“El mérito de la información pasa, en cuanto deja de ser novedad
[…] Pero con el relato sucede otra cosa: no se agota,
sino que se almacena la fuerza reunida en su interior y
puede volver a desplegarla después de largo tiempo”
Walter Benjamin (“El arte de narrar”)
El objetivo principal de este texto apunta a indagar la relación entre la escritura y
la imagen visual en el relato de viajes, tal como ocurre en la obra de la escritora
chilena Cynthia Rimsky, en especial su libro Poste Restante. Para abordar el
análisis de tal relación, es preciso reconocer que las construcciones culturales de
cada época han ofrecido diferentes vías de entrada desde la Literatura de Viajes y
las artes visuales. Este cuadro inicial promueve elaboraciones críticas que
evidencian el carácter permeable de las producciones en el campo cultural.
Dentro de los posibles antecedentes se reconocen tanto los relatos como
las ilustraciones de viajeros exploradores y artistas europeos, quienes modelaron
una mirada particular, al tiempo que suscitaron un desafío para la invención de un
paisaje por parte de los viajeros americanos. Posteriormente, tanto la mirada del
viajero intelectual como la difusión de sus relatos en periódicos-folletines,
impulsaron la producción de tipos de texto (escrito y visual) que en ocasiones
trascendió lo documental y otras veces afrontó lo poético y ficcional abriendo un
panorama crítico (Colombi 14). No es posible acá hacer un repaso de los casos de
encuentro entre la imagen visual y la escritura, ya que no es ese el objetivo del
texto; sin embargo, vale anotar la importancia actual del libro-álbum, el ensayo
fotográfico o fotolibro, como ejemplos recientes de una movilidad de fronteras
entre un repertorio de marcas visuales y literarias.
Volviendo a la pregunta por la presencia de la imagen visual en la
literatura, se encuentra que en la obra de Rimsky, y particularmente en el caso de
Poste restante, se propone como hipótesis el relato de viaje no sólo como
recuento de lugares visitados, sino como oportunidad para problematizar la
experiencia y explorar las relaciones entre imagen y texto. Es así como se
plantean dos horizontes de trabajo: el viaje como experiencia y la relación
imagen-escritura, en función de una geopoética del viaje.
Para el desarrollo de esta propuesta, a modo de introducción se hablará
primero de la importancia del espacio y la narración como elementos de una
geopoética, apelando a dos conceptos con un amplio reconocimiento: “el lugar de
la memoria” y “el paisaje”. Posteriormente, se abordará el concepto de
experiencia y su relación con la literatura y el viaje. Finalmente, el vínculo entre
la imagen y la escritura como renovador de formas literarias.
El espacio y la narración
Al considerar la literatura latinoamericana como proceso (Pizarro 7), se entiende
no una evolución, sino como dinámica de las formas literarias en las que se
incluyen textos que inicialmente describieron el nuevo mundo con palabras moldeadas por la mirada imperial (Pratt 363), y que luego fueron consolidando
paisajes arquetípicos paralelamente al reconocimiento de los cuerpos, las voces y
las imágenes que habitan un espacio (Aínsa 45). La pregunta, que se retomará
más adelante, se extiende a la imagen como parte de la apropiación del Topos dentro de la literatura.
La localización del sujeto ha venido trazando una “topografía simbólica”
en la que el espacio responde a relaciones de poder donde el norte (centro), se
equipara al futuro y, su contraparte, el sur (periferia) se relaciona con el pasado
(Ramos 266). Este ordenamiento podría problematizarse desde el concepto de
horizonte, es decir, desde el campo de visión formado por sentidos de apertura y
delimitación de la mirada del sujeto, una mirada que identifica, interpreta y
expresa los elementos presentes en un espacio (Cohen y González 53).
Por lo pronto, se puede decir que el espacio se ha desdoblado en “el lugar
de la memoria” y “el paisaje”. En el primero hay un tejido de aspectos
individuales y colectivos, que permiten una aproximación estética, histórica y
potencialmente literaria (Aínsa 131). En un sendero similar pero en el terreno de
lo visual, el paisaje también permite la interpretación de elementos históricos y
políticos, exigiendo otro tipo de lectura (Mitchell 7).
En cuanto al lugar de la memoria, se desprende la relación entre memoria
y olvido, en un nivel colectivo e individual. La reconstrucción del pasado
individual expresado en formas narrativas como testimonios y diarios, que
permiten una yuxtaposición de la historia familiar, colectiva y personal. De allí
que la reconstrucción de la memoria, no sólo se delimite a un lugar, sino también
a la experiencia trasmitida a otras generaciones, convirtiéndose en un objeto de
estudio para la teoría crítica (Lacapra 33) y la fenomenología (Ricoeur 526).
Al referir el paisaje, J.W. Mitchell encuentra que junto con el lugar y el
espacio se conforma una estructura conceptual triádica en donde la escenificación
de los recuerdos, se encuentra conforme a la idea del cómo un lugar (place) se
convierte en un espacio (practiced place) donde concurren significados y
experiencias (x). En ese conjunto de espacios sucede un encuentro cognitivo
donde la imagen, es decir, un paisaje, cuenta con características narrativas o
simbólicas. Esta preocupación por el paisaje se sigue renovando, ya que la mirada
del sujeto, responde a un gusto, a una sensibilidad de época y es por eso que toda
representación visual implica miradas históricas, políticas y de valoración estética
(Silvestri 17).
Como se ha visto el vínculo entre el espacio y la narración se complejiza al
relacionarlo con los conceptos de lugar de la memoria y paisaje, ya que pueden
ser objeto tanto de una lectura histórica, como filosófica, en la que no sólo se
pregunta por el espacio, el tiempo y su relación en términos de la percepción, son
conceptos que confluyen en el campo de la experiencia y, por tanto, atañen al
sujeto y su elaboración estética.
Camino a la experiencia
Desde la Teoría de la Experiencia hay un reconocimiento de imposibilidad e
incomunicabilidad de la misma (Oyarzún 132). Walter Benjamin, como referente
indiscutido, parte de la idea de una historia no lineal y conduce a pensar en la
posibilidad de un “tiempo-ahora” o “Jetzt-Zeit”, una experiencia del tiempo que
repercute en el lenguaje (Jay 372-8). En ese sentido, la infancia es un foco de
interés que se desliga de la linealidad de la historia, concibiendo el concepto de
experiencia Cairótica, una experiencia otra (Agamben 147). En conjunto, esta
teoría responde a un “deseo de trascendencia” que está impedido por
“restricciones contextuales” (Lacapra 37-7).
El aburrimiento hace al narrador (Jay 382), se reafirma en él una
experiencia sensorial (Erlebnis) surgida a partir del impacto de un trauma, así
mismo se hace inseparable a una experiencia vertiginosa (Erfahrung) como
narrador paseante que recuerda y que descubre el lenguaje de la herida (Lacapra
82). Desde el contexto de la literatura se puede recuperar este planteamiento
cuando se sostiene que “La escritura literaria es uno de los espacios en los que
exhibe [la] historicidad del concepto de experiencia” (Garramuño, Experiencia 34-126). Es decir que, más allá de una experiencia absoluta o plena, se encuentra
la opción de una experiencia posible en la escritura, para concertar que “… la
experiencia se ligará entonces a los propios procesos discursivos y modos de
construcción narrativa”. En ese sentido, se encuentra también que lo subjetivo se
despliega en su condición narrativizada, de una (Erfahrung) experiencia que se
elabora (Quintana 13-22).
A pesar de esa posibilidad de la experiencia en la escritura, el “deseo de
trascendencia” menguó en todo ámbito y al direccionar este tema en relación al
viaje, se encuentra que de antemano el turismo ha degradado la idea del viaje
posible, de allí que hagan un llamado a “aprender nuevamente a ver” (Auge 16),
donde el viajero deje de ser un espectador frente al espectáculo prefabricado de la
guerra “ocurrida”. El viaje y la experiencia se sustentan en una relación
significativa entre el tiempo, la palabra narrada y la percepción como un modo de
experiencia. En segundo lugar, la experiencia narrada (imagen o palabra) al estar
en el filo de la “transmisión” o de la “identificación”, debe dar paso a una
elaboración estética, más allá de una eficacia descriptiva o una secuencia de
anécdotas.
La experiencia es pues, un plexo desde el que se desprenden elementos de
análisis para leer otras formas de la literatura, para leer el umbral en donde se teje
el viaje. A pesar de la fractura de categorías de análisis, la figura del narrador se
recompone en el ejercicio de la mirada, particularmente en el viaje como
experiencia del encuentro con la escritura o como lo explica Mancini: una forma durable y de transmisión de lo percibido, una forma breve de narración que
asemeja la experiencia y que sintetiza una idea e imagen: denkbilder (7).
Escritura e Imagen
Se había insinuado anteriormente que la imagen podría contribuir a la apropiación
del Topos dentro de la literatura. Las propuestas de Geopoética de Fernando Aínsa
han contemplado el campo de la literatura, además de un espectro de términos que
configuran un campo semántico que apela a la memoria y el espacio. Al encontrar
los diferentes paisajes arquetípicos, es decir, imágenes de un topos, vale la pena
incluir una tradición visual y su pertinencia en la contemporaneidad, un tema para
discutir en otra oportunidad, por lo pronto se señalará la relación imagen-escritura
como renovadora de formas literarias.
Desde las anotaciones de los viajeros exploradores como Humboldt, la
presencia de la imagen como complementaria de la recolección de datos, se
insinúa una perspectiva estética que vincula el dibujo con la escritura (Ette). Los
diarios de viaje pueden considerarse como escenario para la escritura, donde las
imágenes no replican precisamente lo que dice el texto. En la actualidad, se ha
señalado que la imagen ha permeado todas las instancias de la cultura
considerándose como sensación postmoderna de saturación (Krauss 56). Bajo ese
mismo reconocimiento, se encuentra que lo inespecífico del arte hace su entrada
en la literatura y a su vez hace que esa inespecificidad que la literatura deje
permear otros discursos y lenguajes (Garramuño, “Especie” párr. 1). Se ha llegado
incluso a un estatuto en el que la literatura integra otras formas inespecíficas del
arte, desde la materialidad del libro hasta el desdibujamiento de la figura del autor
o de “autorías complejas” (Laddaga 13); lo cual conduce a la idea de hacer de la
literatura un terreno donde se integren texto e imagen.
Al integrar los términos abordados hasta ahora, puede concluirse que la
presencia de la imagen en el relato de viajes y en el terreno de la literatura, hace
que se piense en una experiencia visual y por tanto en una elaboración de la
misma. Aquellos textos que integran imágenes obligan a una re-lectura, bajo la
tutela de otros elementos críticos, ya sea desde la composición hacia una
perspectiva histórica en la fotografía (Damisch 25) y en el paisaje (Mitchell vii-
xii), desde el vínculo colaborativo con la palabra o desde el acercamiento a lo no
visible y lo visual (Didi-Huberman, Lo que vemos 161-75). Lo anterior como
marco de análisis de las imágenes presentes en Poste restante, también extiende la
pregunta por la presencia renovadora de la imagen en el terreno literario.
La escritura de la extranjera
Hasta este punto, se han abordado conceptos que pretenden integrarse para la
lectura de Poste restante. A continuación, se buscará el modo en que el relato de
viaje logra problematizar la experiencia y sugerir un procedimiento particular desde la relación imagen y texto. En primer lugar, el horizonte del narrador-
personaje-viajero y de la experiencia elaborada del viaje, en función de una
geopoética del viaje. Ambos caminos permitirán enriquecer las particularidades
narrativas.
Este viaje elaborado nace de un objeto del viaje de otros viajeros: Un
álbum de familia. Dice el narrador: “Como su intención no era encontrar parientes
o el nombre en una tumba, decidió que buscar el origen de las fotografías podía
ser un destino tan real como el otro” (44). Ese otro destino era incierto y se
sostenía en un cúmulo de datos familiares. Este narrador que toma el rostro de la
viajera en múltiples ocasiones, insinúa una postura autobiográfica que recuerda a
Sebald, donde el narrador y el viajero se con-funden. La fragmentariedad del
recorrido y el lenguaje usado conducen a pensar en la elaboración estética de una
experiencia de escritura, más que un relato de tipo etnográfico o turístico.
Los fragmentos presentes en el texto, titulados o no con fechas no
secuenciales pero cronológicamente ordenadas, relatan el encuentro con otras
personas: sus creencias, gestos y costumbres que expresan en conjunto la mirada
de la viajera. En cuanto a las imágenes del “Álbum de Familia”, éstas se hallan
diseminadas por el texto y cierran el libro palabra por palabra del “Álbum”, “De”,
“Familia”; resaltando su centralidad: Punto de Partida y llegada. La viajera vuelve
sin álbum y sin dinero, pero con objetos que le permitirán recuperar y elaborar
una experiencia en la escritura, una experiencia posible.
En esa experiencia posible de la escritura, tanto los objetos encontrados,
como los perdidos durante el viaje adquieren un orden bajo un intento de
apropiación del coleccionista. No cumplen un mandato de medida, origen o
materialidad (32): mapas, fotografías, cartas, papeles manuscritos dejan de ser
objetos comunes al pasar por el tamiz de la subjetividad del personaje-narrador-
viajero, convirtiéndose en objetos participantes de la inquietud que movilizó la
búsqueda, la partida hacia Europa y el retorno a Chile.
En el epígrafe de la segunda edición de Poste Restante, Benjamin equipara
la búsqueda del pasado con la acción de desenterrar, sirviendo de foco para la
interpretación de este viaje. En la elaboración del viaje las imágenes desentierran
el itinerario de otros, reconstruye una errancia familiar; como sucede al comparar
las esquinas frecuentadas en un mapa de Santiago y otro de Tel Aviv, entreteje el
sentimiento que produce el desplazamiento por un territorio recorrido por otros,
por su familia olvidada “¿Cuál de los dos, la turista o el emigrante, persiste en la
retícula de la ciudad?” (42-43). De este modo, puede entenderse como un lugar de
la memoria encarna la construcción de una historia familiar y lo traslada a un
plano de complementariedad donde se entrecruza la Historia y la memoria.
En el caso del paisaje, Poste Restante delimita la presencia de este tipo de
imagen a la écfrasis de las fotografías del álbum de familia. Como tal, el paisaje
en su concepto moderno de un recorte de la naturaleza, puede hallarse solo en una fotografía del supuesto final del itinerario de este viaje: Ulanov. (139). Sin mayor
relato vinculado al lugar, la mirada se concentra en las aves que pasan por
casualidad.
En la elaboración del relato de viaje, este par de ejemplos remite a la
importancia de la imagen como apropiación de un lugar, no desde su carácter de
comprobación o descripción, sino hacia la importancia de la memoria y el cuidado
que tiene el narrador-viajero en la reconstrucción de un viaje que ya no es. Es
decir, ese viaje vivido e irrepresentable que mediante el recuerdo y la escritura se
re-elabora.
Tal viaje re-elaborado se refugia en la escritura y en la imagen legible o
ilegible, en su interdependencia dentro del contexto de la narración. Es ese
camino, es interesante el vínculo que se genera entre una escena titulada “Función
de cine” y la imagen de una hoja de cuaderno donde se alcanza a leer el
manuscrito fechado. El pie de foto indica que se trata de “Apuntes de Tel Aviv que
registra en el cuaderno azul” (36, 37). La reflexión de la viajera ante la escritura
se vuelve recurrente, dando cuenta de un escenario de escritura durante el viaje, es
decir, no excluye el proceso de registro y de reflexión.
Cierre
Hasta este momento, se han tocado diversos puntos con el fin de entretejer la idea
de una geopoética del viaje: el lugar de la memoria, el paisaje, la experiencia de
viaje y de escritura a partir de la tensión entre imagen-palabra y en menor medida,
del recuerdo y la historia, conduciendo a las siguientes ideas que proponen vías
alternas para la investigación de la totalidad de la obra.
Al referir la experiencia de viaje como experiencia elaborada (Erfahrung)
se entiende que el viaje desde una “experiencia plena” no es posible, sino que se
resuelve en una semejanza intervenida por el recuerdo personal apoyado en la
tensión entre la palabra y la imagen. Dentro de Poste Restante, se sostiene además
de tal tensión, un juego de elipsis y prolepsis que irrumpen la cronología del viaje,
deteniéndose en la écfrasis o en un manuscrito. Es así como el relato adquiere una
estructura caleidoscópica (Didi-Huberman, Ante el tiempo 199-196) en donde no
prima la secuencialidad, sino el sentido que supone la presencia de una imagen
junto a la palabra o de esa misma junto a otra imagen. La irrupción y los cortes de
un lugar a otro a pesar de seguir un itinerario-índice, producen un efecto
cinematográfico, una experiencia visual.
La posición del narrador simula el umbral de un montaje donde se permite
el juego y, como se mencionó páginas atrás, permite caracterizar el horizonte
particular del narrador-viajero y en consecuencia promueve otra lectura de la
topografía simbólica del siglo XIX. En ese sentido, el relato de viajes se renueva en dos sentidos: por un lado, desde la pregunta que suscita el paso de topos al
logos-imagen (imágenes visuales: dibujos, mapas, fotografías de objetos, de espacios abiertos) y su papel en la elaboración narrativa de los lugares visitados.
Y, por otro lado, el modo particular como entrelazan las escenas en su encuentro
con otros personajes.
Lo que se ha llamado experiencia de viaje, apela también a una
experiencia de escritura en donde se conjuga una experiencia visual. Los lugares
referidos en la escritura muestran que la experiencia elaborada plantea otro
recorrido diferente o no a la indicación de un mapa. A modo de cierre y no como
conclusión definitiva, se afirma pues que Poste Restante de Rimsky propone una
geopoética que se distancia del relato exploratorio, fundacional o criollista, sólo
apela a un sistema de lugares al que se llega a partir de la excavación del recuerdo
y del olvido, que continúa desarrollando en sus otros tres viajes publicados hasta
ahora.
___________________________
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