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La poética del detritus de Cecilia Vicuña

Revista "La piedra de la locura", núm. 6, 2005.

Jorge Polanco Salinas


Cecilia Vicuña es una poeta oculta. Conseguir en librerías un poemario suyo es casi imposible. El conocimiento que se tiene de su obra acontece por la gracia de las revistas, el préstamo de libros o la asistencia a exposiciones que ha realizado en Chile, puesto que lleva años radicada en Nueva York. Menciono exposiciones debido a que su poesía no tiene como único elemento la palabra. Si bien no podría demarcarse sólo como una poesía visual, en el sentido de hacer del poema un significante construido de acuerdo a una imagen, su poética está entrelazada con las intervenciones y las acciones de arte. Pues tal vez su palabra no está hecha tanto para el canto sino para el evento poético. De hecho, en sus inicios comenzó siendo conocida más como pintora que como poeta, y hasta ahora no se ha desligado de ninguno de estos dos supuestos "campos".

Según Peter Szondi, la complejidad actual de definir lo que es la poesía —tal como lo hizo Aristóteles a través de los géneros literarios- proviene de Hegel y el primer romanticismo alemán. Esta dificultad consiste en una vuelta a unir arte y poesía a la estricta noción griega de Poiesis: creación que trae a luz una obra. En este rumbo podemos incluir a Cecilia Vicuña. Su trabajo carece de una definición genérica. El espacio poético que crea posee la figura de un estambre; tejido sobre otro tejido que responde a la experiencia de una comunión terrestre, mientras la poesía es una forma de hacer hablar la tierra, de tejer entre silencios las palabras que se escuchan en la fluidez del río, la claridad del sol o la presencia del cielo. Pues "la tierra es un telar / y el sol teje / la noche y el día"; el poeta es el escucha de estos signos patentes, de este tejido fundamental, que nada tiene que ver con el tejido del texto —tópico usual después de Barthes- donde la única trama de la palabra la constituye su propio significante. El tejido de Cecilia Vicuña guarda otra dimensión: es similar a las trazas frágiles de un sentido que se escabulle, y que el poeta — al modo heideggeriano- rearma en su escucha del ser, en la fusión con los elementos obnubilados por la ciudad.

El poeta que se observa en Cecilia Vicuña es una especie de panteísta o de San Francisco, que desea unirse a la totalidad de lo existente. De ahí proviene su arte del detritus, que entre los desechos halla los hilos que se extienden en la naturaleza (seria mejor decir Physis, en el sentido griego de lo viviente) y que el hombre deja de lado. "¿Una pluma? —declara- soy una pluma. ¿Un pedazo de estambre? Soy un pedazo de estambre ¿Un animal? Soy un animal"(1). La poeta está en comunión con el todo, y la imagen que unifica esa ligazón es el hilo, que sirve de unión y también -con el mito de Ariadna- de sentido. El hilo y la lana que, además, están presentes en la cultura andina, a la cual Cecilia Vicuña se siente perteneciente incluso con la advertencia de su propio nombre.

En el trabajo de Vicuña con los residuos hay una búsqueda fundamental. Pues se podría pensar que este proceder de sus acciones poéticas responde a una moda. Sin embargo, su poética lleva años en esta manera de trabajar, y la razón quizás proviene de que ella no está en la ruta de lo nuevo (implícito en el término avante-garde ), sino, por lo contrario, de lo ancestral, de la integración a una totalidad. Por eso la relevancia de la incorporación del detritus, de lo eliminado, de lo que se deja como basura, en la medida que su arte es un amor por lo fugaz, por lo que perdura solo un instante y luego perece. La belleza -como afirma Benjamín- es también la insuficiencia que se hace acontecimiento. Y el poeta es quien desea hacer de la fugacidad el recuerdo de un evento, re-cordar las cuerdas que se tienden a lo largo del espacio vital y terrestre de la poesía.

II

En este umbral se comprende asimismo su libro Precario/ Precarious, constituido por seis "metáforas espaciales", que "comenzaron como una forma de comunión con el sol y el agua"(2). Los poemas están escritos a partir de acciones poéticas realizadas en Chile y Colombia. Ellas se efectuaron entre 1966 y 1981, y el poema "Entrando", con el cual comienza el libro, data de 1983. Este texto poético es inusual, debido a que es el resultado de las intervenciones que Cecilia Vicuña plasmó durante aquellos años. La escritura no puede separarse de la acción poética que la precede. La poeta denominó a la comunión entre escritura y performances "metáforas espaciales", puesto que "llevan más allá" (metapherein) el espacio de contemplación de lo poético. Dicha unión se plantea en el libro como una zona sagrada (Contemplar viene del latín cum-templum: el lugar de lo sagrado), un acto de oración entre el tiempo y el espacio. "Precario es lo que se obtiene —señala el libro- por oración. Inseguro, apurado o escaso, (del latín "precarius", de "preces"; "plegaria".)" El tiempo de inscripción de los poemas es perecedero, por lo tanto la poesía no puede ser sino un testimonio espacial de un arte efímero (todo arte es pasajero, incluso la piedra se carcome), que intenta traer al recuerdo lo sagrado de una oración. Su poesía es un rito, una plegaria que trasciende la escritura misma, y que se extiende a un acto poético que está a la base de su poiesis. De ahí que la memoria dirigida al acto poético consumado plantea el problema de la esencia de la poesía. Dicho en forma de pregunta, ¿La poesía puede ser solamente palabra o puede haber asimismo una poesía anterior a la escritura?(3)

En este carácter difuso de la poética de Cecilia Vicuña radica la vitalidad y la fuerza de su obra. Pese a que el empleo de la palabra es tenue, como si solo fuera una explicación de los rituales poéticos efectuados, el mundo que crea se sustenta en este escapar y volver a la escritura, en la unión entre un poetizar que interviene en la vida y que también la resplandece en su frágil temporalidad. El gesto poético de la mirada a lo precario, le otorga a Cecilia Vicuña un carácter singular que consiste en que sus acciones están hechas como un acto de amor: Siempre me gustó recoger lo que estaba botado. Primero intenté atrapar la primavera, pero los pétalos se descomponían. Las hojas de los árboles en cambio resistían. Quise guardarlas antes de que las barrieran o quemaran, no por un afán de eternización, sino como un acto de amor. Esta integración de lo derrochado, de lo perecedero, de un vaso de leche derramado, de la reunión de hojas de otoño, de símbolos dibujados en una playa de Con Con, de las cuerdas tendidas como un telar en un río y después dejadas arrebatar por la corriente, son metáforas sutiles de una comprensión de la poesía como un poetizar(4), de un acontecimiento que se fusiona en un rito amoroso. Este hacer poesía recuerda la frase de Hólderlin de que no existe poeta que no tenga amor en su corazón. Hay un intento de una comunión sagrada en que se integren todos los elementos, y que en la palabra haya cabida para lo que no se considera habitualmente como poético, incluso para aquello que muchas veces se ignora en la instauración de la propia poesía, y que es el acto de Lo poético: La poesía habita / algunos lugares /donde los riscos /no necesitan /sino ser señalados / Para vivir: //dos o tres líneas /una marca / y el silencio / empieza a hablar

 


 

NOTAS

(1) Entrevista de Jean Isbell y Regina Harrison, The precarious. The art and Poetry od Cecilia Vicuña, University Press of New England, 1997, p. 48

(2) Cita del texto de Lucy R. "Lippard, Spinning the common thread", ídem, p.8.

(3) El poeta Fernando Van de Wyngard plantea esta pregunta del siguiente modo: "¿es posible pensar una poesía no escritural (no textual)? ¿Es que hay un tipo de existencia poética que genera una escritura y, a su vez un oficio que genera una existencia poética? ¿Pueden haber existencias poéticas que nunca llegan a la escritura?". Cf. "De sitio y no lugar", en Citiedad, Aristóteles Siniestro, Santiago, 2000, p.35.

(4) Recuérdese que en su acepción arcaica, metáfora significa también transposición de un contexto a otro.

 

 

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