Teresa Cárdenas publica en "A tintero vuelto" (Alfaguara), figura la conversación con el malogrado escritor Carlos Cerda. Publicamos, a manera de homenaje, un fragmento de dicha entrevista.

Por María Teresa Cárdenas
El Mercurio, 23 de diciembre de 2001

..... No era la primera vez que entrevistaba a Carlos Cerda; ni siquera la primera vez que conversábamos en público. Pero he quedado para siempre con la idea de que fue ésa una ocasión especial. La exacta cadencia de las frases, los énfasis, los silencios revelaban su larga trayectoria en el teatro y la docencia, aprendizajes paralelos de todas las técnicas para mantener la atención de espectadores y discípulos. Más allá de esos recursos, sin embargo, asomaba en toda su integridad el hombre, con sus difíciles circunstancias, pero sobre todo comprometido, lúcido y consecuente.
..... Considerado uno de los más interesantes escritores de los noventa, Carlos Cerda hizo su estreno definitivo en la narrativa con la novela "Morir en Berlín".

.... -Con "Morir en Berlín" reconocimos al narrador, ¿qué pasó con la dramaturgia en ese momento, terminó esa etapa, se cerró un capítulo?
"Me parece que dedicar algunos años al teatro o a la novela es una cuestión que depende más de facturas que uno mismo no controla o que ignora. Pero lo que si puedo decir es que tanto para escribir un drama como un relato o una novela, lo principal es que haya una buena historia. A decir verdad, lo que ocurre es que esa buena historia se cuenta de manera muy diferente en el teatro que en la novela".

..... -¿Cómo se cuenta, por ejemplo en el teatro?
"Sobre el lenguaje teatral, el escritor suizo Max Frisch ha dicho algo muy interesante: que es el único lenguaje de las artes en el cual la conciencia del espectador está simultáneamente sometida al estímulo de dos series asociativas de naturaleza diferente, una se origina en la percepción, es decir, aquello que veo, y él llama a eso `la materialidad de la escena': el escenario, el espacio, la gestualidad del actor, el actor mismo, la iluminación, el vestuario, todo aquello que puedo percibir, y por otra parte la serie asociativa, que se deriva de la capacidad evocadora del lenguaje, de modo que allí donde se incorpora la palabra al espectáculo, se incorpora también la imaginación en la mente del espectador. La conjunción, más aún, la tensión de estas dos serie asociativas de naturaleza diferente es lo que define para Frisch la esencia del lenguaje teatral. El dice: `el dramaturgo debe escribir con dos manos, con una mano nos va contando todo lo que se ve, en tanto que con la otra nos va contando todo lo que se oye´. Me parece que es una definición muy exacta del lenguaje teatral, y para contar una buena historia en teatro hay que conocer ese lenguaje".

..... -¿Cuándo surgió en ti esa necesidad de escribir con las dos manos?
"MI experiencia en el teatro es muy especial, porque tiene que ver con mi infancia. Yo estudiaba en la Ciudad del Niño, que es una escuela para niños en situación irregular, en compañía de chicos que habían sido recogidos de la calle para evitar que se incorporaran a la delicuencia o para rescatarlos de la miseria, porque vivían en la Vega Central. Yo no provenía del Mapocho ni de la Vega, afortunadamente, pero como un tío mío era el director, le pareció que iba a ser una buena experiencia para mí estudiar en ese establecimiento. Y yo me alegro mucho de esa decisión tan sabia, porque creo que buena parte de las convicciones que no me abandonan se deben a esa experiencia que tuve desde muy niño. Ahí había clases hasta las doce del día y a partir de ese momento algunos alumnos se dedicban al fútbol, a otros deportes, a la jardinería, a la música, al baile, a la filatelia, a los talleres literarios, y yo escogí el teatro. Y por alguna razón fui designado para escribir las obras que representábamos, que eran historias infantiles llenas de imaginación, de mucho vuelo fantasioso... Ahí empecé a darme cuenta de que había un tipo de escritura distinta de la que copiaba del pizarrón en mi cuaderno; descubría que con aquellas cosas que yo ponía en el mismo cuaderno, cuando era el libreto que usaban mis compañeros y eso se decía fuerte en un escenario y la gente escuchaba, pasaba algo. Es decir, descubrí, a lo mejor en el teatro y no en la literatura, que el lenguaje no es neutro, que las palabras están cargadas no sólo de sentido sino de fuerte connotaciones afectivas, y que quizás el instante más privilegiado y desde el cual puede empezar a crecer la idea de que uno puede ser escritor es justamente cuando se produce esa experiencia radical, esa experiencia límite a la que dan origen las palabras".

..... -¿Cómo fue esa experiencia para el narrador o novelista?
"Lo esencial del lenguaje en la novela es todo lo contrario. Así como Frisch dice que el dramaturgo debe escribir con dos manos, el novelista escribe definitivamente con una. Escribe desde la imaginación. Ahora no hay materialidad de la escena, no hay percepción, no hay cuerpo que yo pueda captar con el sentido de la vida; ahí no hay ni siquiera sonidos que yo pueda escuchar, como los escucho en el teatro, en la ópera o en el cine; ahí hay un arte que se realiza en la más profunda intimidad. La escritura es un momento de soledad, un momento, para mí al menos, de silencio; me cuesta mucho leer y mucho más escribir escuchando música, y es un momento en que cada palabra puede despertar una emoción, un recuerdo, una asociación libre. Es decir, es el instante en que se juntan la imaginación y la intimidad que es recuerdo, que es memoria, que es deseo".

..... -No está la materialidad de la que tú hablas en el teatro, pero quizás la imaginación del lector completando la imaginación del escritor es lo que produce en definitiva esa materialidad.
"Tienes toda la razón, o sea si hay algo comparable a la materialidad, es la imaginación que uno es capaz de despertar en el lector. Es decir, esa imaginación es concreta; pero es concreta porque es personal. Si yo digo que Pedro contempla desde la ventana una tarde lluviosa, esa frase, si la leen cien personas, habrá cien Pedro, cien tardes, cien lluvias y cien imaginaciones diferentes. En ese sentido, hay algo tan consistente como lo material, pero es, porque se está apelando a algo que existe con anterioridad a esa frase, a esa existencia de lo subjetivo antes del texto y que carga al texto de esa subjetividad y de un determinado sentido que no puede ser sino individual y personal".

PERDIDA Y CREACIÓN

..... -¿Tú hablas de la pérdida a propósito de "Morir en Berlín", pero creo que es una constante en todas tus obras. En "Sombras que caminan" hay una pérdida del sentido del pasado; en los relatos de "Primer tiempo" está la pérdida de la infancia, de la inocencia; en Berlín vives la pérdida de los ideales, de la utopía. ¿Crees que en tu caso, o generalizando, es necesaria esa pérdida para que surja la escritura?
"Sí, creo que una pérdida de alguna forma es necesaria para que la tierra tiemble, para que el piso se mueva, y para que sea entonces la escritura un acto necesario y no una futilidad, una cabriola que se hace a la salida del circo. Pero quisiera contar la historia de la palabra pérdida y su relación con lo que he escrito. El año 92 José Donoso estaba en Washington, y apenas terminé `Morir en Berlín´ le mandé un anillado, con una carta breve en la que le decía: `Por fin terminé esta novela sobre el exilio, aquí va un ejemplar, ojalá te guste´, y un par de frases más de ese tipo. Muy pocos días después, llego una noche a mi casa y me encuentro con un sobre de esos que uno aprende a querer en el exilio, bordeado del tricolor que anuncia que viene de muy lejos. Esta vez venía de muy lejos, pero con un sentido absolutamente distinto. Me abalanzo sobre ella; era de Pepe. Y lo que imaginé de inmediato es que nos habíamos cruzado correspondencia. Pero abro la carta, y dice: `Anoche terminé tu novela, la leí en tres días sin parar´ y de ahí viene la famosa frase con letras grandes y hartos exclamativos `¡¡¡No es una novela del exilio!!!, ¡¡¡es una novela de la pérdida!!!´ y luego desarrolla esa idea, hablando de cada personaje, poniendo el dedo en la llaga y señalando cuál era a su juicio la pérdida de cada uno. Y era muy lindo el juego de pérdidas que él hacía".

..... -Contradiciendo a José Donoso, esta también es una novela del exilio. ¿Qué podrías decir a estas alturas de esa experiencia, que sin duda se refleja en tu libro?
"Yo diría que en el exilio hay varias vidas, por lo menos tres. Uno vive a la manera ya ni siquiera de la memoria, sino francamente de la laceración que puede significar el recuerdo transformado en manía nostálgica y enfermiza y apabullante, todo aquello que está perdido, todo aquello que está lejos, todo aquello que ya no es. En segundo lugar, vive una permanente falta de focalización, como en la fotografía, un presente que no se comprende, una realidad que no se conoce, un idioma que apenas se entiende, o si se entiende nunca es como la lengua propia..., es decir, hay que hacer un permanente trabajo de focalización para el día a día, para estar parado en lo cotidiano, que siempre se vive con un grado de irrealidad. Y lo tercero es la correspondencia. Ese es el único espacio en el cual el exiliado inventa su vida, elige lo que quiere ser, vive lo que quiere vivir, oculta lo que quiere ocultar, hace desaparecer lo que tiene que desaparecer, barre debajo de la alfombra todo lo que puede causar algún dolor o alguna molestia siquiera. Yo leí mucha correspondencia y me gustaba asomarme de manera un poco perversa a las cartas de mis amigas y de mis amigos, donde además siempre se esconde una petición y uno sabe que esa persona que está allá lejos se va a sacar a su vez el pan de la boca para que uno no pase hambre. Esta correspondencia en el exilio es un tema literario muy hermoso, donde hay mentiras o verdades a medias y a lo mejor la más grande de todas las verdades, un solo subtexto que siempre dice: "te quiero, te quiero, te quiero, qué lástima que no estemos juntos".

..... -Me gustaría volver sobre el tema de la pérdida en tu obra. Y concretamente en "Sombras que caminan", donde el protagonista dice: "se han llevado el sentido de mis mayores sufrimientos y mi creencia en que de alguna forma todos seguíamos siendo leales a nuestro propio dolor".
"Si hay algo de lo que estoy absolutamente convencido es de que hay una pérdida que es la peor de todas, la pérdida del sentido, porque es el comienzo del no ser, en definitiva, es la pérdida de todo. En `Sombras que caminan´ el protagonista es un actor que ha estado en un campo de concentración, donde fue tratado muy cruelmente, lo que incluso le provocó algo que en la novela no queda claro si es impotencia o esterilidad. Este hombre vive en el miedo, en la miseria, en la marginalidad, en la cesantía y en el alcoholismo. Pero ocurre que en cierta ocasión va en busca de un prestamista a esas oficinas en el centro de Santiago donde intencionalmente se han apagado las luces de los pasillos y en las puertas hay nombres como Inversiones Futuro o cosas de ese tipo, y se encuentra con un viejo compañero del campo de concentración. Gran abrazo, pero se va notando en el diálogo que hay un abismo enorme, porque mientras uno está pobre como las ratas el otro se ha hecho bastante rico... En un momento dado el prestamista le dice que no le puede prestar nada si no tiene cheques, pero que sí se acuerda del flaco Galessi. El capitán Gómez Galessi era el que estaba a cargo del campo de concentración y lo había torturado, y ahora tiene su oficina tres o cuatro puertas más allá. Entonces se informa de que con el paso de los años se han hecho muy amigos, se han hecho socios en el mundo de la usura y además se juntan a almorzar todos los viernes. Esa fue una experiencia que tuve muy cercana y siempre me hizo pensar. Por eso lo puse en la novela y por eso me importaba tanto el personaje cuando hace esta reflexión: cualquier cosa que me hagan es menos grave que robarle el sentido a mi pasado, yo perdí mi capacidad de tener hijos, perdí a mi mujer, perdí la confianza en mí mismo, perdí mi trabajo para siempre, pero todo eso hasta ahora para mí tenía un sentido, esté o no esté equivocado. Y dice también que al que ha estado en un campo de concentración, ese dolor, esa humillación, esa vergüenza y ese desencanto del género humano lo acompañan para siempre. Esta idea me parecía importantísima, que la pérdida del sentido de todo aquello, por doloroso que fuera, era peor incluso que ese dolor. En esa especie de `reconciliación´, que yo retrato un poco irónica en estas parrilladas de los viernes, se abrazan y se besan graciosamente de chunchules los que en un momento se consideraron adversarios con sentido y que ahora son compadres sin destino. Yo no quisiera que la reconciliación en este país, que es tan necesaria y tan urgente, se hiciera a ese precio. No nos pueden quitar el sentido de nuestro pasado; no nos pueden quitar el sentido de nuestra historia porque por algo la vivimos".

 

En suplemento Artes y Letras de El Mercurio.
Domingo 23 de diciembre de 2001