Por mi trabajo, soy vecino del Zoo de Santiago, y cada tanto regreso —mentalmente— a la escena de Hernán Miranda en ese mismo sitio. Hay poetas de torre y salón; otros, de calle e intemperie. Miranda, en cambio, eligió la jaula.
En marzo de 1984, cuando el país estaba bajo la dictadura cívico-militar de Pinochet y la cultura respiraba —por decirlo de algún modo— con dificultad y sin humor (lo primero que el fascismo suele arrebatar), Hernán Miranda convenció al director del zoológico del cerro San Cristóbal para encerrarse durante un día.
—Esto es una protesta ecológica —le dijo.
El director, que sabía de animales pero no necesariamente de poesía, respondió con una lógica impecable:
—Sí, pero debe cumplir todas las normas de los animales.
Y Miranda cumplió.
Hernán Miranda encerrado en el zoológico de Santiago
A las ocho de la mañana lo introdujeron en una de las primeras jaulas, cerca de la entrada. Media hora después, el público ya estaba ahí, observando la performance. Vestía como oficinista: camisa, escritorio, máquina de escribir. Sobre la reja, un letrero:
“Hombre. Nombre científico: Homo sapiens. Hábitat: en todo el mundo”.
No hablaba. No al principio. Escribía.
Turistas y niños se detenían; los fotógrafos buscaban el ángulo; el periodista Alipio Vera intentaba arrancarle alguna frase. Miranda guardaba silencio. La explicación corría por cuenta de otros: un poeta, como se sabe, también es un sistema de delegaciones. Eduardo Llanos Melussa, poeta y sicólogo, hacía de intérprete discursivo. Más tarde, Enrique Lihn rompió el aire con su voz grave:
“El hombre es el único animal que usa lentes oscuros. El hombre es el único animal que posa para las cámaras…”.
Y también —podríamos añadir— es el único animal que necesita relatos para vivir: se cuenta historias, no solo canta, no solo posa.
Nicanor Parra, atento a una eventual llegada de Carabineros —en 1984 aquello podía tornarse en algo serio—, observaba la escena de reojo, como quien mira un experimento de resultado incierto. No se movió del eje. Cuando le pidieron su opinión, dijo, con esa calma que desarma:
—Esto es un espejo de la realidad.
Mucho tiempo después, ya de regreso del exilio hacia el final de la década, Miranda se proclamó candidato “callampa” al parlamento. Agosto de 1989, Paseo Ahumada:
“Miranda diputado: un poeta al parlamento”.
Otra performance: panfleto y humor seco, sin anestesia. La política reducida a un teatro menor, con el poder entre ceja y ceja; la poesía, en cambio, operando como contraescena frente a la cocina —a ratos maquiavélica, a ratos épica— con que se administraba el retorno a la democracia, esa democracia “en la medida de lo posible”, como sugería Patricio Aylwin, donde comenzaba a instalarse el discurso de la resiliencia como forma de aquietar los ánimos.
Pero antes de la jaula y del candidato “callampa” hubo un joven que ingresó —aunque a contrapelo— por la puerta principal del campo literario chileno. En 1963, con apenas 22 años, fue el más joven incluido en la antología Cuba sí. Poetas chilenos cantan a la Revolución Cubana, junto a nombres mayores: Pablo Neruda, Pablo de Rokha, Gonzalo Rojas, Enrique Lihn, Efraín Barquero, Ángel Cruchaga Santa María, Pedro Lastra, Juvencio Valle, Teófilo Cid.
Alone, desde El Mercurio, respondió con una diatriba memorable: enumeró a cada participante de este “atentado” con nombre y apellido, “para dejar testimonio histórico de estos bárbaros”. Una cortesía crítica que, leída en clave de época, parecía menos una reseña literaria que una lista preventiva: por si la inteligencia policial decidía, más adelante, no olvidar la mancha.
Cuando Miranda publica Arte de vaticinar,(pdf) su primer libro, venía ya precedido por premios de peso —entre ellos, el Primer Premio del Concurso de Poesía de las Juventudes Comunistas, con un jurado donde figuraban Neruda, Jorge Teillier y Juvencio Valle—. Aun así, nadie lo publicó. El propio autor terminó financiándolo mediante un sistema de suscripciones casi artesanal: talonarios, amigos, una “lista de honor”. Mil ejemplares, cuatro mil escudos: reunió 3.750, si la memoria no falla.
La poesía, entonces, también era logística, incluso en los años del sueño —y el mito— de Quimantú y sus tirajes multitudinarios. Más tarde, un librero le devolvería el libro a la intemperie con una frase precisa: alguien lo había comprado creyendo que era un manual para adivinar el futuro. No estaba tan equivocado. Años después, el propio Miranda diría no saber por qué no le pidió un prólogo a Neruda.
Ese mismo año entró a trabajar a La Moneda, en la Oficina de Informaciones y Radiodifusión de la Presidencia. Vivió desde dentro la experiencia de la Unidad Popular. Se preparó, incluso, para una guerra civil. El 11 de septiembre de 1973 salió armado a la calle, dispuesto a dar la vida. Pero no hubo mucho que hacer. De ese cruce entre historia y biografía surgió buena parte de su escritura: una poesía que no dramatiza el desastre, pero tampoco lo elude.
Más tarde vendría el exilio en Argentina: el trabajo en agencias de noticias, las conversaciones a deshora, el mate compartido en Buenos Aires. Allí, por ejemplo, junto al poeta Daniel Freidemberg, cometió un desliz imperdonable al otro lado de la cordillera: hervir el agua en la pava. Un error técnico, dirían algunos; un gesto de extranjería, dirían otros.
Lejos de toda grandilocuencia, Miranda fue afinando una voz reconocible: sin aspavientos, atravesada por la retórica del ciudadano, del periodista, del sobreviviente. Hay en su obra una ética del ajuste: no decir más de lo que se puede sostener. No inflar el poema. Mantener —como diría Germán Carrasco— la voz baja, siempre necesaria.
También Carrasco ha señalado que en Arte de vaticinar se encuentra uno de los poemas más logrados sobre la Unidad Popular —o sobre la poesía misma—: “Doralisa”. Una mujer que se lanza al tren y cuyos fragmentos el poeta debe reconstruir. Imagen brutal y precisa: la historia como cuerpo disperso; la escritura, como tentativa de recomposición.
No se equivoca.
Y tampoco se equivoca Miranda cuando entra a la jaula —aunque también—: en ese gesto obstinado de recoger los restos del país, de la experiencia, de la lengua. Sin trucos. Sin solemnidad excesiva. Desde una trinchera sencilla. Su escritura no abre necesariamente nuevos derroteros, pero limpia el lenguaje de los días. Trabaja con lo común, con la anécdota, con aquello que parece desprovisto de esplendor. En esa zona —como observó Raúl Zurita— es donde golpea.
Bar abierto (UDP) —o su Obra reunida (Tácitas)— condensa buena parte de esa trayectoria: una continuidad sin estridencias, una poesía que no pretende engañar, que nunca pasa gato por liebre. Se mantiene a escala humana.
No olvidemos a este hombre que un día decidió exhibirse como animal para recordarnos, con una claridad incómoda, que el zoológico siempre fue más grande que sus rejas.
En fin, me quedo con este poema de amor de Hernán Miranda Casanova, donde —más que un animal enjaulado o un periodista que observó insectos— es el propio sujeto el que se desplaza hacia una condición mínima: un insecto que atraviesa su metamorfosis kafkiana en el amor.
INSECTARIO
Yo me enamoré una vez de una muchacha maravillosa
y los dos preferíamos los vanos de las puertas,
los rincones más oscuros de los cines,
de las plazas públicas.
Huíamos de la luz como los fantasmas que éramos en realidad
y esperábamos la noche
y apagábamos todas las luces para hacernos el amor.
Yo gustaba de recorrer todo su cuerpo
centímetro a centímetro
como un escarabajo por las habitaciones en tinieblas.
Y ella, tenaz y laboriosa como ninguna,
tejía y destejía en silencio su tela sobre mis labios.
Un día nos equivocaríamos de grieta
o la luz del día nos ahuyentó en opuestas direcciones
y nos perdimos de vista entre la multitud.
De ese tiempo,
mi sensación de llevar antenas en la frente
y los ojos facetados.
De ese tiempo,
mis pestañas sensibles a la luz del sol
y mi forma de andar
de insecto extraviado entre los hombres.
Aquí el amor no aparece como elevación, sino como descenso: una inmersión en lo oscuro, en lo clandestino, en lo casi infrahumano. La pareja habita grietas, bordes, zonas de sombra; su intimidad no se expande, se repliega. El deseo, lejos de idealizar, animaliza —o más precisamente: insectiza—. Él recorre el cuerpo como escarabajo; ella teje como araña: no hay metáfora ornamental, sino un cambio de régimen perceptivo.
El quiebre no es trágico, sino mínimo: un desajuste —equivocarse de grieta, ser expulsados por la luz—. Pero sus efectos son radicales. El hablante no recuerda una historia: recuerda un cuerpo alterado. Antenas, ojos facetados, una sensibilidad excesiva a la luz. El amor como mutación sensorial.
Lo decisivo es que esa metamorfosis no se revierte. El sujeto vuelve “entre los hombres”, pero no del todo: queda desplazado, desfasado, con una corporalidad que ya no encaja. Como en Kafka, no hay moraleja ni redención, solo una constatación seca: amar es cambiar de especie —y no regresar completamente.
Ahí, en esa economía sin énfasis, Miranda hace lo suyo: toma una experiencia común —el amor, la pérdida— y la desplaza hacia una zona incómoda, sin ornamento, donde el lenguaje no embellece, sino que registra. El poema no interpreta la experiencia: la somete a una mutación. Y en ese proceso, también transforma al lector.
