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Gómez Olivares | Autores |
MAIPO:
PÚBLICO Y SECRETO
Prólogo
Chena,
antología de
poetas contemporáneos del Maipo
Cristián
Gómez O.
A la vez parte
de nuestra literatura pero al mismo tiempo ajena a ella, la obra escrita por los
autores del Maipo -oriundos de allí o moradores asimilados a él-
es un ejemplo de cómo se puede integrar un todo y al mismo tiempo ser ignorado,
intencionalmente o no, ese es otro cuento, por ese todo al que se cree y se quiere
pertenecer.
No se me ocurre otra aproximación a esta antología
variopinta que ha ideado y llevado a buen puerto el celebérrimo de Yuri
Pérez. Desde la reformulación de un discurso fúnebre y surrealista
como el de Boris
Calderón, hasta los esbozos de una poética que nos presenta Úrsula
Starke, este libro recorre los diversos tonos de poetas disímiles entre
sí, pero que en su diversidad no son más que un reflejo de los conflictos
y las efervescencias que han cruzado, a veces a sangre y fuego, a ese conjunto
mayor con el que establecen relaciones de identificación y -tal vez- de
diferencia, como es la poesía chilena.
Así, por ejemplo,
podemos leer los textos de Boris Calderón como un trasunto de la experiencia
rokhiana, pero modulada a través de una asimilación surrealista
-ira y ensueño en una sola voz- que no pudo, no supo o no quiso ir más
allá de los límites de un hermetismo que, paradójicamente,
termina en un tono confesional, dramáticamente confesional en el texto
hasta ahora inédito y potentísimo que aquí nos da a conocer
el antologador. La posibilidad de esgrimir la poesía como un museo anti-edípico,
es -al parecer- uno de los elementos que mueven el escribir de Calderón.
Más allá de la anécdota luctuosa de la temprana muerte de
su madre, pero con ella en mente, pensamos que aquí el autor hace su apuesta
poética tratando de buscar asidero en la figura del exorcismo, catarsis
o ablución de la carga que implicaría (para el autor/sujeto de la
enunciación que deambula por la poesía de Calderón) la necesidad
de cumplir con el mandato rimbaudiano: yo soy otro. Este afán de travestismo,
palabra cara a tantos hoy en día, resulta en un tono que se apodera por
completo de la obra de Calderón. Esa por lo menos pareciera ser la explicación
más plausible para su permanente afán tanático, su canto
a la muerte que se va metamorfoseando bajo el denominativo de distintas figuras
que, al cabo, son una y la misma: la más amada, la inmortal, muerta mía,
amante mía, novia muerta(1) . Esta
disolución, en realidad, para nosotros tiene más que ver con la
posibilidad de reinventar una identidad desde la escritura, antes que con alguna
clase de simbología que sería difícil de desentrañar,
por el momento, en este prólogo. Pero si "el poeta tiene en sus manos
un secreto que comunicar" -como dice Leonardo Sanhueza acerca de Rosamel
del Valle-, en el caso de Calderón la entrega de ese secreto es una y otra
vez postergada, para darle paso en su lugar a una dialéctica agónica
-valga aquí el pleonasmo- donde el objeto en disputa es, como decíamos,
un punto de hablada que le permita enunciar al poeta ese conflicto, catarsis y
ablución, que mencionábamos anteriormente.
Otro tanto ocurre
con la feliz inclusión de los textos de Jorge Jobet, que por filiaciones
cronológicas debiera haber formado parte de una generación del '38
en cuyos listados no figura en ni una parte: ajeno a cualquier sombra de surrealismo,
tampoco se le puede relacionar ni con los angurrientos de aquella época
-aunque sí escribió el prólogo de El impedido, de
Juan Godoy(2) - ni menos con la corriente
antipoética que a poco andar inauguraría Nicanor Parra a partir
de mediados de los ´50. Jobet responde, más bien, si hemos de guiarnos
por la fecha de publicación de sus libros, a una rara avis en el contexto
de la generación del cincuenta, puesto que aquí también ha
quedado, al menos para las historias literarias, al margen de las corrientes principales,
i.e., el larismo teillieriano, la sospecha ejercida por Lihn en su particular
traducción del ejercicio antipoético, que en el fondo es una readecuación
del mismo, y la recuperación desde un siglo XX cristiano y existencialista
de los metros clásicos efectuada por Miguel Arteche. Los procedimientos
de Jobet se inclinan, por su parte, hacia la concreción de una imagen que
si bien no desconoce la independencia propia del lenguaje, tampoco se deja llevar
por ésta: así la referencialidad es siempre un cable a tierra que
le permite al poeta establecer una comunicación con su eventual lector.
Si en El descubridor maravillado(3)
, Jobet hacía gala de una especie de panteísmo -"Los objetos
se confunden en la conciencia, y el mundo entero adquiere un mágico rubor
de campana inconmovible. En todo mi jardín se hace presente la poesía"(4)
-, en la que el hablante parecía leer la realidad o los signos de ella
que ante sus ojos se presentaban a través de un conjunto de imágenes
más o menos sancionadas por la tradición (el mar, la amistad, el
ser, la infancia, la libertad, etc.) , paulatinamente se nota el cambio hacia
una poesía, ya en su última etapa creativa, si no contingente, abiertamente
imbricada con la realidad que lo circunda. Para mayores antecedentes ahí
tenemos poemas como "Para mejorar su imagen" o "Movimientos locales":
"Los paros acordados por las bases
los sindicatos
revoltosos,
el peligro de la cesantía,
el examen fenomenal de este
peligro
me obligaron a escucharme y devolverme
la fe de mis agostos"
Llama la atención, por último, su paso sin pena ni gloria por las
antologías oficiales y no tan oficiales de Chile, salvo algún Anuario
del PEN Club de 1983, rodeado de nombres ilustremente prescindibles. Pero son
muchas las cosas que llaman la atención en Chile, especialmente cuando
se trata de cómo leer poesía.
Mario Ferrero, en cambio, se
forjó un nombre a costa de sus importantes trabajos ensayísticos
y recopilatorios antes que descansando en su poesía. Como prologuista de
este libro del que no soy responsable (la frase le pertenece a Enrique Lihn, a
propósito de alguna lejana antología de dispar suerte en las postrimerías
de la dictadura), no tengo por qué compartir necesariamente la(s) elección(es)
hecha(s) por Pérez. Y este disenso es incluso deseable. Salvo por composiciones
como "Secreto" y "Fin de fiesta", que manifiestamente trasuntan
un tono más desenfadado que el resto de lo escrito por Ferrero, quien fluctúa
entre una herencia surrealista y el ejercicio de una ékfrasis que no alcanzan
a cuajar como conjunto, no descubrimos en este autor otro motivo para su inclusión
aquí que el registro y el archivo(6).
Razones, en cualquier caso, no menores.
La que constituye, por llamarla
así, la segunda parte del libro, reúne a los autores contemporáneos
de la cuenca del Maipo: Yuri Pérez, Antonio Silva, Úrsula Starke.
Marginalidad de género y urbana, performatividad que desnaturaliza la disputa
de las identidades, estos poetas, cada uno en tonalidades totalmente diferentes,
ha sabido desplegar la experiencia de la neo-vanguardia ochentera, capitalizando
lo avanzado por ésta pero aggiornándolo al contexto de un
país que vive la post-dictadura en el ambiente de una democracia establecida
en lo formal pero aún precaria en una diversidad de aspectos sociales y
culturales. De acuerdo a lo planteado por Oscar Galindo en torno a la poesía
de los ochenta,
"En el terreno escritural se abre espacio una nueva
escena de experimentación poética que sólo tenía antecedentes
en la primera vanguardia. El rasgo más visible es que nos enfrentamos a
una escritura que explora en las relaciones entre lenguaje y poder, en la noción
de texto como espacio abierto y proteiforme. Revisar los modos de producción
textual puede ser un ejercicio notable para comprender las transformaciones que
se han producido en la poesía chilena de las últimas décadas.
Se trata de una operación semiótica de expansión de los códigos
expresivos de la lírica cuyos antecedentes se encuentran en la primera
vanguardia, en el pop art y en la poesía concreta, así como en el
intento de fusión de distintas prácticas artísticas (poesía
y plástica como la más visible); pero al mismo tiempo supone una
operación política en la medida en que se introducen nuevos parámetros
dialógicos, al "injertarse" con otras disciplinas desbordándolas"(7).
Pero,
en convivencia con los autores aún plenamente vigentes del ochenta, los
autores posteriores a ellos han dado muestras de mayor apego al poema como forma
expresiva en lugar de la obra total, subrayando que -si bien temáticamente
no difieren mucho de quienes los precedieran- su urgencia pasa no por cambiar
o agotar la literatura, sino antes bien por indagar en sus verdaderas posibilidades(8).
Nada nuevo, eso es cierto, ya Baudelaire señalaba hace un par de años
que "La Poesía no puede, so pena de muerte o decadencia, asimilarse
a la ciencia o a la moral; no tiene por objeto la Verdad, sino Ella misma"(9).
El nuevo matiz, entonces, pasará porque esta indagatoria se detenga en
los factores que hoy en día condicionan el mensaje poético, si es
que todavía se puede seguir hablando de alguna clase de mensaje. A saber:
para Yuri Pérez, por ejemplo, el tema tiene que ver con el entramado económico
sobre el cual y a partir del cual se puede hablar de la constitución de
un discurso que si bien se interroga por la composición misma de ese discurso,
lo hace en la medida en que éste es capaz de incluir "a plenitud"
-las comillas son un resguardo para no olvidar la opacidad inherente de la palabra-
los referentes como parte esencial del poema(10).
En el caso de Antonio Silva, los manidos tópicos del género, como
por ejemplo el ya conocido travestismo del hablante a través de la feminización
de la voz y sus versiones indígenas, no agotan en absoluto el despliegue
manierista y exquisito de la poética de este autor. Incluso a ratos la
poesía de Silva se asemeja a una versión violentamente marginal
y marica de la poesía lárica, una especie de guardián homosexual
del mito provinciano, en la medida en que el hablante de una comuna semi-urbana
y proletaria puede ser todavía provinciano/a. La constitución del
sujeto a partir -o más bien: a pesar- de la lógica neoliberal -caldo
de cultivo, como veíamos, para la poética de Pérez-, difícilmente
puede ser mejor retratada que en la precariedad laboral y contingente que anota(11)
este verso de Antonio Silva:
"yo
dibujo el mapa de Chile en la soledad de una garita"
El texto recién citado se condice con la elocuencia de nombrar esta nueva
y vieja geografía con un neologismo como matria(11),
inmejorable corolario para una antología como ésta que, aun cuando
pueda parecer para algunos algo así como una invención a la medida
de su antologador, lo que hace en realidad es poner de manifiesto, como decíamos
al principio de estas líneas, la visibilidad y la invisibilidad de ciertas
zonas de nuestra poesía, el juego de la presencia y de la ausencia que,
como un permanente vaivén de inclusión y de exclusión, de
canonización y olvido, nos recorre. ¿Qué irá a pasar
con Úrsula Starke, que imagina que imagina? ¿Con esos sus poemas
llenos de paralelismos y anáforas y ritmo y muletillas? Como de lo último
de lo que quiero dármelas es de agorero, sólo puedo suponer que
la suerte de sus poemas -y la de todos los poetas de este libro- está,
al menos por ahora, ligada a esta misma lógica de ir y venir por los centros
y por los márgenes de nuestra ciudad tan virtual como letrada, tan moderna
y excluyente como añorada y tercermundista.
Coralville,
Junio-Julio del 2006
NOTAS
(1) El
subtítulo en la portada de El libro de los adioses, segundo texto
publicado de Calderón, era el de "Elegías", como para
corroborar lo que decimos más arriba. Por si esto no bastara, en la primera
página interior, se reitera y amplía este subtítulo, pasando
a ser ahora "Elegías a una mujer muerta". La metamorfosis del
símbolo, como puede verse, comienza con el inicio mismo del volumen y sus
marcas paratextuales. La capacidad de Calderón para lograr las más
diversas significaciones a partir de la metáfora de "la mujer muerta",
es, de por sí, elocuente.
(2)
Godoy, Juan. El impedido. Editorial Quenac.
Stgo., Chile. 1968.
(3)
Jobet, Jorge. El descubridor maravillado. Nascimento, Stgo., Chile, 1957.
Cabe subrayar que este libro fue, hasta donde sabemos, el primero publicado por
el autor.
(4) Jobet, Jorge. "Presencia
del ser", en El descubridor maravillado. Op. cit., p. XI
(5) Jobet, Jorge. "Movimientos locales", en Primer lenguaje de la tribu.
Ediciones Mar del Plata, col Agua pesada. Stgo., Chile. 1991, pp. 31-32.
(6) Cuando
estaba preparando este prólogo, una conversación con Germán
Carrasco me llamó la atención sobre un punto en específico,
referente a la inclusión -como síntoma, como señal- de Mario
Ferrero. Sabido es el apego de este autor por la causa de los derechos humanos,
especialmente cuando ésta se vio más afligida en tiempos de la dictadura.
Germán no dudó en tratar de panfletero al susodicho poeta, adjetivo
que quiso ser no tan despectivo como una descripción del quehacer de Ferrero,
especialmente en los últimos tiempos. Agregaba Germán que su inclusión
por parte de Pérez de seguro no era inocente, que se trataba de una especie
de guiño para hacer referencia a una actitud, a una dirección que
están siguiendo -que estarían siguiendo, porque todo esto nace a
partir sólo de una conversación- los poetas de hoy, quienes, despojados
de todo histrionismo, no estarían sino siguiendo y persistiendo en una
poética de la denuncia, una poética de total desencanto y profundamente
crítica de la realidad -en los ropajes de la exageración de Hdez.
Montecinos, en la reflexión de Claudio Gaete, las tribus urbanas de Diego
Ramírez, la ternura y la violencia de Felipe Ruiz-, que en su repetición
de ciertos gestos trasnochados parecieran revivir el ambiente y la atmósfera
de cierto mundo underground en el tiempo de los milicos, underground alejado de
la política partidista, pero lleno de significación política.
Dejo esto aquí a modo de apunte a desarrollar, puesto que de todas maneras
me parece decidor el que nosotros -me refiero a Héctor Figueroa, a David
Bustos y el mismo Carrasco más el suscrito, entre otros- también
disfrutáramos leyendo textos marcadamente militantes, poesía si
se quiere de ocasión, como Para matar este tiempo, de Esteban
Navarro, pero que de cualquier modo revelaba el hecho de que tal vez las condiciones,
ciertas condiciones, no hubieran cambiado tanto entre la dictadura y la democracia.
Por último, creo elocuente también el que, en estos días
en que vivimos el cuarto mandato concertacionista, Navarro esté por publicar
Para matar este tiempo II, lo cual no creo que se pueda adjudicar en exclusiva
al inconformismo del autor.
(7) Galindo, Oscar. "La tradición vanguardista en la poesía chilena
de los últimos tiempos", Crítica Hispánica, Vol. XXVIII,
n°1, 2006. Dossier "Después del centenario: Asedios a Pablo Neruda
y la poesía chilena contemporánea", Christopher Travis y Cristián
Gómez (eds.). Department of Modern Languages, Duquesne University, Pittsburg,
USA. Enrique Lihn, refiriéndose a los modos textuales de esta misma época,
señala lo siguiente: "El neovanguardismo desgramaticaliza para apoyar,
en la impertinencia sintáctica, sus efectos de transgresión de lo
real y de lo imaginario, postulando, pues, un cierto absolutismo del lenguaje
como productor, en sí mismo, de referentes", en Lihn, Enrique. El
circo en llamas. Lom, col. Texto sobre texto. Stgo., Chile. 1997.
(8) Un estudio acabado de las más recientes
generaciones poéticas puede encontrarlo el lector en los estudios de Espinosa,
Patricia, "La poesía chilena en el período 1987-2005"
y Rodríguez M., Claudia, "Poesía mapuche actual: repertorios
en coexistencia e interferencia", Crítica Hispánica, Vol. XXVIII,
n°1, 2006. Dossier "Después del centenario: Asedios a Pablo Neruda
y la poesía chilena contemporánea", Christopher Travis y Cristián
Gómez (eds.)
(9) Citado por Anguita,
Eduardo. Anguitología. Selección, prólogo y notas
de Andrés Morales. Editorial Universitaria, col. Premios Nacionales de
Literatura. Stgo., Chile. 1999.
(10) Un análisis más detallado de la obra de Yuri Pérez se puede
encontrar en http://epigrafeparaunlibrocondenado.blogspot.com/2006/01/sobre-el-yuri.html.
Allí se plantea, a propósito de Cumbia (La Cáfila,
Valparaíso, 2003), lo siguiente: "No se tratará, como mucho
de lo que se escribió en tiempos de la dictadura, de una poesía
abierta u obviamente política (esa que no sirvió como panfleto ni
quedó como poesía, según el decir sabio de Floridor Pérez),
pero sí hay una recuperación del entramado público y ciudadano
como parte esencial del mundo del poeta. Y es que el autor de Cumbia abre
el compás del concepto político para que este albergue preocupaciones
que van un poco más allá de lo que usualmente se entiende por política
-gente de terno y corbata dedicada a pasearse por el edificio de Valparaíso
en pos de asuntos partidistas-, entrando ahora debajo de ese paraguas asuntos
tan cotidianos como el robo del bazar de la esquina, las disquisiciones del mirón
desocupado, las ferias libres, el recuerdo de los años de infancia que,
elípticamente, hacen referencia al hecho de haber sido criado bajo la atmósfera
y la bota militar. Por tanto el mundo de la pobla, tradicionalmente metonimia
del verdadero Chile y espacio de lo marginal (o tal vez de lo genuinamente popular),
donde lo político era simplemente sinónimo de lo contestatario,
adquiere ahora ribetes políticamente más activos, en el cual lo
contingente y coyuntural acota nuevas fronteras de comprensión (de la)
política. Lo sustantivo, entonces, de este cambio, radica en una mezcla
ambigua (y adúltera, no puedo resistir el adjetivo) donde la farmacopea,
la siquiatrización y la dimensión local y menos galante de lo político
cobran realidad. Según Waldo Rojas, "Una ciudad, ya se sabe, no es
un espacio neutro ni un puro continente; está hecha tanto o más
de palabras, de signos, señas y trayectos, que de materiales de construcción".
El trabajo de Pérez, en consecuencia, transita por el afán de refundar
o de reinventar un espacio posible, uno donde su palabra pueda fundar sus propias
reglas de funcionamiento interno, aunque sin descuidar ese otro polo del circuito
como es el lector: ergo, el poeta hace lo suyo presentándonos un mundo
que sólo es posible al interior de Cumbia (y de los otros volúmenes
del autor), pero del cual el lector en ningún caso podría sentirse
ajeno (…)Lo que peculiariza la poesía de Pérez no es la simple aparición
de estos lugares y objetos, es la tonalidad dolorida, resentida e imprecatoria,
pero no sólo eso: al ya mentado anacronismo de su poesía anterior
(cfr. Miguel Naranjo, "Prólogo" de Pérez, Antología
registrada), hay que sumarle la irrupción de un paisaje contingente o de
última hora, esas ferias libres cuyo rasgo distintivo es el aire lumpenesco
y marginal adquirido como una consecuencia o un subproducto del oleaje neoliberal,
oleaje que es un efecto de los últimos quince o veinte años de una
economía marcada por ese signo. En este sentido, precisamente el poema
titulado "Feria libre" es el que más luces nos entrega a la hora
de retratar con fidelidad estos ámbitos. Mecheros (proveedores de las ferias
gracias al hurto en supermercados), ladrones de poca monta, cesantes rematando
sus propios enseres, economía de salvataje, economía simbólica
del poema que escribe (o dibuja) el texto (o mapa) citadino por medio de su propia
re-invención. La precariedad de lo dibujado es la precariedad del mismo
trazo que dibuja: el poeta enumera, no hilvana un discurso, simplemente se dedica
a registrar lo visto. Poesía de la pobreza que exige una pobreza de las
formas (que aquí, paradójicamente, se hace riqueza)".
(11) Y también, valga la pena recordarlo,
denuncia. Es digno de destacar el que, dentro de una probable estética
gay (¿existe? ¿se la puede identificar claramente? ¿hay una
sola o hay varias de ellas conviviendo al mismo tiempo y compartiendo/disputando
un mismo espacio?), los textos de Antonio Silva no se circunscriben a ocupar el
margen concedido desde arriba, una rebeldía si no auspiciada, sí
permitida dentro de rangos admisibles para el statu quo. El sujeto neoliberal
gay, i.e., soltero, con o sin poder de compra -con en la sociedad postindustrial
europea y norteamericana, muchas veces sin en la sociedad proletariamente posmoderna
y latinoamericana, donde el panorama se hace más enrevesado por la multiplicidad
infinita de actores que en ella se cruzan-, sexualmente activo y reconocido, al
lograr su acomodo en el capitalismo contemporáneo, no ha logrado más
que un premio de consuelo y otra forma de "guettización" -eso
por lo menos planteaba, hace más de quince años, Néstor Perlongher-,
funcional al mismo sistema que hasta hace poco tiempo atrás y que bajo
condiciones políticas (pero no económicas) distintas, hacía
de su más abierto rechazo una de sus estrategias de concientización.
Por el contrario: Silva despliega su resistencia -palabra por lo demás
incómoda en estos días- no sólo en lo referente al deseo,
o si se quiere: es un sujeto deseante no sólo a nivel sexual, sino que
también la economía de los sentidos y de la supervivencia, están
y siguen presentes en su poesía: ventanas tapiadas con cholguán
(¿hay una palabra más chilena que ésta?) forman parte imprescindible
de este operático decorado cordillerano, del cual se forma parte por imposición
y no por voluntad propia. Lo que quiero señalar, entonces, es el lugar
único de Silva en esta hipotética estética gay: no se limita
a una cosmética ni a la invención de un sujeto políticamente
correcto -ya parte del mainstream, una especie de Yerko Puchento o Pulento pero
no opulento de nuestra literatura-, sino que sus textos siguen configurando una
imagen problemática incluso para sí misma: ecos teillierianos en
un principio, desautorización de las identidades y teatralización
de los espacios a posteriori, Antonio Silva no se conforma con una asimilación
fácil, ni con "la demanda gay de reconocimiento social (que) le parecía
una solución demasiado cómoda y, a fin de cuentas, recelable. Un
asunto de mercado: a cada minoría su góndola. (…)El alquiler de
un espacio institucional o ghéttico no pasaba de ser un consuelo y los
permisos de casamiento con alguien del mismo sexo, peticionados ante las autoridades,
una claudicación ñoña", Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria,
"Perlongher prosaico", en Perlongher, Néstor. Prosa plebeya.
Ensayos 1980-1992. Ediciones Colihue, col. Puñalas, ensayos de punta.
Argentina, 1997. En una perspectiva semejante se mueve Donald Morton cuando señala
que "While it originally represented itself as a staunch and implacable enemy
of mainstream bourgeois life, Queer Theory is now recognized as nothing but an
ideological maneuver to enable the assimilation of those on the sexual margins
to the free market (…) it was nothing but a tool for assimilating queers to the
new pos-national capitalist workforce, the kind of workforce required by capitalism
in its current global and transnational phase". Citado por Christian Gunderman,
"Perlongher, el neobarroso y sus homosexualoidades anti-neoliberales",
en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año XXIX, n°
58, Latinoamericana Editores, Lima-Hanover, 2do. semestre 2003, pp. 131-156.
(12) Según lo declarado por el propio Silva,
"Matria" iba a ser el título de su próximo libro, del
cual estos poemas forman parte. Con posterioridad, sin embargo, el autor cambiaría
el inicial "Matria" por el actual "Anómalo".
