La escritura de Mirka Arriagada Vladilo (Antofagasta, 1964) hace tiempo ya se había definido por un ámbito de búsqueda que coincide con toda una serie de habitantes del contracanon de la poesía chilena (desde Humberto Díaz Casanueva a Juan Luis Martínez, pasando por Rosamel del Valle y Enrique Lihn): la ampliación del marco de lo que puede comprenderse desde una poética, más que considerar esta como un simple repertorio de procedimientos técnicos. Esto induce a una cuestión no menos problemática: si es que la poética puede concebirse como gnosis, forma de conocimiento, más que como una invención o una reproducción más o menos desplazada de algo que ya existe en el discurso de otro género. Esta cuestión define tanto la necesidad de ser una poética, como la comprensión histórica de sus procedimientos técnicos.
Y bien: Arriagada sabe reconocer el tiempo en que este complejo de preguntas pasa su etapa más compleja, en que la extrema reducción de la lengua a la unidimensionalidad de su función informativa ha llegado hasta entrenar un “habla” en la Inteligencia Artificial, capaz incluso de procedimientos literarios complejos; esto es, los procedimientos técnicos literarios, fundados en una red histórica de desarrollos sociales que involucran preguntas determinantes en la noción de la persona sobre sí misma y lo que le rodea, al fin se convierten en instrucción pura, la cáscara de lo que alguna vez fueron para la compleja identidad personal y social de los grupos humanos. En cuanto herramienta eficiente de fría manipulación desde un poder consciente de sí mismo, el lenguaje proyecta su aspecto más peligroso al emparejarse con aquel en la misma ecuación: toda comunicación se vuelve ya sin tapujos operación de dominación, y parece preparar su potencial de herramienta de aniquilación, a la par tanto de la visualidad como de la fuente última de sus “datos”: la experiencia humana.
El poder consciente de sí mismo del que hablábamos, groseramente presente, ya deja de ostentar siquiera algún tipo de humanidad; de hecho, es consciente de sí en la medida en que deja de disponerse humanamente. Es aquí que la negatividad posible del lenguaje literario, aquello que en Parra se dejaba ver como antipoesía -o desde otro punto de vista, en la “poesía situada” de Lihn, que no podía apartarse de lo concreto de su punto de origen, su acontecimiento-, guarda su “secreto”: la poesía es, efectivamente, una forma de poder que elige no separarse de la experiencia, y asume toda la contradicción de tal posición, de asumir al lenguaje como fuerza exterior y, al mismo tiempo, la modulación aprendida y técnica de esa fuerza. Por ello, parte de su juego es, naturalmente, ser el canal por el cual se proyecta esa experiencia, entre otras cosas, el producir conciencia de la propia actividad y de sus elementos constructivos. Uno de los “misterios” de Arriagada, es particularmente decidor, “El misterio del canto”:
Ese canto venía contigo y era un canto escondido
Años se tardan en decantar los cantos
A veces perdiste algunos porque eran basura holística
y otros eran cantos de encantamientos forzados
Mucho de lo que decías era dicho desde la boca de otros
(p. 34)
Este misterio a medio asumir, y que se mantiene en la herida de ese “a medio”, es lo que sabe refulgir a veces a través del texto, movilizando la atención hacia la necesaria indeterminación que impone ese signo vacío y fundamental que asegura su productividad. Así, el verso de cierre del “Misterio de las palabras esdrújulas”, que se deleita en el juego sonoro específico del acento (que, recordemos, apela al deslizamiento, al escurrimiento, que sugiere el tono silábico pendiente), sabe dejarnos una puerta abierta a través de lo que en lo sonoro se expresa precisamente como una operación de cierre: La Torre de Babel está en el fondo del mar, verso “acuático” que en sus acentos no deja ni la más mínima posibilidad de construir un tono que “se deslice” -de hecho, se produce precisamente una secuencia tonal absolutamente opuesta: un staccato. La experiencia del lenguaje poético es un juego que podría ser eternamente ligero, continuo y abierto, hasta que se deja ver lo que no se ve, hasta que esto misterioso se deja escuchar irrumpiendo.
Es en este ámbito en el que hay que entender cómo se posiciona este hablante en un libro en que no se desea renunciar a la especulación intelectual al tiempo que se debe mantener el misterio como lo propiamente humano y lo que sostiene la existencia del mismo medio en que se expresa -la escritura poética. Así, el tono de desengaño amargo de “El misterio del neofascismo”, en que tras dos versos que parecen remitir a un poema clásico de Juan Guzmán Cruchaga (Para tu alma / ya estaba mi cerrada) e insinúan a un interlocutor con quien pudo haber existido un enlace íntimo, este quiebre sugerido cae en una suerte de “acto segundo” del poema, que ahonda en una soledad radical que hace imposible la humanidad en su sentido pleno, como diagnóstico de época:
Ahora que estamos
dentro de una pantalla,
no hay sombras,
las imágenes y las ideas
se mueven frontales
oblicuas
verticales
Nada que comparar
con la caverna de Platón
Navego y luego existo
El ser en sí, ya estaba resuelto.
El ello está desnudo
el superyó lanza latigazos
El yo está derramado
sin recipiente
El recipiente sin contenido
p. 28
El poema, por supuesto, no “devela” el misterio del neofascismo: tan solo enuncia el estado de descampado emocional que hace posible su actividad, el mismo estado interior desde el que nace “Odiar los niños” o “Aquí había un pueblo”; el hablante toma el lugar de una aparente aquiescencia ante el estado de cosas, sin expresar el excedente emocional, sino que dejándolo como potencia de transformación irónica en el texto. Esta potencia de transformación irónica, exige un rol particular de concentración desde el instante que en varios de los textos, permite un recurso en clave de banalidad que puede encubrir en cualquier momento la revelación de su doble fondo; así, “El misterio del movimiento”, que encubre el carácter único de la experiencia vital; “El misterio de la Navidad”, que revela el peso de la masacre sobre la historia y la geografía en abstracto; o “El misterio de los números primos”, que extiende más latamente su discurso para señalar los límites del entendimiento humano en contraste a la predominante IA.
Dentro del volumen, no obstante, sí sabe aparecer un tono más lírico que sostiene al hablante más que hacerlo caer en las redes de su crítica. Son textos de alto impacto, que no desean separarse de la experiencia carnal y en que el desgarro se refiere a la proximidad de la muerte; la anécdota no desea construir enigmas, sino que expresar entera la voluntad de una memoria obstinada, como “El misterio de la blanca palidez” o “Misterio de la yuxtaposición del alma y el cuerpo”.
Es decir, el juego no es sencillamente enunciar la imposibilidad de decir, sino antes de eso llevar el decir a su límite: así, el silencio sabe convertirse en el centro de construcción del volumen como un todo (y aun podría haber sido una herramienta más esencial de no escaparse dos o tres textos, haciendo este volumen un tanto demasiado abierto), sentido que rubrica el poema final (el “secreto” del título):
...
Al principio era el verbo
pero aquí no hay verbo
al final el no verbo es el reino del secreto
...
El secreto todo lo resiste
como la música de las palabras esdrújulas
el misterio de los números primos
...
Nadie se lleva los secretos a la tumba
Los secretos sólo van al infinito
Sshtttt
SSSSHHHHHTTTTTTT
(pp. 48-49)
Así, el secreto que yace como base y principio, también sabe representar el silencio después de la muerte. De espaldas al narcisismo del inventor, siguiendo su propia “ley de irrelevancia”, Arriagada sabe plantear de la manera más general los límites de la investigación de este volumen, al subrayar la experiencia del misterio por sobre su posible revelación. Parece decirnos que ante la omnipotencia (supuesta) de la tecnología en su época final, la capacidad suprema es la de mantener el misterio.
Es, desde ya, una poética de época, de una coyuntura crítica. Una escritura consciente de su alcance, que se planta sin problemas frente al poder abstracto blandiendo el poder propio y relativo de una humanidad que ya ha asimilado su finitud.
