Diamela Eltit (1949) es una de las novelistas chilenas que empezaron a escribir después del golpe de estado de 1973 en Chile; ella pertenece a la escena de avanzada.[1] Antes de debutar como novelista, la autora trabajó en el campo de las artes plásticas lo que se documenta, por ejemplo, en una fotografía integrada en su novela Lumpérica que la muestra durante una performance. Esta y otras acciones artísticas, que hay que entender igualmente como intervención política contra el estado reinante en Chile,[2] además de su compromiso con el movimiento feminista chileno, han forjado la obra literaria de Eltit con profundidad.
Su primera novela, Lumpérica (L) fue publicada en 1983 en Santiago de Chile. A ésta le siguen las novelas Por la patria, Santiago 1986 (PP), El cuarto mundo, Santiago 1988 (CM), Vaca sagrada, Santiago 1991 (VS) y, en 1989, una especie de testimonio que lleva el título El padre mío.[3] Lo que llama la atención, sobre todo en las dos primeras novelas, es la insistente fragmentación de los textos y la mezcla de la prosa novelesca con otros géneros literarios, así como alusiones al cine, la fotografía y la pintura. Esta práctica se lleva hasta tal extremo que la crítica —e incluso la misma autora— cuestionó la pertenencia de estos textos al género novelesco (comp. p.e. Engelbert 1990). A tal pregunta Eltit, por su parte, responde con la afirmación de que la fragmentación e hibridez de sus textos literarios remiten al objeto de la representación: la realidad chilena.
[...] considero fundamental el lugar de donde emerge una obra y Chile es un país fracturado, con una historia cortada y fragmentada. El lenguaje que yo utilizo es fragmentado, roto, fallado, enmascarador y por ello, emana de una situación muy precisa, es decir, la nuestra. (En: Brito 1985: 45)
De esta manera la escritora subraya su propósito de no limitar su literatura experimental ("mi novela Lumpérica es el gesto de una ruptura; creo que es una novela
gestual", en: Brito 1985: 45) a una autoreflexión de la forma artística sino de entenderla igualmente como representación comprometida de la realidad chilena. Por tanto, la siguiente lectura se ocupará detenidamente de la forma elocuente de este gesto literario de apropiación en la novela Lumpérica, que se estima como representativa dentro de la creación literaria de Eltit hasta el momento actual. La novela, dividida en diez capítulos —de los que sólo algunos llevan un título— se compone de numerosas "instantáneas" heterogéneas, impidiendo así una lectura sea lineal sea unidireccional que pretenda deducir del texto la realidad o viceversa. No obstante, la novela se remonta a un retículo básico harto sencillo: "un espacio, un personaje y un tiempo definido" (en: Piña 1991: 236).
Diamela Eltit
Dividido en cortos pasajes "argumentales" ("escenas"), el tiempo narrado de la novela abarca el transcurso de una noche. En este demarcado espacio de tiempo actúa la protagonista —normalmente en compañía de otras personas designadas como "lumperío", "pálidos", "desarrapados"— en un lugar también delimitado: la plaza pública.
Es un cuadrado [...], su piso es de cemento, más específicamente baldosas grises con un diseño en el mismo color. Hay árboles muy altos y antiguos y césped. A su alrededor se disponen los bancos; algunos de piedra y otros de madera. [...] hay cables y faroles. Se divisan los cables por entre las ramas de los árboles y los faroles se disponen alrededor de la plaza. [...] Su función se evidencia en la noche cuando se enciende la luz. (L: 39s.)
Más de una vez se insiste en que este lugar público se encuentra en Santiago de Chile. Hasta el final del relato éste aparece, sin embargo, aislado del resto de la realidad cotidiana de la ciudad: "la ciudad está afuera, como actividad cotidiana: amagos de ensayo, trabajo pagado" (L: 102). Por tanto, durante la noche narrada la plaza es un recorte topográfico que en cuanto sinécdoque se da como síntesis de la capital chilena: "tanta ciudad de Santiago reducida al césped" (L: 79).[4] Esclarecida por diferentes cuerpos luminosos, dicha plaza en medio de la oscuridad que le rodea surge como un escenario dispensado del continuum espacio-temporal —"fuera de mediciones/ urbanas, en otra situación" (L: 111)—, que se rige por otras reglas diferentes a las que son vigentes durante el día: "El movimiento en la plaza procura el orden y el sentido de su organización. Es un escenario" (L: 133; el subrayado es mío. K.H.). A la luz de los faroles el lugar se manifiesta "como algo irreal [...]. Para ejemplificar parece un sitio de opereta o un espacio para la representación" (L: 40).
Consecuentemente la novela empieza con la representación de tres escenas que recuerdan —en un sentido amplio— un rito de renacimiento escenificado ("Porque
renacer es extraer el momento de la caída", L: 21). La actora principal es la protagonista, rodeada de los "pálidos", los extras en la escena. La primera secuencia muestra su bautizo: el nombre L. Iluminada resulta del contexto, dado que su aparición nocturna en escena precisa de la iluminación ("el luminoso los confirme como existencia", L: 16). En la segunda escena "la nueva bautizada revertirá el gemido primigenio" (L: 19). En realidad, la acción es menos innocua de lo que parece en esta descripción: L.Iluminada se hiere a sí misma para motivar su grito.[5] Parece que la última escalación de la violencia apenas disimulada de las representaciones se aporta en la tercera escena. Bajo la mirada del lumperío la protagonista tiende sus manos en las llamas del fuego que arde en la plaza, creando de esta manera la imagen de su bautismo de fuego. La marca de fuego que así se produce puede concebirse como seña de su pertenencia o identidad ("huellas rosadas establecen marcas de fuego como propiedades", L: 52s.). Más tarde, en el capítulo tercero, esta marca se toma al pie de la letra y se le aplica a la figura de una yegua, cuya historia, que evoca la historia de Latinoamérica, es representada por la protagonista en la plaza.
Con todo, se percibe cada acto como un cuadro en el escenario. Sin embargo, cada imagen no existe sólo una vez sino que se revela según la lógica de la representación como una repetición. En esta parte de la novela, la reiterada representación se da como protocolo de una escena cinematográfica y proyecta el cuadro antes descrito como imagen de cámara —de esto el cuadro anterior se desprende por su parte como una puesta en escena. De ello se deduce que escena y representación se originan de la reduplicación: "reapropiados constituyen el escenario" (L: 9). Semejante proyección de dos escenas superpuestas rige desde el principio la práctica textual de la novela. Con ello la doble escenificación pasa por ser constitutiva para la representación. A este proceso corresponde la temática de los actos en escena: su denominador común es la lógica de fundación, constitución e identificación.
Pero todavía falta la cuarta escena. Aunque ésta tenga lugar igualmente en la plaza pública, su representación se escenifica en otra parte. Los capítulos 2 y 7 la despliegan, detrás del cuento de la noche chilena, como una especie de telón de fondo que se distingue de las otras acciones en la plaza además de ser impreso en caracteres diferentes, por su narración en pasado y no en la forma del presente que predomina en el resto de la novela. Aquí se describe un diálogo desigual, un interrogatorio en cuyo centro se sitúa la plaza pública: "Describe la plaza, sólo eso, descríbela en forma objetiva" (L: 39). Por considerarlo disparatado, el interrogado rechaza este requerimiento. La objetividad reclamada de la representación se revela engañosa, pues ésta se funda exclusivamente en la negación de aquella perspectiva que domina la imagen "objetiva" y que, con todo ello, se afirma como la perspectiva dominante. Oculta que es sólo una mirada totalizadora dentro de toda una red de miradas
posibles, eclipsada sólo pasajeramente. Como aquí, la novela burla sistemáticamente cada intento de apropiación totalizadora de la realidad.[6] El interrogatorio se agudiza finalmente con el suceso más significativo del lugar: la caída de L. Iluminada. Puesto que la plaza pública incluye, pars pro toto, a Santiago de Chile, la ambigüedad de esta caída se esclarece de golpe; ésta aparece en el contexto de la mencionada situación de comunicación autoritaria en la proyección de dos escenas simultáneas:
1. Interrogador e interrogado.
2. La caída de L. Iluminada. (L: 46)
El desarrollo de este dispositivo del poder se antepone a cada posible lectura de la escena: "Se insertará como telón de fondo, escena sobre escena: interrogador e interrogado" (L: 47). En el marco de una disposición de papeles y poderes tan clara, que referencializa la reciente historia chilena, el gesto del interrogado, quien pretendía impedir la caída de L.Iluminada —y que es reconocible como "pálido" (L: 47)—, adquiere un sentido subversivo.
[...] por qué impedir la caída? Estaba programada. ¿Por qué lo hiciste?
No quise que ella se golpeara. [...] pero insisto que era mi rol. Era una mala escritura después de todo. Ese escrito no merecía tal golpe. No para ser golpeada de esa manera, mucho más bello al fin y al cabo mi gesto de recogerla. (L: 135)
De este modo, el interrogado interpreta la realidad histórica y política como una puesta en escena en la cual él mismo desempeña un papel, haciendo simultáneamente las veces de crítico del guion en que se basa la acción mencionada. La objetividad requerida se revela como la perspectiva de los poderosos que sólo quieren conocer una —o sea: su propia— versión de la historia. A ella se contraponen en la novela las "Escenas múltiples de caídas" (L: 159ss.) observadas desde numerosos enfoques. Por ende, se reconocen todos los cuadros escénicos (del primer capítulo) como interpretaciones que siempre derivan de ciertas perspectivas. La doble proyección de dichas escenas ejemplares marca tal punto de mira, con lo que se encuadran no sólo las acciones en la plaza sino también el enfoque de su representación.
Se evidencia, por gran angular, que se está en la plaza pública. Aparecen los faroles, los bancos, los árboles, el césped y algunas construcciones vecinas. Se corta el enmarque al encontrar el punto desde donde emana el luminoso, en la parte alta del edificio. (L: 12)
Este luminoso destaca como verdadero protagonista adicional del texto, puesto que al lado de los faroles de la plaza es a través de su luz que se perciben los acontecimientos del lugar ("el luminoso los confirme como existencia", L: 16). Pero el luminoso que focaliza la escena es mucho menos neutral que los faroles; hace aparecer la escena con los actores bajo el centelleo de sus anuncios: "esa luz que se vende" (L: 9). Así los cuerpos iluminados en la plaza se convierten no sólo en la superficie de proyección de las letras del anuncio; el luminoso cuya función es ofrecer mercaderías transmite el mismo carácter de mercadería a los pálidos de la escena: "Aunque no es nada novedoso, el luminoso anuncia que se venden cuerpos" (L: 10).
De esta forma el luminoso, en cuanto enfoque, determina el objeto de su representación, que él vuelve visible. En los cuerpos rotulados del lumperío se manifiesta cómo el luminoso describe su objeto inscribiéndose en su representación. Una novela que incorpora semejantes reflexiones a la narración, aplica la crítica de las visiones del mundo decretadas también al propio texto. Esto significa que su representación precisa de un complemento por la representación de la representación —"mirada y texto" (L: 97)—, con lo que la narración desborda la lógica del mensaje ("ella [...] había recibido el mensaje, no del producto sino del luminoso mismo, de su existencia como tal", L: 190). La correspondiente pluralidad de perspectivas cubre la escena con verdaderas redes de miradas heterogéneas que se superponen y se observan recíprocamente: "Cualquier punto de vista va a contemplar a los otros" (L: 130s.). Con otras palabras: Su inscripción en la imagen está al servicio de la reflexión del enfoque.
De esta manera el luminoso es un elemento reconocible en la representación de la plaza pública: "Imaginar este desolado espacio al encenderse la luz eléctrica: el haz largado sobre la superficie" (L: 109). En realidad, este haz de luz focaliza tan sólo un recorte de aquella escena que, por su parte, ya fue caracterizada como fragmento (a saber: pars pro toto). Lo fragmentario, sin embargo, indica aquí principalmente la ficción: "Señalar el vicio de la mirada, lo ficticio de su ángulo" (L: 13). Al imaginar en la presente novela la realidad como una totalidad indivisible e irrepresentable,[7] sus representaciones fragmentarias parecen irreales, o sea ficticias. En este supuesto, la realidad en cuanto tal se presentaría teóricamente sin focalización, o sea, sin ninguna marca de los agentes de su representación; pero en este caso su apropiación —a través de la mirada respectiva— no se produciría:
[...] si el foco la apuntara, la cámara, el sonido, el lector, los argumentos, toda esa marcada ficción/
Si el foco, si el foco se apagara, la trama empezaría realmente. (L: 101)
Puesto que, de esta manera, la diferencia categorial entre el texto y el mundo se presenta aparentemente insuperable, la apropiación de realidad se remite a la producción de estructuras significativas inmanentes. En la poética de Lumpérica, la realidad está sujeta a una continua ficcionalización que la particulariza y fragmenta, lo que la convierte en la cuestión de la literatura respectivamente del arte por excelencia: "la plaza que prendida por redes eléctricas garantiza una ficción en la ciudad" (L: 7).
Esta consideración de los puntos de vista heterogéneos constriñe el relato a una forma de representación sumamente compleja que se remite además a técnicas de otros géneros artísticos. Entre ellos hay que mencionar, indudablemente, el paradigma de la perspectiva cinematográfica con la respectiva estructura de sus imágenes fotográficas, que se introdujo en el primer capítulo. Su integración en la estructura del texto literario, se propone el capítulo cuarto con el título programático: "Para la formulación de una imagen en la literatura".
Esta nueva formulación parte de dos definiciones diferentes de la imagen: la fotográfica y la literaria. La imagen fotográfica, que al principio domina la representación de las escenas (como recurre también la descripción de la estructura de la novela a la terminología óptica) se caracteriza por su reproducción instantánea y fragmentaria de superficies visibles. En la literatura, en cambio, la imagen se designa convencionalmente como la representación figurada de un sentido propio (compárese Derrida 1971) con lo cual el texto del discurso figurado remite a un discurso "propio", o sea otro texto. En cualquier caso los tropos instalan un sistema de referencias que regula la relación de texto a texto. La combinación de estas dos descripciones de la imagen en Lumpérica genera un tropo concebido como una re-producción que se refiere a un texto original el cual según la definición de representación y realidad dada anteriormente no puede existir en absoluto. Apoyándose en el modelo fotográfico, el texto literario diagnostica su impropiedad original. Pero la referencia permanece y produce en el interno de la novela relaciones de texto a texto creando con ello un exceso de significación que se constituye por la carencia de sentido originario —en este caso, una imagen de la realidad que se presenta sin figuración: "han verificado la absoluta falta de base" (L: 34).
Si así se determina la inmanencia del texto novelesco se puede suponer que las escenas de fundación del primer capítulo hacen, a su vez, de fundamento de la novela como conjunto. Esta autoreferencialidad de la escena, aparentemente incondicionada, se atribuye a la protagonista y su "proyecto de olvido". Es un proyecto de tamaño épico cuyo fin es la constitución de "otra identidad" (L: 16).[8] De tal manera, cada
nuevo intento de resurgir como un fénix de las cenizas le impone a ella una previa amnesia:
[Ella] Ha vaciado su mente de toda memoria y ahora construye y planifica sólo con los pálidos como referente: plasmados en su futuro. (L: 11)
De esta inmanencia ha de resultar una nueva constelación significativa, cuya constitución se sirve evidentemente de un modelo lingüístico. Calificados los pálidos de referentes respecto a L.Iluminada, se podría deducir que la protagonista hace las veces de un signo, por cuyo significado se preguntará más tarde. Pero mientras L.Iluminada se ha deshecho por completo de su memoria, los pálidos llevan rastros de recuerdos, impresiones de espacios más allá de la plaza pública, "vestigios diurnos" no desvanecidos, que van integrados en la constelación significativa:
Sus ojos que conservan impresos los parajes diurnos: su caminar sin descanso por las calles recorriendo siempre con la mirada cada interior que se les abre, para guardar esas imágenes que serán revisadas con precisión cuando arriben al cuadrante a la hora de la prendida de las luces. (L: 15)
La inscripción en la escena de los fenómenos lingüísticos marginales —o sea los "vestigios diurnos" del lumperío— los enreda en el marco de la lengua con lo que éstos se presentan como signos disponibles en la textura significativa de la plaza pública. Entonces, la inmanencia textual constituída de tal manera no tiende a excluir realidades, sino que acusa la problemática de la representación con que se encuentra la apropiación literaria de la realidad en el marco epistemológico dado.
Teniendo en cuenta que la meta declarada del proyecto de olvido es la inauguración de una nueva imagen y "otra identidad" (L: 16) en base a la red de referencias de la plaza, es oportuno considerar esta red significativa de más cerca. Sin embargo, no sólo se trata de la relación de la protagonista con los pálidos, tal como se presenta en la plaza, sino también del vínculo entre esta constelación de personajes y la instancia narradora. Esta última pone en evidencia rasgos femeninos a más de agregarse a los pálidos ("Yo misma intensamente pálida", L: 118); asimismo, ya en el primer capítulo ella inserta en la narración observaciones autoreflexivas que inducen a reparar en su parecido con la protagonista. De esta manera, la frontera entre las dos se esfuma cada vez más. El capítulo 4.4, titulado "De su proyecto de olvido", se ocupa de esta relación problemática tratando el leitmotiv de los hermanos gemelos, que es otra figura del redoblamiento. En una especie de inventario la narradora enumera todas las posibles concordancias entre las dos, de las cuales se menciona aquí sólo el parecido de las miradas por ser éstas determinantes para el acto narrativo: "Sus ojos generan en mis ojos la misma mirada gemela contaminada de tanta ciudad de Santiago reducida al césped" (L: 79). La enumeración concluye con la
constatación que las almas de la narradora y la protagonista son almas gemelas teniendo en común el "no llamarse diamela eltit" (L: 81). Según este criterio de exclusión se ve figurar la narradora como una instancia mediadora al interno del texto entre la "autora" (su nombre) y la protagonista. La inscripción de este nombre sugiere una integración de la realidad referencializable en la novela parecida a la inscripción de los "vestigios diurnos" de los pálidos en la escena de la plaza.
Semejante procedimiento se pone de manifiesto en otro lugar. El capítulo 8, "Ensayo General", se inicia con la ya mencionada fotografía de una performance en la que Diamela Eltit se causa cortes en un brazo. Los siguientes pasajes del capítulo describen a la protagonista en una acción idéntica. Con una cuchilla, ella se hace seis cortes en la misma piel que poco antes servía de superficie para la proyección del luminoso. Sin duda la fotografía (a su vez representación de una representación) adopta aquí la posición del referente intrincado en el interior del texto donde ésta se presenta luego como parte integrante del relato.
(1980)
Entretanto, la acción representada cuestiona la representabilidad, en concreto: la representabilidad del corte, pues el corte como tal se revela igualmente irrepresentable como ya se verificó en el caso de la realidad. El corte se presenta sólo a través de sus efectos y su representación, y por tanto, no como el corte mismo.
Es realmente un corte?
Sí, porque rompe con una superficie dada. [...] El primer corte es un arrebato —es un robo— a lo plano de la superficie de la piel a la que se divide rompiendo su continuidad. [...]
¿Se representa en sí mismo el corte como en la propia fotografía? Más bien se lo fija como tal. La representación se da en la medida que se actúe sobre él. [...] Si se lo devuelve fotográficamente se lo aplana en el rigor de una nueva superficie. (L: 148s.)
En el marco del presente planteamiento de la cuestión no es posible ocuparse del problema epistemológico de la división originaria y su representabilidad al que aquí se alude, pero sí de otras asociaciones evidentes que el corte sugiere. Los cortes que se representan en la novela se pueden interpretar de diversas maneras (en sentido figurado y literal): cortes en la piel, cabellos cortados (L: 194), cortes de película, incisiones, secciones, recortes. Todos ellos hacen referencia tanto a la fragmentación de la novela como al golpe de estado de 1973, que Diamela Eltit caracterizaba, en la entrevista citada arriba, como un corte en la historia chilena. Con esto se remite asimismo a la escena central de la novela: la caída de L.Iluminada.
Corte y caída revelan, al fin y al cabo, una astucia típica en la lengua de la novela: la múltiple proyección no sólo de las escenas en la plaza sino también de las palabras en el texto y sus diferentes significados (literales y figurados). El sentido literal —caída o corte— es el que se pone en escena. Frente a esto el sentido figurado, que adquieren dichas palabras en el conocido contexto histórico, aparece como el más significativo que desborda la escena a su vez constituida retóricamente.[9] Así, en un clima político en el que cada articulación cultural está sometida a la censura, el presente texto que aparentemente se conforma con la abstracción espacio-temporal de la escena invade la esfera ocupada por el poder dictatorial. De esta manera se expone la destitución del mismo poder enfrentando la visión de las cosas única y dominante afirmada por el interrogador, con una multiplicidad de perspectivas y versiones de la caída.
Pero también aquel poder que se connota aquí y que se puede situar en circunstancias históricas concretas se ve, a su vez, superpuesto por una representación que se refiere a y ataca estructuras de poder aún más básicas. Puesto que se trata de estructuras cuya constitución está en relación inmediata con la constitución de significación verbal, se cuestiona igualmente el texto de la novela respecto al orden por el que se rige su discurso. Por discurso se entiende, en primera lugar, las letras del texto, pues aunque los pálidos y L.Iluminada están dispuestos en la plaza según constelaciones lingüísticas se habla remarcablemente poco en la escena. Los factores significativos en la disposición escénica son, sobre todo, los cuerpos de los actores ("corporal", L: 144).[10] Frente a ello sus articulaciones verbales parecen perturbadas o mutiladas: L.Iluminada "balbucea" (L: 10); "deja oír restos de lenguaje, retazos de signos" (L: 10).
Pero entonces con la boca pegada a su mano comienza el sentido inverso de su frase. Desconstruye la frase, de palabra en palabra, de sílaba en sílaba, de letra en letra, de sonidos.
Torciendo su fonética. Alterando la modulación en extranjero idioma se convierte. [...] Ha desorganizado el lenguaje. (L: 30)
A pesar de que L.Iluminada no destruye el orden lingüístico en su acto "desconstructivo", sí que socava sus leyes y tacha la lógica de la representación. Se notan las consecuencias que esto conlleva para el sistema del poder a través de las articulaciones de los pálidos:
[...] con sonidos guturales llenan el espacio en una alfabetización virgen que altera las normas de la experiencia. Y así de vencidos en vencedores se convierten [...]. (L: 10)
Semejantes reflexiones acerca de la intervención en las estructuras dominantes se nutren de las actuales teorías psicoanalíticas y post-estructuralistas (y, en parte derivadas de éstas, también teorías feministas). Sobre esta base de la teoría psicoanalítica (de Lacan) y a través de la escenificación del incesto el texto interpreta la caída del orden simbólico (del padre) que se encuentra en una relación de reciprocidad con
la constitución de la lengua (comp. Kristeva 1974). La producción de una nueva escena recurre a un modelo femenino precisamente porque contrasta con el orden patriarcal en cuestión, su poder simbólico en el nombre del padre: "la libre potestad del padre [...] pater potestad" (L: 83). Si este principio se constituye a través de la exclusión de lo femenino, que por consiguiente se menciona sólo en cuanto diferencia de lo masculino,[11] entonces la representación de la ruptura del tabú del incesto señala la irrupción de lo otro —como lo femenino— en la lógica de representaciones de la lengua. Puesto que con ello se derroca el orden del nombre (del padre), esta representación se enlaza a la primera escena del bautizo en la plaza poniendo de relieve no sólo la cuestión del nombre específico de la protagonista sino la lógica del nombre en general.
L'incesto actúa de indolora forma. Funda y precisa el continuo apellido, animal detestable que avala su hundida superficie [...].
Se yerra su primera escena del nombre, los alias de su padre se los echa probados/ el argentino/ el otro los incluye en espasmos de revuelta. No caerá otra vez [...]. (L: 82 s.)
Teóricamente esta rebelión radical que aquí se limita siempre al marco de la lengua no substituye la ley de lo uno por una ley de lo otro sino que entremezcla los dos. Con todo, se trata claramente no de la substitución de lo dado por lo completamente diferente, sino de la inclusión de la diferencia en el juego lingüístico.[12] La lengua se convierte de tal modo en lengua extranjera ("quiltrerío langue", L: 85) a raíz de un cruce que no se entiende a cualquier precio como un refinamiento: "La cruza entre ellos es evidente que son el puro callejeo" (L: 85).[13] La lengua articulada según este modelo es híbrida; contiene numerosos chilenismos, giros coloquiales, retazos de idiomas indígenas junto a neologismos y préstamos lingüísticos de otras lenguas extranjeras. Pero esta enajenación del idioma de los conquistadores no trae por consecuencia la idealización en el sentido tradicional del proyecto de mestizaje.[14]
[...] la raza encumbra sin el privilegio de las otras razas/ emerge el lánguido sonido/ la plaza se puntea. El altiplánico espacio se refiere/ a sí mismo y a la perra [...] (L: 86; el subrayado es mío, K.H.).
El "espacio del altiplano" se refiere tanto a sí mismo como a la plaza pública y constituye como ésta sus referentes a través de una operación inmanente de la lengua. Junto a la caída del orden simbólico de la lengua puesto en escena anteriormente se observa, asimismo, una alteración que se manifiesta en la dirección cambiada de las miradas. Esto se nota, en primer lugar, respecto a la protagonista que al final de la novela ya no sólo se deja mirar pasivamente, sino que se apropia activamente de una mirada. Pero ella ya hace tiempo que no sólo responde por sí misma. En la red de relaciones de la plaza, referentes y signos —o sea los pálidos y L.Iluminada— se determinan mutuamente para ser grabados a manera de escritura en la plaza que aún está por describir. De esta manera entre los personajes y la plaza donde actúan se establece una determinación recíproca: "Fundidos en uno paisaje y personaje, escritura y medio" (L: 46). Mediante análogo gesto de transferencia se inscribe la mirada activa de la protagonista a la escena: "En cambio/ si el lumpérico orden el foco iluminase" (L: 99). Así, L.Iluminada cuya posición marginal de diferencia ya fue expuesta, sirve de modelo a la constitución de este orden (L: 96).
Al principio de la novela el lumperío hacía las veces de denominador colectivo de los pálidos o desarrapados. Ellos fueron descritos como figuras marginales que son superfluos en el proceso de producción y entorpecen la circulación de mercaderías.
El lumpen de alguna manera es la metáfora mayor de todos nosotros. Por ser excedentes máximos, tienen componentes de todos los otros tipos sociales. [...] Es una gran metáfora de todo lo otro: al hablar de estos marginados, del lumpen, cabe toda la sociedad. (Eltit en: Piña 1991: 242)
El "lumpérico orden" sería entonces un orden descentrado regido por lo otro u otro orden. En vez del luminoso al servicio de la circulación de mercaderías se incita ahora —de manera literaria— a este orden marginal para enfocar la escena. Y a la luz del "lumpérico orden" se otorga otro nombre a L.Iluminada: "Lumpenluminada". De este modo, la significación que se le confiere se desplaza de la connotación andrógina de la L. (el, elle) hacia el lugar y el orden en que se funda el nombre de la protagonista. Este movimiento es acompañado por un giro de la perspectiva, pues no es el propio margen que se identifica como tal; su definición se realiza, en cambio, desde un centro. El bautizo de Lumpenluminada ("Ha adquirido otra identidad: por literatura fue", L: 16) señala en primer lugar la adopción de una imagen que se imprime desde el exterior, es decir, el centro, a la escena marginal ("Sólo le resta esta lumpérica que en exteriores se le desdeña", L: 179). De esta manera, al final de la novela la plaza pública representa pars pro toto —no sólo a Chile sino: "lumpen" y "América"— a Latinoamérica en su conjunto; la otra, por supuesto.
Pero si la instalación del otro foco desengancha la escena de la perspectiva central, esto no implica la creación de un nuevo centro. Lo que aquí se vuelve significativo es la marca de los márgenes que resulta de la reflexión de las imágenes en la plaza trayendo consigo la revalorización de los fenómenos hasta ahora marginales: "el éxtasis del extra que en la pantalla se reconoce como elemento estructural" (L: 13). El autorretrato apropiado de este modo se remonta a la incorporación de la representación ajena, de la misma manera en que se realizó la integración de los "vestigios diurnos" de los pálidos a la red de referencias en la escena.[15]
En un momento de la noche, la protagonista "describe" la plaza. Mas no la describe objetivamente, así como se le exigió al interrogado; en cambio, ella escribe en la plaza y lo hace al pie de la letra. Con un trozo de tiza escribe repetidamente en el suelo de la plaza, como si quisiera componer un palimpsesto, la pregunta "¿Dónde vas?" Al ser traducida, la frase que deriva del "Quo vadis?" latino ha cambiado el significado y ya no pregunta por la dirección de un movimiento sino por la naturaleza del lugar. Con esto, el graffiti describe el curso que toma la apropiación de la realidad en la novela Lumpérica; no es un movimiento que tienda a la utopía sino la imperturbable determinación del lugar en la periferia bajo la multiplicidad infinita de posibles perspectivas: "la plaza será lo único no ficticio de todo ese invento" (L: 20).
(Traducción de Conxi Martínez Espinosa).
___________________________________
Notas
[1] Adicionalmente al atributo de "literatura posgolpe" se puede aplicar también a sus publicaciones el calificativo de literatura de "post-boom", que la misma Eltit describe como una literatura de grupos sociales marginados, en la que la "literatura de mujeres" ocupa un lugar muy especial (comp. Eltit, en: Brito 1985: 43).
[2] Comp. Brito (1985): Piña (1991). A finales de la década de los años setenta Diamela Eltit fue cofundadora del grupo CADA, Colectivo de Acción de Arte: "Lo primero que hizo la dictadura fue duplicar su represión sobre lo público, que es un espacio explosivo. Entonces, lo que hicimos, como metáfora, fue trabajar esos espacios públicos. [...]. Realizamos tres o cuatro acciones que a mi juicio son muy importantes e innovadoras en el ejercicio restringido de lo que había en esos años" (en: Piña 1991: 233).
[3] Las citas de las novelas aparecerán en lo que sigue de acuerdo a las abreviaciones dadas.
[4] Este aislamiento de los espacios narrados es característica de los textos de Eltit. Dos de sus novelas (Por la patria y El cuarto mundo) se basan en una situación narrativa "fetal" de un yo-narrador nonato que por lo tanto todavía no está situado en el mundo. Es también un rasgo común de las novelas de la autora chilena que al final de la narración se abra ese espacio antes cerrado; comp. Olea (1987: 4s.).
[5] El grito en cuanto "discurso" no diferenciado que atraviesa la significación textual pertenece a los tópicos de la femineidad en la literatura actual no sólo en la prosa chilena.
[6] Este es un motivo por el que Williams (1992) caracteriza los escritos de Eltit de "posmodernos". A esto corresponde un procedimiento literario que Epple (enero/abril-1978) cuenta entre las características de los "novísimos", a saber su "incapacidad para dar una visión total del mundo" (146). Un ejemplo ilustrativo de lo anterior es el siguiente pasaje de Vaca sagrada donde Eltit relaciona la visión fragmentaria con la diferencia sexual: "Fui incapaz de penetrar un universo. Soy diestra sólo en una parte, en la parte de una parte, veo apenas el agujero genitalizado de una parte" (VS: 11).
[7] Con ello Eltit adopta el concepto de lo real tal como se lo concibe en la teoría psicoanalítica y transfiere lo "inexpresable de lo real" a su concepto de la realidad. Respecto a la tríada lacaniana en el psicoanálisis de "lo imaginario, lo real y lo simbólico", comp. Laplanche/ Pontalis (1973).
[8] Semejante escenario —primero el fuego, después la fundación— se encuentra también en Por la patria, donde al final se afirma: "El fuego, el fuego, el fuego, la épica". Comp. Olea (1987). En Lumpérica la "[...] construcción de una narración transitoria que asume como modelo a una desarrapada [...]" (L: 96) pone límites a la vigencia de tal proyecto épico en cuanto reflexiona la "absoluta falta de base" (L: 34) de su constitución. Al fin y al cabo nos encontramos ante un discurso de fundación que deconstruye a si mismo por representar la escena de su constitución a la par con aquella de su destitución.
[9] Semejante lectura doble practica paradigmáticamente la protagonista al final de la novela: "[...] evitando los mensajes aparentes que podrían haberla inducido a un error por quedarse en la superficialidad de la letra" (L: 191).
[10] La temática del cuerpo y la lengua en los textos de Eltit es comentada en Brito (1985); sobre la importancia de esta problemática en la formación de teorías feministas, comp. Cixous (1978).
[11] Véase al respecto Kristeva (1974); Irigaray (1974). Sobre la teoría de una escritura femenina derivada de estas ideas véase la crítica de Weigel (1987).
[12] Véanse al respecto las observaciones de Eltit sobre la androginia que es transmitida a un proceso intraliterario de la mezcla de géneros (en: Brito 1985: 42s). Además, en Lumpérica se nota la ruptura del tabú en la ruptura de las líneas del texto —perturbación de la continuidad de la escritura en la página—, a través de la omisión de signos de puntuación (desdibujando así relaciones verbales unívocas), a través de la apostrofación del artículo ante los sustantivos de inicio vocálico (desdibujando las fronteras también aquí, o sea de los artículos masculinos y femeninos).
[13] A ello corresponde la idea que la autora se hace de su lengua que no se orienta a la norma de la lengua peninsular estándar: "[...] escribo en la lengua castellana [...]. Tengo una relación directa con ese idioma y con su historia Tampoco es cualquier castellano: el código que utilizo y comprendo es el chileno" (Eltit en: Piña 1991: 246s.). La chilenización de la lengua y la desviación de la norma estándar se refleja también en otras novelas de Eltit como por ejemplo en Por la patria, "[...] en la cual uno traiciones indígenas tomadas desde el eco a través de un personaje producto de un incesto, Coya, hasta desplazarla al «coa», que es el lenguaje del hampa" (Eltit en: Brito 1985: 43).
[14] Sobre la crítica de la ideología de anteriores "conceptos de mestizaje", comp. García Canclini (1992).
[15] Un proceso semejante se observa también en El cuarto mundo. La niña engendrada de manera incestuosa, que viene al mundo al final de la novela, y se llama por cierto, "diamela eltit", es denominada "niña sudaca".
________________________________
Bibliografía
Textos
Eltit, Diamela (1983): Lumpérica, Santiago: Las Ediciones del Ornitorrinco.
Eltit, Diamela (1986): Por la patria. Santiago: Las Ediciones del Ornitorrinco.
Eltit, Diamela (1988): El cuarto mundo. Santiago: Planeta Chilena.
Eltit, Diamela (1991): Vaca sagrada. Buenos Aires: Planeta Argentina.
Estudios
-Brito, Eugenia (1985): "Entrevista a Diamela Eltit: 'Desde la mujer a la androginia'", y: "'Lumpérica', de Diamela Eltit", en: Pluma y pincel, no.16, pp. 42-45.
-Cixous, Héléne (1978): Le nom d'Oedipe. Chant du corps interdit. París: Édition des femmes.
-Derrida, Jacques (1971): "La mythologie blanche", en: Poétique 5, pp. 1-52.
-Engelbert, Manfred (1990): "¿Cómo valorizar el arte literario actual? - Escrituras de mujeres chilenas: Isabel Allende/ Diamela Eltit", en: Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität zu Berlin (= Reihe Gesellschaftswissenschaften 39/5), pp. 445-450.
-Epple, Juan Armando (enero/abril-1978): "Estos novísimos narradores hispanoamericanos", in: Texto crítico IV, 9, pp. 143-164.
-García Canclini, Néstor (1992): Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Sudamericana.
-Irigaray, Luce (1974): Speculum de l'autre femme. París: de Minuit.
-Kristeva, Julia (1974): La révolution du langue poétique. París: du Seuil.
-Laplanche, J./ J.-B. Pontalis (1973): Das Vokabular der Psychoanalyse, t. II, Francfort d. M.: Suhrkamp.
-Olea, Raquel (1987): "Una épica de la marginalidad: 'Por la patria'", en: lar. Revista de literatura 11, pp. 2-6.
-Piña, Juan Andrés (1991): Conversaciones con la narrativa chilena. Santiago de Chile: Los Andes.
-Weigel, Sigrid (1987): Die Stimme der Medusa. Dülmen-Hiddingsel: Tende.
-Williams, Raymond L. (1992): "Truth Claims, Postmodernism, and the Latin American Novel", en: Profession 92 (MLA), pp. 6-9.
