Es curioso lo que sucede cuando uno mira fijamente una caja de cartón. Al principio no ocurre nada. Ese café opaco, esa geometría torpe, esa cinta adhesiva que alguien —no sabemos quién— tensó con prisa o con cuidado, parecen no ofrecer resistencia ni secreto. Sin embargo, si uno la observa el tiempo suficiente, empieza a surgir una sensación de que allí hay algo que no está del todo conforme con su situación. Una caja sabe que es una caja, pero también sabe que en cualquier momento puede dejar de serlo.
Mientras leía este libro de Cristóbal Gómez, recordé aquello que sugiere Sebald en Austerlitz (2002): que en los depósitos donde se amontonan objetos sin valor aparente, el tiempo se detiene, y cada caja funciona como el negativo de un suceso desaparecido.
Esa misma alteración de la mirada —ese paso de lo trivial a lo inquietante— aparece ya en uno de los primeros poemas del volumen:
MUCHAS CAJAS DE CARTÓN
apiladas
en una habitación oscura
cajas de cartón
apiladas
en una habitación cuadrada
muchas cajas de cartón café́
apiladas, unas sobre otras
en una cuadrada habitación oscura (8)
Tomo este poema como ejemplo, para anotar algunas observaciones; primero consignar que el poema anterior se titula “Cajas muchas cajas”, creando de esa manera un paralelismo con el poema recién citado. Pero más allá de estas resonancias internas, lo que se aprecia es que la caja de cartón deja de ser un objeto trivial para convertirse en un módulo técnico. La repetición —caja, cartón, café, apilada, habitación— no busca una metáfora, sino una presencia literal, cercana al objetivismo y al minimalismo. En su ensayo “Specific Objects” (1964), escrito en el momento en que se consolidaba la crítica minimalista contra los límites formales de la pintura y la escultura tradicionales, Donald Judd sostiene que “las tres dimensiones constituyen un espacio real” y que “el espacio real es intrínsecamente más potente que la pintura sobre una superficie plana”. Estas afirmaciones responden a su búsqueda de objetos que no representen, sino que operen directamente en la materialidad del espacio. Desde esa premisa, es posible leer que este poema y el libro todo, no intenta representar una escena, sino disponer volúmenes mínimos en un espacio textual que activan un soporte real, privilegiando la presencia material por sobre la figuración.
En este punto resulta pertinente recordar la economía material que atraviesa la obra de Georges Perec. En Las cosas (1965) y Especies de espacio (1974), la caja no aparece en ningún caso como un objeto simbólico ni como un cofre íntimo, sino como la unidad mínima del orden doméstico: módulo de archivo, logística de mudanza, contenedor administrativo del consumo y de los restos de una vida que se clasifica. Esa “caja perequiana”, ligada a la taxonomía y a la gestión cotidiana de los objetos, se implica aquí de un modo distinto: las cajas de cartón café de este libro no organizan un inventario, sino un estado de percepción. La caja deja de ser un dispositivo de orden para convertirse en un volumen insistente, una forma repetida que condensa la experiencia del espacio más allá de cualquier contenido.
Leído desde la medialidad, esta configuración funciona como un encuadre donde la imagen no se manifiesta por aparición o apertura, sino por su insistente opacidad. La habitación que contiene las cajas no despliega nada: aloja. Y ese repliegue material es lo que organiza la experiencia perceptiva de estos poemas.
Dijimos que aparece la repetición como formulación expresiva, insistencia que convierte a la caja en un ritmo visual, tal como si fuera un apilamiento verbal que sustituye la descripción por el procedimiento. Así poco a poco el conjunto de poemas se vuelve arquitectura: una estructura hecha de unidades mínimas. Su fuerza no está en lo que dice, sino en cómo organiza la mirada y cómo transforma un objeto humilde en un dispositivo perceptivo donde materia, espacio y lenguaje quedan atados en una misma forma.
Lo destacado de este libro es que no pretende iluminar nada. Muchas de las escenas están en penumbra: sótanos, habitaciones cuadradas, una polilla golpeando una lámpara. No es una estética: es un clima. En ese clima, las cajas parecen agruparse como los pájaros antes de una tormenta. Cada una conserva su silueta, pero juntas forman un organismo inquieto.
Las cajas del libro, como las cajas del mundo, también contienen menos objetos que estados de ánimo. Unas están rotuladas: “Dios”, “humo”, “libertad”. Otras no dicen nada. Pero todas parecen conservar un residuo de aquello que las atravesó.
Dentro de esta constelación de cajas, hay un antecedente que destaca de manera especial: el poema “Modelo para una teoría del conocimiento” del poeta alemán Hans Magnus Enzensberger (1929-2022). Ambos textos, escritos en lenguas distintas y en épocas distantes, parecen conversar como si hubieran sido concebidos en la misma habitación en penumbra. Veamos un fragmento del poema de Enzensberger:
Aquí tienes una caja,
una caja grande
con una etiqueta que dice
caja.
Ábrela,
y dentro encontrarás una caja,
con una etiqueta que dice
caja dentro de una caja cuya etiqueta dice
caja.
Mira adentro
(de esta caja,
no de la otra)
y encontrarás una caja
con una etiqueta que dice…
y así sucesivamente…
Vemos que cada caja lleva su etiqueta, y cada etiqueta repite la palabra “caja”, como un mantra que, al avanzar, va perdiendo nitidez. El gesto es simple, pero filosóficamente denso: no importa cuántas capas retires, el núcleo del conocimiento es una caja vacía, un vacío cuidadosamente tallado por la propia mente.
Podríamos decir entonces que Cristóbal Gómez, en cambio, no excava: expande. No abre cajas para encontrar otras más pequeñas; las multiplica en todas las direcciones como si construyera un archivo interminable. Sus cajas no descienden hacia un punto último:
proliferan, se apilan, se rotulan, cambian de sombra, de peso, de silencio.
Enzensberger cava verticalmente. Gómez se desplaza horizontalmente.
Y sin embargo ambos llegan al mismo lugar: al borde mismo del sentido.
El poeta alemán reduce la caja hasta volverla evanescente. Gómez repite la caja hasta volverla atmosférica. Dos métodos para pensar la misma intuición: que la forma más humilde —un cubo de cartón— puede ser un modelo epistemológico.
Hay un punto en el poema de Enzensberger donde el lector experimenta una sacudida: la caja final no es solo pequeña, sino que está perfectamente vacía. Ese vacío no es nihilismo; es una forma de precisión. La nada como resultado de un proceso exhaustivo, no como renuncia. Por su parte Gómez, tiene su propia caja de la nada, rotulada así, traída por “el poeta F. C.”, y la advertencia es similar:
“no pueden abrir la nada, deberán apreciarla/ desde su jaula cerrada”
Ambos poetas entienden que el vacío solo existe mientras permanece protegido.
Abrirlo sería destruirlo.
Creo que una caja, cuando no se abre, produce un tipo muy particular de silencio. No el silencio vacío, sino el silencio que presagia un estallido contenido. Este libro es una caja que se sostiene en ese mutismo. No porque no quiera decir, sino porque entiende que algunas cosas —las verdaderamente importantes— solo existen mientras permanecen cerradas.
Cuando leo que las cajas de Gómez forman un hipercubo, o que son píxeles de un paisaje mayor, siento que el texto no pretende sorprender, sino mostrar hasta dónde puede un objeto mínimo sostener el peso de una metáfora sin quebrarse. Esta es la lección que comparten Las cajas de cartón café de Cristóbal Gómez con Sebald: que lo mínimo, si se mira con paciencia y cuidado, revela una fuerza que no proviene de sí mismo, sino del modo en que el tiempo se condensa en él.
Me parece que Cristóbal no desea organizar un sistema. No quiere explicar nada. Lo que construye al parecer, es un cuarto: un cuarto lleno de cajas en este caso, donde la memoria, la técnica, el misterio y la repetición conviven como si fueran un mismo organismo viviente.
Finalmente decir, que no puedo dejar de pensar que la caja de cartón es, quizás, uno de los objetos más pobres de nuestra vida material: ligera, barata, prescindible, destinada al uso y al descarte. Esa carencia, sin embargo, es precisamente lo que la vuelve significativa en el poema. No posee aura, no aspira a la permanencia, no reclama atención. Su valor es volumétrico: es un cubo frágil que solo existe en la medida en que ocupa un espacio, delimita un interior y produce una frontera.
Pero la pobreza no es solamente económica o material. También es una estrechez de sentido. Una caja vacía —o cuyo contenido permanece oculto— activa lo que Bachelard llamaba el ensueño del interior cerrado: un espacio donde la imaginación no puede expandirse, porque el objeto niega todo acceso. La caja, entonces, no promete nada; apenas insinúa un adentro. Su vacío, su opacidad es un límite.
Esta humildad del objeto, reñida de prestigio estético, es una figura, que lejos de restarle fuerza al despliegue poético, lo vuelve un módulo básico, un ladrillo de la escena. Podría decirse que la caja es el átomo del poema: frágil, elemental, pero capaz de sostener la arquitectura completa del volumen.
Quizá por eso estas cajas de cartón —tan pobres como insistentes— terminan alojando algo que no es un objeto ni un símbolo, sino una forma de atención. Un modo de mirar lo mínimo.
Después de avanzar entremedio de estas cajas, después de esta apilada lectura modular, uno comprende que no importa realmente lo que haya dentro de las cajas. Importa mucho más el hecho de que siguen allí, como si estuvieran esperando algo que quizá nunca llegará: una mano, una apertura, un rayo de luz. O simplemente un lector que acepte perderse un rato entre objetos que, como nosotros, no han encontrado aún su verdadera caja.
Durante la presentación del libro:
Jo Ena (@obdulinasan), Cristóbal Gómez (@crisgomezra) y David Bustos (@davidbustos4).
Centro La Planta, 28 de noviembre 2025
