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Poesía de Yuri Pérez

POSTAL URBANA

Por Cristián Gómez Olivares


Un nuevo libro de Yuri Pérez o una antología que recoge antiguos trabajos ya conocidos y otros que, en su estreno en sociedad, nos dejan ver aristas al mismo tiempo familiares e inéditas en nuestro autor. La relación filial y de pertenencia que el poeta establece con su Santo Bernardo es como una especie de poética de la marginalidad, a ratos casi una escritura del malandra que ha generado en masa nuestro tan preciado -para las clases dirigenciales- sistema neoliberal.

Cualquiera que lea estos poemas podrá darse cuenta de que no hay una búsqueda de la belleza por la belleza, sino que el hablante de este conjunto nos habla de una belleza miserable y corpórea, material y significativamente menor, pero no por eso menos bella, si ese es el caso.

Concedo que algunos lectores, los de cualquier manera pocos lectores de poesía que aún pululan como incógnitos por la travesía ciudadana, si de esos lectores hay quienes estén acostumbrados a una estética como la de Hahn o la de Arteche (ambas, sin embargo, diferentes entre sí), o si se quiere la de Rosenmann-Taub, diferente también de las anteriores, cualquier lector de este tipo saldría huyendo y dando gritos después de leer cualquier poema de Yuri P. O tal vez solamente cerraría el libro, este libro, con un gesto que no podría esconder un tono despectivo, como de haber perdido el tiempo, lamentándose por el destino -hoy- de la poesía. Pero dudo igualmente que hayan, salvo honrosísimas excepciones, lectores que sean capaces hacer ese cross-over, de ir de un extremo al otro del amplio espectro de la casa abierta que es la poesía. Dudo que los lectores "duros" de los nombrados siquiera sepan de la existencia de este libro.

Por lo pronto, aquellos que sí se decidan a dejarse llevar por el hablante de estos poemas, sospechosamente parecido al Yuri Pérez que los firma, se encontrarán con un mismo set de temas de libros previamente publicados (y algunos de cuyos poemas se recogen en esta nueva publicación), más su imprescindible conjunto de variaciones.

La galería de personajes que habitualmente desfila por la obra de Pérez encuentra en Ghetto una saludable addenda que la actualiza con el devenir de la ideología chilensis y su aplicación práctica, esa que promete un país de ciudadanos, no importa el nivel de exclusión social que deban soportar: la estrategia de seducción implícita en esta propuesta incluye su participación en un proyecto que (se) vende como transversal el usufructo de las ganancias de la farándula neoliberal, pero que a la hora de los quiubos dista mucho de cumplir con tamañas expectativas. La identificación, i.e., el logro de una identidad, el llegar a ser un alguien por medio de la participación en este proyecto, se desvirtúa o queda puesta en duda en la medida en que esa participación está o viciada o contempla sólo formas parciales de tomar parte, vía -como lo ha ejemplificado con lucidez Tomás Moulian- el consumo, o si no la carrera por una meritocracia -Engel y Navia-, en la que no siempre gana el más mejor ni el Estado chileno ha hecho el esfuerzo necesario por asegurar la igualdad de condiciones en una carrera que, hasta ahora, ha sido cualquier cosa menos justa.

Entre las novedades que viene a ofrecernos Pérez se encuentran algunos poemas dispares tanto en su data como en su confección, pero que mantienen ese sello indudable del autor: afincado, para bien o para mal, en una autoproclamada y autoerigida marginalidad, se las ha arreglado para no dejarse llevar por el pecado del conformismo. Hubiera sido muy fácil contentarse con una descripción naturalista de la exclusión social. Pero el valor agregado de Pérez al crear un San Bernardo que es único y particular, un Santo Bernardo que nace y muere en los libros por él escritos, es su distintivo en el panorama de la poesía chilena desde principios de la década de los noventa a esta parte. Unas cuantas oposiciones básicas le permiten al autor conformar una estructura binaria sobre la cual, después, llevar a cabo una serie de variaciones: capital-provincia, centro-margen, inclusión-exclusión, modernidad-tradición. Por encima y por debajo de estas polaridades que no agotan la mirada del poeta, Pérez o la voz de Pérez se cuela por algunas grietas que le permiten llevar a cabo su gran friso social a partir de un micro mundo. El mejor ejemplo de esto me parece que es el conjunto o la sección titulada Café con piernas, donde el retrato de estos locales ¿de comercio sexual?, con ese matiz tan típicamente ladino y chileno de hacer las cosas aun cuando no se hable (abiertamente) de esas cosas, metaforiza con sutileza las contradicciones que se han enquistado al interior (del cuerpo social) de Chile. Y no quisiera que se me entienda mal: no entiendo estos poemas de Pérez como un epifenómeno de la sociedad chilena, ni los leo de acuerdo a un plan maestro para descifrar las circunstancias económicas de producción simbólica en nuestro lindo país con vista al mar. En lo que sí creo es en que Ghetto reúne poemas, como estos de Café con piernas, que tienen la virtud de recrear el (y responder al) entramado ideológico que sienta las condiciones para una escritura que se precie no de desentrañar los significados ocultos del ritmo social, sino de poner de manifiesto la lógica que anima esa trama. La prostitución encubierta de la protagonista de la serie y su uso de un lenguaje descarnado, un "suave olor a prostíbulo y consulta médica", que equipara la sanidad pública con la comercialización de los cuerpos (en un país donde la intimidad, suponiendo que exista todavía, se ha convertido en moneda de cambio), configuran a la vez una víctima propiciatoria pero también un alguien decidido a formar parte del juego, porque aunque aquí no estemos en un topless, ni mucho menos en un cabaret, la ilusión vital(1) de estar ganando algo, de ver el fruto, palpable como pocos, en la carne dispuesta, es consustancial a la dinámica de la oferta y la demanda, a pesar de (y tal vez gracias a) la virtualidad misma de tal ganancia. Me explico: el logro del ansiado deseo remite siempre, en esta lógica, a uno próximo, su clave es su insatisfacción -o su satisfacción continua, como se quiera: pero lo importante es que la cadena no termine ni deje de funcionar. El deseo, por lo tanto, permanente, infinito, que es lo mismo que el fin del deseo.

En la misma línea de lo expuesto hasta ahora, quisiera preguntarme por el uso de la anáfora como figura literaria y el soneto como forma métrica tradicional que Pérez moldea para sus propósitos. Sobre todo por esas anáforas que se apoderan del poema y por algunos de esos anti-sonetos que son su marca de fábrica y que recuerdan, en alguna medida, lo hecho por Lihn en Por fuerza mayor y París, situación irregular. Esto es: el uso paródico del soneto, la sospecha en torno a sus procedimientos y su improbable capacidad de representación. Porque de esto último, a fin de cuentas, creo que se trata el proyecto entero de Yuri Pérez, de una lucha por la representación y las posibilidades de ejercerla a cabalidad: cuando nos detenemos, por ejemplo, en un soneto como "Reliquia de agua", que haciendo gala de un lenguaje arrasado y encumbrado hasta su más mínima expresión, es capaz decirlo todo sin decir absolutamente nada, nos percatamos -creo no estar exagerando, y qué tanto también si estuviera exagerando- de la maestría con que el autor despliega debates insospechados en apenas catorce líneas:

Este es el primer cuarteto del soneto XXI
Este es el segundo verso del primer cuarteto
Este es el tercer verso del primer cuarteto
Este es el último verso del primer cuarteto del soneto XXI

Este es el primer cuarteto del soneto XXV
Este es el segundo verso del segundo cuarteto del soneto XXI
Este es el tercer verso del segundo cuarteto del soneto XXI
Este es el último verso del primer cuarteto del soneto XXV

Este es el primer terceto del soneto XXIX
Este es el segundo verso del primer terceto del soneto XXI
Este es el último verso del primer terceto del soneto XXIX

Este es el segundo terceto del soneto XXX
Este es el segundo verso del primer terceto del soneto XXV
Este es el último verso del soneto XXI

Difícilmente se podía ir más allá si la idea era la de desnudar el poema y mostrar el esqueleto del soneto. Difícil no recordar también las palabras de Celan cuando decía en El Meridiano que la poesía ya no se impone más, sino que simplemente se expone(2). En su todavía inédito como libro independiente Disidencia en la tierra, Eduardo Llanos ya había hecho algo parecido con su "Parto con dolor":

PARTO CON DOLOR

Bien, acepto tu reto, retórico soneto,
y me meto en tu celda de catorce barrotes
donde las rimas silban como aquellos azotes
que un abuelo ceñudo descarga sobre el nieto.

Me someto al dictado de ese viejo son neto
cuyos ecos evocan torturas con garrotes
y entrechoques de grillos que exhaustos galeotes
arrastran como pena por faltarte el respeto.

Tras tus rejas practico, tenaz, esta esgrima
y afilo en tu faja mi mellada navaja
para tajar el verso si en tu caja no encaja.

Con esta áspera rima a manera de lima
(que me arroja en un ojo la herrumbre del cerrojo),
me desenjaulo y parto, tuerto, tullido y cojo.

Estos ejercicios, estos notables ejercicios, nos hablan de una desconfianza no sólo en el soneto mismo como forma establecida, sino también en las posibilidades de comunicar de la poesía y, en último término, de la palabra. Pero también hay que señalar que entre uno y otro poema hay una distancia de alrededor de veinte años y tal distancia es insoslayable. El soneto de Llanos pertenece a un conjunto marcado por el hecho de vivir y de escribir bajo dictadura, lo que -dicho en términos muy generales- desemboca en un aire de asfixia permanente que recorre los poemas de este autor en tal período. El de Pérez, en cambio, pertenece al espíritu del más genuino desencanto, un tipo de poesía que, de acuerdo a Francine Masiello, "reacciona(n) frente a la dureza del régimen neoliberal reclamando el poder de la lírica. De ese modo, apuntan a las exclusiones y silencios forjados por los años de la posdictadura, la marginación de los sectores populares y las tensiones entre la cultura global y la experiencia local que determinan la voz de la poesía". En otro párrafo agrega: "Cada vez que se aborda el tema de la representación en el neoliberalismo, afloran una serie de tensiones. Entre ellas podemos mencionar, por un lado, la circulación de las reproducciones massmediáticas y las demandas del mercado por una "diferencia" normativizada frente a la circulación de identidades heterogéneas, aún no asimiladas y, por el otro, la orquestación, por parte del Estado, de proyectos culturales homogeneizantes"(3).

Aun cuando Masiello se refiere preferentemente a la poesía escrita por mujeres, creemos que el análisis que hace del estado actual de la poesía en Chile (aunque su estudio también considera el caso de Argentina) es totalmente aplicable a lo que escribe y ha escrito Yuri Pérez. Efectivamente, cuando éste pone de manifiesto, a través de una larga sucesión de nombres de presidentes de la República (en su poema "Despacho"), la banalidad del poder, no sólo se le adelanta a un mediático y sobredimensionado Parra con "El pago de Chile", sino que explora además nuevas formas de representación política. Este tipo de negociaciones, en las que el poeta debe sortear la tentación de seguir caminos demasiado recorridos, guardan también relación con la empresa a la que se aboca Pérez, i.e., la de encontrar una modulación propia a partir de un concepto de la literatura o de la poesía que no esté pre-establecido, sino que se va armando en la medida en que se arma el poema. Así, por ejemplo, un poema como "Ferias libres", donde se nos presenta con lujo de detalles la forma de operar de la marginación económica y también simbólica del Chile de los últimos años, encuentra en el poema en prosa y referencial y que se asemeja al lenguaje crudo de la estadística, probablemente la única solución estética para las contradicciones sociales y en último término políticas expresadas en él.

Y, de acuerdo a lo dicho en el párrafo anterior, si volvemos ahora a "Reliquia de agua", entenderemos que el poeta no parte de ningún concepto pre-existente de literatura, ni siquiera de un concepto previo de soneto en la medida en que éste es parodiado hasta a la exhausción. El desencanto del que habláramos algunos párrafos más arriba, ese desencanto toma cuerpo precisamente en esa autorreferencialidad del soneto refiriéndose a sí mismo de principio a fin y cuya única referencialidad la encuentra en su propia estructura. No sé si estaré hablando en chino o no, pero me gustaría subrayar el hecho de que Pérez ponga en cuestión la tendencia a leer no la obra en sí misma, sino a leer en cada obra las pautas de análisis con que ya contamos para esa obra, acomodándola -o no- al esquema de tales interpretaciones. No podemos olvidar que si la Historia como causa ausente(4) es rastreable o reconocible en los textos de Pérez, también es reconocible y rastreable en nuestras propias conciencias lectoras. ¿Podemos, en consecuencia, leer "Reliquia de agua" como un soneto sólo porque cumple con los tradicionales catorce versos que son su pre-requisito? ¿Podemos leer "Despacho" o "Ferias libres" como poemas en prosa? ¿O aun peor como prosas poéticas? ¿Podemos, en síntesis, entender todo esto como poesía? Tal vez la pregunta debiera modificarse, dejando de lado el cómo para preguntarnos desde dónde escribe Pérez, ergo qué espacios de representación es capaz de conquistar y por último, pero no al final, y tan importante como la pregunta anterior, es interrogarnos no sólo desde dónde escribe nuestro poeta, sino también desde dónde leemos nosotros.

 

 

NOTAS

(1) Baudrillard, Jean. The Vital Illusion. Columbia University Press. New York. 2000. Todo este párrafo rezuma el pensamiento del filósofo francés en torno al agotamiento de lo Real.

(2) Celan, Paul. Traducción de Pablo Oyarzún. El Meridiano. Ediciones Intemperie. Santiago de Chile, 1997. Esta frase de Celan aparece en la portada del mencionado volumen, donde se describe la situación de la poesía y el arte actual en los siguiente términos: "¿No hay acaso -así tengo que preguntar ahora- no hay en Georg Büchner, en el poeta de la criatura, un cuestionamiento, quizás sólo a medias audible, a medias consciente, pero no por ello menos radical o, por eso mismo, precisamente, radical en el sentido más propio, un cuestionamiento del arte, desde esta dirección? ¿Un cuestionamiento al cual tiene que volver toda poesía de hoy, si quiere seguir preguntando? En otras palabras, las cuales se saltan algunas cosas: ¿hemos de partir, como acontece hoy en muchas partes, del arte como de algo dado y que tiene que presuponerse incondicionalmente, debemos, para expresarlo con toda concreción, pensar -digamos- hasta las últimas consecuencias a Mallarmé, ante todo?". Pp. 14-15.

(3) Masiello, Francine. Traducción de Mónica Sifrim. El arte de la transición. Norma. Buenos Aires, 2001. Pp. 343-356.

(4) Para mayores antecedentes, el curioso lector puede remitirse a la lectura del libro de Fredric Jameson Documentos de cultura, documentos de barbarie. Visor, Madrid. 1999.


 

 

 

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