En el cine contemporáneo, la figura del escritor —y en particular la del poeta— ha dejado de encarnar la promesa luminosa del romanticismo para exhibir, más bien, su residuo degradado: una mezcla de narcisismo, impostura y autoindulgencia que sobrevive como caricatura de aquel ideal. Convertido en un territorio de disputa —entre autenticidad e impostura, entre vocación y mercado, entre experiencia y representación—, el escritor ya no aparece como genio inspirado, sino como una figura en crisis, tensionada por las exigencias de una cultura que lo necesita y, al mismo tiempo, lo vacía. En ese desplazamiento, deja de ser origen de sentido para volverse síntoma: un cuerpo atravesado por discursos, expectativas y fracasos que revelan, en su precariedad, el estado mismo de la cultura que lo produce.
Desde ese marco —más cercano a la caída que a la consagración— se inscriben las tres películas aquí consideradas. No como excepciones aisladas, sino como variaciones de una misma pregunta: ¿qué queda hoy del escritor cuando su figura ha sido absorbida, distorsionada o vaciada por el mercado cultural? Es ahí donde conviene comenzar, de lleno, con “Un poeta".
Recomiendo Un poeta: una comedia triste de sabor agridulce que captura, sin concesiones, el patetismo y la dignidad, la mezquindad y la pureza de una idea romántica del poeta que la cultura ha terminado por vaciar. Óscar Restrepo —envejecido, errático, aferrado a la poesía sin recompensa— encarna ese desgaste, en Colombia o en cualquier parte. La irrupción de Yurlady, una adolescente con talento, ilumina su deriva, pero también abre una pregunta incómoda: ¿transmitir la poesía es salvar o condenar? Su figura, además, deja una evidencia incómoda: el talento, aun cuando es verdadero —incluso cuando irrumpe a regañadientes—, no equivale a vocación ni a voluntad. Bien vale aquí recordar el consejo de Raymond Chandler, uno de mis escritores de cabecera: “Mi experiencia en ayudar a la gente a escribir ha sido limitada pero en extremo intensiva. Lo he hecho todo, desde dar dinero a futuros escritores para que vivan, hasta darles argumentos y reescribir sus textos, y hasta el momento no ha servido para nada. La gente que Dios o la naturaleza quiso que fueran escritores encuentran sus propias respuestas, y los que tienen que preguntar es imposible ayudarlos. Son simplemente gente que quiere ser escritora.”
La crítica coincide en su potencia: una obra anómala, tierna y trágica; sobria en su mundo, precisa en sus personajes; capaz de moverse entre la farsa y la melancolía, entre lo sublime y lo ruin. Un retrato del fracaso como forma de belleza, sostenido por una interpretación central notable. Dolorosa y, a la vez, sorprendentemente divertida.
La película —escrita, coproducida y dirigida por Simón Mesa Soto— desmonta la figura del poeta en el imaginario ordinario y el cliché de la poesía compartido tanto por la élite como por lo marginal, incluso en los pliegues más tristes o desoladores del aparato educacional y cultural, tratando de no ahogarse en el descampado de su misión educativa y formativa. En ambos extremos —cada vez más empobrecidos en su comprensión— opera una lógica de mercado que vacía de sentido, pasión, disciplina y rigor intelectual. Entre la caricatura de la élite y el espectáculo de lo marginal, la sociedad gira sin conciencia, con un único dios: el dinero.
El poeta, por patético, inocente, alcohólico o extraviado que sea, intuye que ese no es el camino. Pero aquí no hay redención para el viejo imaginario romántico: apenas la lucidez de su propia caída, la extraña y burda esperanza de ser reconocido por sus pares o época de su pequeño éxito en el pasado. También el desastre —como padre— bajo la sombra de una obsesión por la gloria, ese fantasma que acecha al artista. Y aun así, elige arder —como un asteroide— antes que aceptar la órbita dócil y repetida de un planeta, siguiendo una idea de Jack London. Contraria, a lo que un García Márquez, con intuición, dice para alejarse del cliché maldito, instalado por Rimbaud, “No creo en el mito romántico de que el escritor debe pasar hambre, debe estar jodido, para producir. Se escribe mejor habiendo comido bien y con una máquina eléctrica.”, pero la salvedad de Restrepo, es que sigue creyendo pese a todo el claroscuro de la vida, de sus decisiones y tormentos, en lo que Sábato decía debe ser un escritor en “Antes del fin”: “un testigo insobornable de su tiempo, con coraje para decir la verdad, y levantarse contra todo oficialismo que, enceguecido por sus intereses, pierde de vista la sacralidad de la persona humana.”
Si esta primera figura encarna la ruina del poeta, “American Fiction” desplaza el foco hacia el escritor como artificio y máscara. Es una sátira inteligente, ácida y sin moralejas que usa la ironía y la comedia para exponer cómo Hollywood y el mercado cultural comercializan el “trauma negro” y los estereotipos, burlándose de la América “woke” y de la miopía con que se apropian de la experiencia afroamericana. Lo que la vuelve refrescante es su capacidad de evidenciar que incluso la crítica al sistema puede ser absorbida por él. El escritor aquí no es ya un marginado, sino un operador ambiguo: alguien que negocia con su propia identidad, que escribe desde una conciencia escindida entre autenticidad y demanda. Gran trabajo como director y guionista de Cord Jefferson.
En “La uruguaya” asistimos a otra deriva: la del escritor latinoamericano en crisis. Adaptación de la novela de Pedro Mairal dirigida por Ana García Blaya, es una película indie, fresca y sensible que traslada a la pantalla la crisis de mediana edad con una mirada femenina y sin afán de juicio. Potencia los elementos de policial negro del texto original y se apoya en actuaciones naturales para retratar cómo un viaje a Montevideo y un encuentro inesperado con un joven de espíritu libre hacen estallar las contradicciones del protagonista.
La crítica apunta ahí: expone la inmadurez, el ego y el deseo del “artista torturado” que Mairal dibuja en su novela, desmontando con ternura e ironía el mito del escritor transgresor que el propio mercado cultural latino sigue romantizando. Entre lo encantador y lo descarnado, la película evita la condena moral pero no la incomodidad, mostrando cómo ese arquetipo —en las capas bajas de la burguesía a pesar de su alto contenido simbólico— se resquebraja cuando choca con la realidad.
A este conjunto de aproximaciones —que deliberadamente se apartan del molde del biopic o del relato de consagración— pueden sumarse otros filmes que, con distinta fortuna, exploran la figura del escritor desde zonas más ambiguas o desplazadas, prolongando así esta reflexión sobre su lugar en el imaginario audiovisual. Este recorte, conviene advertirlo, deja necesariamente fuera un vasto corpus de tradiciones afines o parcialmente divergentes que podrían incorporarse a esta lectura: en particular, relevantes cinematografías asiáticas, europeas, africanas y oceánicas, así como buena parte del cine latinoamericano (incluido Brasil) y numerosos clásicos anteriores al 2000, donde la figura autoral ha sido abordada desde otras coordenadas estéticas e históricas —baste pensar en obras de Billy Wilder o Woody Allen, o incluso en una deriva extrema como El resplandor, de Stanley Kubrick—. Quedan también al margen las series, hoy convertidas en uno de los espacios privilegiados del imaginario cinéfilo contemporáneo, donde se advierten tanto continuidades como desplazamientos respecto de estas representaciones más que interesantes y llamativas.
Por nombrar solo algunos ejemplos que podrían inscribirse en este marco, a nivel de películas, pienso en Bonsái (2011), de Cristián Jiménez —adaptación de la novela de Alejandro Zambra— el film captura con sutileza la precariedad afectiva y literaria de un escritor en ciernes, donde la escritura aparece como simulacro, impostura y, a la vez, último refugio íntimo; por su parte, El ciudadano ilustre (2016), de Mariano Cohn y Gastón Duprat, ofrece una versión más lograda y feroz: una sátira incómoda sobre el escritor consagrado que regresa a su lugar de origen, donde el prestigio internacional —Nobel incluido— no redime, sino que exacerba el conflicto entre cultura, identidad y resentimiento social. Su eficacia radica, en buena medida, en un humor ácido que desnuda las mezquindades colectivas y la fragilidad del intelectual frente a la comunidad que lo reclama y, simultáneamente, lo rechaza. En ambos casos, el escritor deja de ser mito o héroe para devenir un artefacto tensionado entre ficción y vida, entre reconocimiento y extrañamiento.
En esta misma línea pueden incorporarse Animales nocturnos (Tom Ford, 2016), donde la escritura se desdobla en dispositivo narrativo y espacio de venganza simbólica; Paterson (Jim Jarmusch, 2016), que desplaza la figura del poeta hacia una poética de lo cotidiano, desactivando la lógica del genio para inscribir la escritura en la repetición y la observación mínima del trabajador asalariado; El escritor (The Ghost Writer, Roman Polanski, 2010), que introduce de forma explícita la figura del ghostwriter como operador invisible del discurso político; y Descubriendo a Forrester (Gus Van Sant, 2000), donde el escritor reaparece como figura tutelar, mediando entre marginalidad y legitimación cultural. Asimismo, Sideways (Alexander Payne, 2004) y El calamar y la ballena (Noah Baumbach, 2005) sitúan al escritor en crisis en el seno de la pequeña burguesía intelectual, exhibiendo su neurosis, su fracaso afectivo y su dificultad para articular una ética que exceda el narcisismo. En Nightcrawler (Dan Gilroy, 2014), en cambio, la figura se desplaza aún más: ya no hay escritor en sentido estricto, sino un productor de relatos mediáticos. Allí la cuestión se radicaliza, pues narrar equivale a capturar, manipular y fabricar realidad bajo la lógica del espectáculo.
Coda
El cine, por lo general, maltrata a los poetas y narradores: por ignorancia o superficialidad, suele privilegiar el “duende” sobre la disciplina, el azar sobre el trabajo, la anécdota sobre el arte. Por eso sorprenden estas tres miradas, que no redimen al escritor, pero tampoco lo simplifican.
En ellas resuena, por ejemplo, la intuición de Roland Barthes: el autor ya no es una fuente de sentido, sino una figura atravesada por discursos que lo exceden. También la de Susan Sontag, quien desconfiaba de la interpretación reductiva y defendía una erótica del arte frente a su domesticación cultural. Y, más radicalmente, la sospecha de Michel Foucault sobre la “función autor”: no un sujeto soberano, sino un efecto de instituciones, mercados y dispositivos de legitimación.
A estas miradas se suma la crítica contemporánea de Byung-Chul Han, para quien el artista queda atrapado en la lógica del rendimiento y la autoexplotación; la de Slavoj Žižek, que leería en estas figuras no solo individuos en crisis, sino síntomas ideológicos de un sistema que necesita exhibir su fracaso; y la de Giorgio Agamben, quien ha pensado al creador como alguien que habita la potencia de no hacer, de sustraerse a la productividad.
Así, el escritor en el cine actual no aparece ya como genio ni como héroe trágico, sino como un campo de tensiones: entre mercado y verdad, entre identidad y máscara, entre deseo y forma. Un resto incómodo que, incluso en su caída, sigue diciendo algo que el sistema no logra del todo absorber.
