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¡PENSEREMOS!
Documento cultural:
Entrevista y exposición virtual de Rodrigo Gonçalves Bustamante: Cine, memoria y resistencia

Por Ernesto González Barnert

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Descubrí por casualidad Material Expuesto, el nuevo programa de #CanalARTV, y fue una grata sorpresa encontrar un espacio que desentraña la vida y obra de cineastas con una mirada profunda y comprometida. En su segundo episodio, dedicado a Rodrigo Gonçalves Bustamante, el documentalista chileno aparece como una figura clave en la memoria visual de nuestro país y más allá. Su trayectoria atraviesa la historia y las geografías con una sensibilidad única, convirtiendo el cine en un acto de resistencia y testimonio. Rodrigo Gonçalves Bustamante es cineasta, documentalista, pintor y docente. Su obra, inquebrantablemente ligada a la memoria, la identidad y la realidad social, abarca más de cuatro décadas y más de 45 documentales realizados en Chile, Mozambique, Alemania, Cuba y Suecia, entre otros países. Formado en cine en Chile y el extranjero, complementó su mirada cinematográfica con estudios de pintura en Suecia, desarrollando una estética singular donde la imagen dialoga con la composición pictórica.

Nacido en Santiago e hijo de un emigrante portugués, Gonçalves carga consigo el peso del exilio, partiendo poco después del golpe de Estado. Durante la dictadura filmó documentales de manera clandestina, capturando con valentía testimonios de resistencia y denuncia. Sus primeros cortometrajes son auténticos gritos en celuloide, denuncias de un tiempo oscuro. Su largometraje más emblemático, Horcón, al sur de ninguna parte, retrata la bohemia y la contracultura de un enclave costero, reafirmando su interés por registrar historias fuera del canon oficial.

A comienzos de los años ochenta, su destino lo llevó a Mozambique, donde su cámara se convirtió en testigo privilegiado del nacimiento de una nación tras siglos de brutal colonialismo portugués. En cada plano suyo parece latir una búsqueda constante: no solo retratar hechos históricos, sino también las heridas y esperanzas que los sostienen. Además de su prolífica producción documental, Gonçalves ha desarrollado una vasta carrera en televisión, destacando su programa Off the Record, con más de 1400 capítulos dedicados a dar voz a artistas e intelectuales. Su pasión por la enseñanza lo ha llevado a formar nuevas generaciones de cineastas en universidades de Chile, Nápoles y Mozambique, promoviendo un cine comprometido y reflexivo.

En un país donde la memoria visual ha sido devastada por el trabajo sistemático de la dictadura y la ideología de la “democracia en la medida de lo posible” —una artimaña incrustada en la cúpula y perpetuada hasta hoy por los canales de televisión manejados por sectores de derecha—, Material Expuesto representa un acto necesario. Este episodio, además, nos acerca a un continente tan lejano y desconocido para muchos como África, mostrándonos su complejidad y riqueza cultural.

Ahora tengo la oportunidad de entrevistarlo. Hablaremos sobre su cine como herramienta de resistencia, su relación con la pintura, su visión de la televisión cultural en Chile y sus proyectos más recientes, incluyendo El Vagamundo de Valparaíso, un largometraje inspirado en la figura del fotógrafo Sergio Larraín y en sus propias vivencias.

Un cineasta como Rodrigo Gonçalves Bustamante merece un mayor reconocimiento. Ojalá el Ministerio de las Culturas comprenda el valor de su trabajo y deje de lado la burocracia que tantas veces asfixia la memoria artística del país. Mientras tanto, seguimos descubriendo su cine y su legado, una imagen a la vez.

 

Trayectoria y formación

—¿Cómo nace tu interés por el cine y qué películas o cineastas te influenciaron en tus inicios?
—Antes que todo soy un documentalista, no solo como cineasta, tambien como pintor y cronista de mis relatos. Soy un observador de la realidad. En ese sentido puedo mencionar que para mí los filmes que me impactaron ya en epoca de mi juventud, fueron. Un perro andaluz, de Buñuel. Amarcord, de Fellini, Ladrón de bicicletas, de De Sica, y Now, de Santiago Alvarez, A Valparaíso y Lluvia de Joris Ivens. Ya más adulto, Tarkovski, está en mi horizonte. Como los filmes africanos de Joan Rouch, tal como en la literatura lo es Kapuscinski.

Tuve la suerte de vivir en la época de fines de los 60, años de cambios radicales en el mundo, también pude participar en los años 70 en el intento de hacer realidad el sueño de la utopía en Chile, así como luchar en las calles por la construcción de un nuevo local para nuestro glorioso Liceo Amunategui.

El año 1973 en mi segundo intento logre entrar a estudiar pintura a la Escuela Bellas Artes de la Universidad de Chile. Mis padres se conocieron estudiando en esa escuela. En nuestra casa los pinceles, oleos, telas y cuadros eran lo normal. Pero al poco tiempo de estar en Bellas Artes, decidí que no era mi destino estudiar cinco o más años esa carrera. De alguna manera sentía que algo de aquello ya venía conmigo. Aún tengo pendiente pasar por la escuela Republica de Argentina, en Vicuña Mackenna, donde estudie de niño. Tengo pendiente ir a retirar, si es que aún existe, una pintura de unas bailarinas, al estilo de Degas, que realice cuando tenía unos 8 años y que fue premiada quedándosela la dirección del colegio. Me salí de Bellas Artes e ingrese en mayo del 73 a Chile Films como aprendiz de camara. Rapidamente pase a ser asistente. Mi objetivo era ir a Italia a estudiar cine gracias a un convenio con Cinecitta. El golpe de estado trunco aquel sueño. En Chile por ese tiempo el cine que me motivaba realmente era el neorrealismo italiano, Rossellini, De Sica, también Fellini. Pero no puedo negar que con frecuencia asistía con los amigos del barrio en Quinta Normal, al Ideal Cinema, en la calle Mapocho. Los lunes veíamos funciones triples, eran filmes mexicanos, argentinos o españoles. En la familia habitaba un bello tipo llamado Juan Emilio, era un uruguayo casado con una prima. Este personaje fue jefe del departamento de cámara de Canal 13 por muchos años. Fue el quien motivo a tres de los cuatro hermanos Gonçalves para entrar en este mundo. Con el charrúa, a quien apodaban, carajito, tuve mis primeras experiencias como asistente de cámara en un documental.

Pero su germen comenzó varios años antes. Siempre me he preguntado sobre el significado de los sueños, de aquellos espontáneos que surgen mientras placenteramente dormimos, o los que nos inventamos. Los que más me interesan son aquellos que evocamos estando despiertos. Creo que he sido un abusador o cliente frecuente de estos últimos. Nunca he dejado de recurrir a ellos. Durante mi niñez y juventud, mis mejores sueños, eran cuando me iba feliz y rápido a la cama con el claro propósito de retomar el sueño que había quedado a medias la noche anterior. Mis sueños eran una auténtica serie de Netflix: se desarrollaban por capítulos. Podían durar varias noches, y semanas. Y no podía ser de otra manera ya que me imaginaba ser el arquero de nuestra selección de fútbol. Defender el arco de la roja de todos, en un mundial, es un privilegio que pocos teníamos. Era una gran responsabilidad la que tenía sobre mis hombros. Lo obligaba a uno a cuidarse, por tener que jugar muchos partidos y evitar lesiones.

Naturalmente que mi deseo era no perderme ningún partido y ninguna instancia relacionada con este magno evento. Por tanto, había que dedicarles tiempo a los entrenamientos, a las entrevistas, ya que uno estaba obligado a darlas una vez terminado cada compromiso. Reconozco que no era fácil convivir con esa responsabilidad. Pero mi profesionalismo me exigía cumplir con todo para lograr el sueño deseado. Otro sueño recurrente era cuando me imaginaba ser director de cine, participando en importantes festivales, entreverado entre famosos realizadores del séptimo arte. Por suerte no eran por el Oscar, ya que me habría condicionado el tipo de cine que deseaba realizar.

Creo que esos sueños despiertos, donde uno tiene la posibilidad de elegir el tema y manipular a voluntad su desarrollo, son algo similar a los juegos que nos inventábamos cuando niño. Esos juegos que perduran en la memoria. De alguna manera pienso que obedecen a lo mismo. Son una especie de reflejos condicionados, que con el tiempo terminan por conducir nuestra realidad. No sé si lo imaginé o lo soñé, pero estos reflejos me parecen familiar, o algo cercanos, a lo que hoy son los algoritmos personales que habitan nuestro cerebro, que van moldeando nuestra acción.

Tener padres, o algún familiar cercano, que lo motive a uno a soñar despierto me parece fundamental. Es ayudarle a abrir sus alas para enfrentar el futuro vuelo. Como ya lo comenté, mis padres se conocieron estudiando en Bellas Artes, pero no se dedicaron a tiempo completo al oficio. Cultivaron el arte en la medida de sus posibilidades. La cruda realidad, y los cuatro hijos, los atrapó. En mi caso, el interés de mis padres por el arte, seguramente, fue la semilla que me permitió esculpir el tiempo. ¿Pero qué sucede cuando nadie de tu familia tiene afinidad o interés por el arte y si, a esta realidad, le sumamos que eres un niño de la periferia, de los de a pie? ¿Qué posibilidad tiene esa persona de poder soñar despierta?

En nuestra clasista sociedad, la gente de la periferia (o sea, el 70% de la población) no ve, y menos sueña, con cambios que modifiquen sustancialmente la realidad heredada. La realidad, en nuestra sociedad, nos demuestra, por ejemplo, que la mayoría de quienes ocupan espacios importantes en el mundo de la cultura, provienen de familias acomodadas, de un estrato social alto. Son los que pertenecen a ese 30% de la población con mayores ingresos quienes tienen importantes redes sociales, económicas, políticas o religiosas. Estos personajes hijos del privilegio, habitan políticamente, tanto en la derecha como en la izquierda. Personajes que viven de los fondos concursables, o cargos públicos, y los asumen como si esos trabajos fueran vitalicios. Más que artistas, parecen funcionarios públicos.

Los de a pie, saben que solo les queda luchar, ser perseverante, no rendirse, ya que, como en casi todas las cosas, si tienen talento, vocación por lo que desean desarrollar, a la larga, más tarde que temprano, quizás, la vida los favorecerá y podrán ver concretarse alguno de sus sueños imaginarios.

Pero volviendo a mis sueños o juegos de niño, como actos premonitorios o reflejos condicionados de juventud, recuerdo que cuando tenía unos 8 o 9 años, junto a mis hermanos, fabricamos una cancha de fútbol de un 1,20 x 70 cm., más o menos. El estadio tenía las galerías abarrotadas de público con fanáticos de la U. de Chile, de la U. Católica, del Colo-Colo y de mi querido Wanderers. Público que minuciosamente habíamos pintado. Eran los tiempos en que en Chile todos los veranos se jugaban hexagonales de fútbol internacional. Eran los tiempos del Santos de Brasil, con el mismísimo Edson Arantes do Nascimento, Pelé, con el Nacional del Uruguay, con el River Plate, y Sheffield United de Inglaterra. Era todo un lujo, un privilegio, ver esas estrellas lucir en el culo del mundo. Nosotros, nos conformábamos con uno local. Pero nuestro torneo también era nocturno. Nuestro estadio contaba asimismo con todas las exigencias necesarias para poder desarrollar ese magno evento. Para poder cumplir con la normativa vigente para ese tipo de torneo, ilumínanos nuestro coliseo deportivo con cuatro torres. De lápices Bic tomamos su soporte, lo introdujimos en cada cajetilla de fósforos vacía. Luego en cada una de las cuatro cajetillas pusimos dos ampolletas de faroles de bicicletas. La energía la obteníamos a través de un largo cable de cobre que venía desde el transformador del timbre de la casa en el primer piso, hasta llegar al dormitorio nuestro en el segundo piso, lugar donde se desarrollaba el torneo.

Los jugadores eran figuras talladas en trozos de madera de unos cinco centímetros de alto. Cada uno de los participantes pintaba a sus jugadores con el color de su equipo favorito. Nada estaba al azar.

Cuando ya todo estaba listo y dispuesto para el pitazo inicial, cerrábamos las ventanas y oscurecíamos totalmente la pieza y se iniciaba nuestro torneo cuadrangular de verano. Con cajetillas de fósforos o cubos de madera, más plastilina y un trozo de espejo, fabricábamos televisores. Sobre la superficie de estos cubos, pegábamos el trozo de espejo y con la plastilina moldeábamos la pantalla del televisor. Todo lucía a pedir de boca, el verde de la cancha fantástico parecía mesa de billar. Los jugadores, al centro de la cancha esperando el inicio. La pelota fabricada con la goma de borrar escolar, redondeada con una lija, esperaba impaciente el puntapié inicial. Las redes de los arcos, eran confeccionadas con una media robada a mi vieja. Antes del pitazo inicial, quienes no jugaban el partido preliminar se subían al camarote y, acostados de espalda a la cancha, acercaban el televisor a sus ojos y a través del espejo asistían a la transmisión en vivo del partido.

Mientras escribo esto sobre mi viejo escritorio, tengo frente a mí dos figuras talladas, y son nada menos que Juanito Olivares, el uno de Wanderers, y en algún momento también golquíper de la selección nacional. La otra figura de mi Wanderers de aquella época que le he dado vida en el presente, es el mediocampista brasileño Aroldo de Barros. Personaje que hace unos años tallé en un trozo de pão preto que traje de Mozambique. Pão preto, de la tierra del gran Eusebio.

De los cuatro hermanos Gonçalves, con el paso del tiempo, tres nos dedicamos a la televisión y yo al cine también.

—Has estudiado cine en distintas instituciones y países. ¿Cómo ha influido esa diversidad de aprendizajes en tu forma de narrar audiovisualmente?
—Mis primeros curso de cine fueron con Kerry Oñate, docente de la Universidad de Chile, con quien realice dos curso, análisis cinematográfico y apreciación cinematográfica. Fue durante esos cursos que conocí a directores alemanes como Fassbinder, Lang, Riefenstahl, Schlöndorff, Herzog, Wenders y Von Trotta; franceses como Godard, Truffaut, Bresson, Resnais, Méliès, Carné, Lumière, Renoir y Rouch; rusos como Eisenstein, Vértov, Meyerhold y Konchalovski; y japoneses como Kurosawa y Ozu. Entre los italianos, descubrí a Bertolucci, Fellini, Leone, De Sica, Rossellini, Visconti, Pasolini, Pontecorvo, Antonioni y los hermanos Taviani.

Luego realicé el curso de cine que impartía el Instituto Norteamericano de Cultura. La experiencia allí fue más práctica que teórica.

Mi mayor y más importante aprendizaje de cine fue en Suecia. Realicé cursos de dramaturgia cinematográfica y de realización cinematográfica. El aprendizaje se basó en el estudio de grandes maestros del cine arte. Nuestro trabajo en clase consistía en desmenuzar guiones literarios y técnicos, viendo simultáneamente el film en video en la sala. De esta manera, podíamos detener y repetir mil veces las escenas. Finalmente, veíamos la película en pantalla grande, en todo su esplendor.

Entre los filmes y autores que estudiamos estaban Hair y Atrapado sin salida, de Milos Forman; Padre Padrone, de los hermanos Taviani; Barrio Chino, de Polanski; Los siete samuráis, de Kurosawa; El acorazado Potemkin, de Eisenstein; YOL, de Yilmaz Güney y Serif Gören; Stalker y El espejo, de Tarkovsky; Un perro andaluz, de Buñuel; El séptimo sello, de Bergman; Paisa, de Rossellini; Ladrón de bicicletas, de De Sica; El ciudadano Kane, de Welles; Amarcord, de Fellini; La sal de la tierra, de Herbert Biberman; La batalla de Argelia, de Pontecorvo; NOW, de Santiago Álvarez; Valparaíso, de Joris Ivens; y Le vieil Anaï, de Jean Rouch.

Todos estos filmes marcaron profundamente mi sensibilidad. Pasaron a ser una especie de mascarón de proa que va señalando el rumbo creativo de mis trabajos. No tengo dudas de que estas experiencias pavimentaron el camino para transitar por un cine arte, un cine de autor y un cine con profunda responsabilidad social. Filmes donde la belleza de su puesta en escena no perjudica el posible drama que se describe, sino todo lo contrario. Pienso que la belleza estética en el arte es la forma más diversa y amplia de captar emocionalmente a un público más transversal.

Ese es el aspecto fundamental de mi propuesta cinematográfica, pictórica y literaria: lo esencial es que mis creaciones no sean producto de élites.

 

Pintura homenaje a Coloane.

 

—Además del cine, estudiaste pintura en Suecia. ¿Cómo dialogan la pintura y el cine en tu trabajo creativo?
—Como respuesta a esta pregunta, copiare lo que J. Francisco Coloane escribió en mi catálogo de la exposición dedicada en ese entonces al proyecto cinematográfico. Horcón, al sur de ninguna parte, que realice en 1997 en el Instituto Goethe de Santiago.

“Conocí a Rodrigo Gonçalves hace más de una década en Mozambique cuando era activo cineasta que colaboraba en el cine de esa joven Nación africana. Allí, en esas tierras de humedad tropical y exuberante geografía bañada por el Océano Indico, trabajamos en algunas tomas en las acogedoras playas de Maputo. Eran años de guerra y sufrimiento. Hoy Mozambique es una nación de paz que enfrenta intensamente los desafíos de la prosperidad.

En ese entonces apenas sabía de su afición por la pintura, pero de alguna forma Cine y Pintura, son artes visuales hermanables. De pronto, en Chile, comprobé su sensibilidad por esta dedicación casi clandestina en la pintura, guardada como pasión prohibida. Como coorganizador con el Museo Nacional de Bellas Artes de la exhibición del Artista Mozambicano Malangatana, Rodrigo me invitó a colaborar en una muestra de cuadros notables por su fuerza y exuberancia.

La pintura es una expresión que siempre me ha sobrecogido por sus posibilidades de abstracción. Siempre me pregunté por qué este disciplinado y persistente cineasta, no le dedica más tiempo a su pintura.

Es apropiado que en este reposado ambiente del café del Goethe Institut, Rodrigo le dé rienda suelta a su pasión escondida. La pintura de Gonçalves evoca personas provenientes de una variedad de ámbitos, que la hace local y cotidiana, al mismo tiempo universal y abstracta. Le deseo a Rodrigo el mejor de los éxitos en la nueva aventura de mostrar esa pasión ahora develada que es su pintura.

Experiencia internacional

—Has vivido en Suecia y Mozambique, además de trabajar en múltiples países. ¿Cómo ha influido esa experiencia en tu visión del cine y la cultura?
—El Cine que realizo, yo lo clasifico como un auténtico Cine de Cámara o cine con el proyector. Cine de Cámara -como concepto- es Poesía cinematográficamente crítica. Es un concepto de cine, que vengo desarrollando, componiendo.

“Se dice que cuando el cine aprendió a hablar, perdió la poesía. El cine es fundamentalmente una forma de expresión visual”. El Cine de Cámara nos vuelve la palabra, poesía visual. El concepto de Cine de Cámara, no sólo hace alusión a una gran pieza cinematográfica realizada por un elenco pequeño, a bajo costo, sino también, se refiere a la Cámara, como si fuera el pincel de un pintor o la pluma de un escritor.

El Cine de Cámara, también se refiere a una categoría. Es un Cine que está en este mundo, y estar en este mundo, significa abordar temas que nos afectan directamente a las personas, a la sociedad. “El Cine de Cámara”, no es un film que se mira el ombligo, ésas son “películas”. Este cine, no se hace entre cuatro paredes, sino que todo lo contrario, es un cine que se hace con la gente, es un cine de la calle, de la población, de los cerros, de la cordillera, del mar, del desierto, de la Patagonia.

Éste es un cine casi sin rostros, sin un protagonista y esto es parte fundamental de su propuesta, aquí no hay espacios para los “héroes” -los “roba pantalla”- en este cine de cámara sólo hay espacio para los héroes anónimos, los protagonistas son el colectivo, son todos, somos todos y ellos nos dicen que debemos estar siempre alertas, que debemos ser todos partícipes de nuestros cambios, de las soluciones. Este cine nos dice que es posible imaginarse transformar la realidad en que vivimos.

“El Cine de Cámara”, es Cine de Poesía Crítica, que nos emociona e incentiva a la reflexión. Es un cine que se hace con un proyector, o sea que está pensado para comunicar. Puede ser incluso en blanco y negro, como aquellas magníficas fotografías de Sergio Larraín en Valparaíso, como las descriptivas y dramáticas imágenes captadas por Robert Capa durante la Segunda Guerra Mundial, imágenes que se nos revelan en nuestra retina y no desaparecen nunca más. Al igual que el fotógrafo que inmerso en su rojo laboratorio, aún en estos tiempos, observa segundo a segundo como su obra, sumergida, va adquiriendo vida a través de sus suaves contrastes que van marcando más y más hasta develarnos la realidad vivida.

Una de las escenas más bellas que filmé y que fue fundamental en mi forma de apreciar y plantearme el cine, fue una que ocurre en el barrio Polana Caniço. Lugar relativamente cerca del centro de Maputo (capital). Era una típica aldea rural que teníamos a nuestro alcance. Parecía nuestro Cinecittà. Los cineastas siempre recurríamos allí para ambientar escenas rurales, ya que, por causa de la guerra civil era muy difícil recorrer el país.

Estábamos sitiados en la capital. Recuerdo que, desde mi casa, cada atardecer era posible oír el sonido de las bazucas como de los tambores de las ceremonias de curanderos o fiestas. La escena por filmar en ese lugar era la proyección del noticiero cinematográfico semanal que realizaba el Instituto Nacional de Cinema, llamado Kuxa-Kanema. El Kuxa-Kanema era el único medio audiovisual que llegaba a través del Cinema móvil a algunas zonas rurales. La televisión aún estaba en etapa experimental.

Preparé tres notas para esa presentación. La primera fue sobre las movilizaciones y protestas que se iniciaban en Chile contra Pinochet. Proyecté escenas de mi filme Rebelión Ahora, que realicé, clandestinamente, en 1983. La segunda nota, era sobre los llamados vulgarmente «bandidos armados» Renamo. Estos eran un grupo armado instrumentalizado por Sudáfrica para realizar sabotajes en territorio de Mozambique. La última nota y más importante noticia era sobre el acuerdo de paz de Nkomati firmado por Mozambique y Sudáfrica.

 

 

En el centro de la aldea existía un sitio eriazo que semejaba una plaza, era el lugar usado por la comunidad para sus reuniones. En ella había una pequeña caseta del Gabinete de Comunicaçao Social, una especie de radio local que transmitía información de utilidad pública y música, a través de un alto parlante ubicado en un largo palo, a gran altura. Ese era el medio de comunicación por el cual la gente de la aldea lograba informarse, entre otras noticias, de cuándo venían a vacunar o de la fecha del próximo mitin político. Nuestra actividad fue anunciada por ese medio. Lentamente comenzaron a llegar cientos de niños, algunos ancianos, grupos de mujeres y jóvenes. Ese atardecer fue una auténtica fiesta, no era algo frecuente tener la posibilidad de ver una proyección de cine. Para muchos era la primera vez que asistían a un evento de estas características. Se dice que fotografiar un rostro, es fotografiar el alma que hay detrás de él. La fotografía es la verdad. El Cine de Cámara es la verdad 25 veces por segundo.

El Arte no es solo para “hacer artistas” es para sacudir conciencias, por lo tanto el mayor merito del “Cine de Cámara”, es que los autores y su obra, tienen un mismo discurso, después de todo, “en el Arte no hay pasado ni futuro. El Arte que no está en el presente jamás será”.

 

 

—En Mozambique realizaste numerosos documentales y fuiste entrenador de la selección nacional de tenis. ¿Cómo fue esa experiencia y qué impacto tuvo en tu vida profesional?
—Con mi mujer sueca, después de vivir seis años en Suecia, decidimos seguir esperando que acabara la dictadura en Chile, en otro lugar. Mi esposa era diplomática y consiguió un trabajo en su embajada en Mozambique. Eran los primeros meses de 1983. Yo recién me había ganado un fondo sueco para realizar un film en Chile sobre la privatización de la educación. Al llegar a Mozambique no tenía mucha idea de su cinematografía. Mientras conocía ese ambiente y hacia contactos, comencé a ganarme la vida como entrenador de tenis. En Suecia yo había trabajado cinco años como entrenador. Había obtenido los diplomas de entrenador profesional de su federación. Pero lo del tenis había comenzado en Chile. Mis raquetazos partieron en el año 1973 en el club de la Universidad de Chile en la Quinta Normal, gracias a que me quede con el carnet de la Escuela de Bellas Artes de la U. de Chile, de esta manera todo me salía más barato. Mi coronación tenística fue haber sido miembro del cuerpo de árbitros en la final de la Copa Davis entre Chile e Italia en 1976.

Rápidamente se corrió la voz en el cuerpo diplomático que yo hacía clases. Fue así que pude trabajar y ganarme un sueldo como tal. Con la selección de Mozambique trabaje gratis.

Fue durante este tiempo de las clases de tenis que, en una fiesta de chilenos, entre baile y baile se me acerco el primer secretario de la embajada cubana en Maputo. Este personaje estaba dateado por la gente del PC chileno en Maputo, quienes a su vez habían sido informados por sus pares de Moscú. Mientras yo estudiaba cine en el Dramatiska Institutet, en Estocolmo, conocí al tigre Silva, un viejo productor de cine chileno, exiliado. Los colegas suecos lo habían logrado traer casi directamente desde la Isla Dawson, donde estuvo prisionero una vez que lo sacaron el 11 de septiembre desde la Moneda. El tigre soñaba con hacer un film en homenaje a Salvador Allende.

Fue en una de nuestras conversaciones domingueras que se me ocurrió contarle al Tigre de Tina Dyrsen: “No sé quién es, no solo necesitamos dinero para producir el filme, necesitamos un productor sueco que nos apoye en esta aventura», me comentó, medio rezongando”. Entonces le conté que cuando llegué a Suecia, a fines de 1977, e inicié el estudio del idioma, el instituto estaba muy cerca del consulado de Chile. Se me hizo rutina pasar los lunes a buscar periódicos chilenos para matar la nostalgia. No importaba lo añejos que fueran. Desde el primer día que fui al consulado, noté que una funcionaria sueca me miraba de una manera especial. No niego que se me pasaban algunas ideas por la cabeza. Ella era joven y atractiva. Un lunes, que fui tras el periódico, luego de pasar el control del policía que siempre estaba de guardia en la entrada del edificio, cuando iba a tocar el timbre, escuché la voz de la sueca, quien se disponía a salir y cruzar a la oficina del cónsul. El guardia me miraba atentamente; para calmarlo, simulé tocar el timbre; mi idea era esperar a la sueca y encontrarnos en el pasillo, para así cruzar algunas palabras. Después de un par de horas de clases de sueco, estábamos bebiendo un sabroso café al costado del Kungliga Operan. Tina me contó que, para el 11 de septiembre de 1973, ella vivía en Nairobi, Kenia, donde organizaba safaris para europeos. Recibió la llamada de su padre, quien, llorando le cuenta la triste noticia de la muerte de Salvador Allende. Mientras escuchaba su relato, yo pensaba cómo era posible que Tina, cuyo segundo apellido era Wallenberg y pertenecía a una de las familias más poderosas de Escandinavia, y su padre, otro millonario exportador de flores en Portugal, pudieran estar tan afectados por la muerte de Salvador Allende. Tina prometió a su padre que haría algo para ayudar a los chilenos. Al poco tiempo, Tina se divorciaba y estaba de regreso en Estocolmo, en su fundo Öraker, en la comuna de Kungsängen.

Fue gracias a su amistad con una señora sueca, que trabajaba hacía muchos años en el consulado, que Tina logró el trabajo. Su idea era ayudar a agilizar y facilitar los trámites a los exiliados. Pero, al poco tiempo, comenzó a ver que sucedían cosas extrañas. Fue entonces que comenzó a observar a quienes íbamos al consulado. Necesitaba encontrar alguien que le inspirara confianza, apoyada solo en su intuición, en su sexto sentido. Al finalizar nuestro café ya éramos cómplices. Desde ese momento comenzamos a sacar diversos documentos, como fotocopias con la foto y datos personales de los agentes de la DINA que trabajaban en Suecia. Los datos de un sueco que trabajaba para la DINA y era quien pagaba a los soplones chilenos que entregaban el nombre y dirección de algún comunista chileno residente. Desde Moscú me pidieron que consiguiéramos pasaportes nuevos, para su reproducción. Logramos sacar tres.

 

 

Tina, en alguna ocasión, me comentó que había sido productora de cine. Cuando le di a conocer nuestro proyecto de La Nacencia, inmediatamente se entusiasmó. Fue así que se transformó en la productora del que sería mi primer trabajo como director de fotografía y asistente de dirección.

El equipo de La Nacencia estaba compuesto por el Tigre, Tina y yo. No pasó mucho tiempo cuando ya estábamos volando rumbo a España. Nos dirigíamos a una bella casa en Bubión, uno de esos típicos pueblitos vestidos de blanco en la Sierra Nevada de Granada, de la madre de Tina. Contratamos una pareja de jóvenes actores españoles. Filmamos durante tres días y finalizamos el filme en otros pocos días en los estudios del laboratorio fílmico de Madrid.

La Nacencia fue filmada en 16mm, a color, con una fantástica Pallard Bolex que compré en Estocolmo. Con una relación de uno a uno, esto significa que, si fallaba un plano, no existía el reemplazo, es decir, todo lo que se filmó fue utilizado. Cuando con Adolfo ya habíamos retomado nuestros encuentros en el restaurante del Dramatiska Institutet, un día, mientras almorzábamos, escucho mi nombre por el alto parlante, pidiéndome que fuera al teléfono de la caja. Era mi amigo cineasta Peter Nestler, quien me comunicaba la fantástica noticia de que el canal sueco, TV2, había decidido comprarnos el filme. Los diez mil dólares que nos ofrecieron era exactamente la suma que Tina había arriesgado en nuestro sueño. Fue trabajo terminado, trabajo vendido y trabajo pagado. La copa de vino que nos tomamos con Adolfo fue la más «bigoteada» de las muchos que disfrutamos en Estocolmo.

Mientras la mayoría de los invitados bailaban Marrabenta, el diplomático cubano me comenta que ellos asesoraban a la inteligencia de mozambique en todo lo relacionado con el conflicto armado que se vivía en el país. Conflicto que la Sudáfrica del apartheid había introducido para desestabilizarlo. Mandela aún estaba en prisión. Mi trabajo para la inteligencia cubana era conversar y hacerles preguntas especificas a mis alumnos diplomaticos occidentales a los que les hacia clases de tenis. Nos reuníamos una vez por semana en un depto. La lista de personajes a quienes hacia sudar tras la bola para después tirarles la lengua partía con el primer secretario de la embajada de USA, el tambien primer secretario de la Alemania Federal. Se dice que normalmente los primeros secretarios suelen ser los agentes encubiertos en las embajadas. La lista seguía con el de Italia, de Holanda, y Francia. Con los nórdicos, no era necesario hacerles clases. Esto fue durante varios meses, hasta que partí a Chile a filmar Rebelión Ahora. A mi regreso anticipado a Maputo debido a que tuve que huir de Chile durante la etapa del montaje del film. Logre retirar el material del film desde la productora de Abdula y dejarlo en custodia con la secretaria sueca del consulado nórdico. Esta aventura me costó finalmente no poder ingresar libremente a Chile.

 

 

Al cabo de un tiempo mi esposa diplomática viajo a Chile. De esta manera pude recuperar casi todo el material que habíamos filmado.

Ya con el material de mi futuro film en Mozambique me permitió entrar en contacto con el Instituto Nacional de Cinema. Y gracias a su apoyo logre terminar de editar y luego hacer copias en Zimbawe.

Esta situación permitió que comenzara a sentirme parte del mundo del cine en Mozambique. Así fui conociendo que era frecuente que llegaran cineastas a colaborar con la joven nación que, en 1975, había logrado su independencia del poder colonial portugués. Esta nueva realidad fue complicando mi participación con los cubanos. La presión que me pusieron y el compromiso que me exigían llego a un punto en que le puse termino. Este fue el inicio de un distanciamiento que vino a ahondarse más adelante con la realización de mi largometraje Horcón, al sur de ninguna parte.

Así fui enterándome que en los primeros años, llegó Jean-Luc Godard, quien realizó algunos trabajos con el Instituto de Cine y colaboró en los primeros pasos de la futura televisión. También estuvo en el país el gran documentalista, Jean Rouch, quien logró filmar algunos cortos con los jóvenes cineastas locales que comenzaban a surgir. Durante mis años en Mozambique tuve la oportunidad de conocer a Santiago Álvarez. Fue maravilloso conocerlo. Now, su film, un auténtico clásico, sobre el racismo en Estados Unidos, había sido uno de los filmes con los que estudié cine en el Dramatiska Institutet de Suecia. Le comenté aquello.

Al poco tiempo de haber estrenado Rebelión Ahora, en Mozambique, llegó de visita Fernando Birri, padre del Nuevo Cine Latinoamericano. No podía perder la oportunidad de mostrarle mi film, así que, entre garrafas de agua mineral y whisky, le puse un VHS del film. Al terminar la muestra, quedó pensativo; luego agregó: «Lo más impactante del filme, la parte mejor lograda, aquella que transmitía el miedo, la rabia de aquellos trabajadores que removían escombros sin razón alguna, fue aquel testimonio del jefe de obras, ese pito, ese zumbido debajo de su relato, le suma una fuerza dramática increíble...». Ante su certero comentario, quedé sin palabras. Solo atiné agradecerle haber visto mi documental. El verdadero drama había sido que, durante esa filmación, el sonidista me dijo que había un campo magnético que se filtraba en la grabación. Mi única preocupación fue saber si ese ruido iba a quedar por sobre la entrevista; el sonidista me aseguro que no, démosle no más. Fue solo al final de la filmación que nos dimos cuenta de que el callejón donde estábamos filmando era el costado de un recinto de la armada, y su antena provocaba la interferencia. Rápidamente abordamos nuestro vehículo y desaparecimos.

—¿Qué desafíos encontraste al filmar en contextos tan diversos como Chile, Mozambique, Cuba o Alemania?
—Mas que filmar con los cubanos, mi experiencia con ellos fue tremenda de frustrante. Mientras intentaba crear las condiciones para la realización del film, Horcón, al sur de ninguna parte, expuse las pinturas en el Instituto Cervantes de Chicago, en el festival de cine de La Habana, en los festivales de cine de Valdivia y Viña del Mar; la última muestra fue en la Galería del Café & Restaurant Off the Record, en el Barrio Bellavista. Fue más o menos en ese mismo periodo que invité a la productora cubana, Minera Roque, para que trabajara desde mi oficina. Ella venía de participar en un largometraje con Silvio Caiozzi. Fue ella quien me convenció de invitar al cineasta cubano Humberto Solas, para que escribiéramos el guion. Todo cuadró rápidamente. Lo invite a venir a Chile. Visitamos Horcón. También pudo ver la exposición de mis pinturas sobre el film, que por esos días estaban expuestas en el Instituto Goethe. Trabajamos una semana en Chile con mis apuntes y largas conversaciones. Le hice el depósito del 50% de los nueve mil dólares que me cobró, en una cuenta en Canadá. La cuenta era de un uruguayo, familiar del marido de su hermana. El resto del dinero sería pagado una vez que el film estuviese terminado. Las semanas pasaban y nos enviábamos faxes con detalles del guion. Así trabajamos hasta mi viaje a Cuba para participar con el guion en el Festival de Cine de La Habana en 1998. Al llegar a la Habana, Solás me pasa un CD con el guion para que imprimiera dos copias y los entregara al ICAIC. Pedirle a un turista que encuentre en La Habana donde hacer fotocopias, era como encontrar agua en el desierto. Nunca había sudado tanto para resolver algo que en cualquier otro lugar sería sencillo. Entregué finalmente las copias, sin tener tiempo para leer el guion. El festival comenzaba esa noche. La suerte ya estaba echada, así que lo más aconsejable era ir a tomarme otro mojito en el maravilloso Bar del Hotel Nacional, magníficamente ambientado con fotografías de antiguos clientes como los mafiosos ítalo-norteamericanos, Lucky Luciano y Frank Costello, jefe de la Cosa Nostra. Nada de lo sucedido con Solás me hacía dudar. El encanto y compromiso ciego con Cuba me lo impedía. El pago del 50% enviado a Canadá, el haber entregado el guion al festival el mismo día de su inicio. En ese momento no eran motivos de sospecha.

El festival terminó y ganamos el premio a mejor guion, cinco mil dólares para el guionista, o sea, Solás, y cien mil dólares para la producción, o sea, yo. Solás, muy contento con el resultado, me comento que le había planteado a Camilo Vives, jefe de Producción del ICAIC, que hiciéramos una coproducción entre el ICAIC y yo. Camilo me dijo que, como yo no era conocido, que pusiéramos a Solás a codirigir conmigo el film. Según Camilo, así sería más fácil conseguir dinero en Europa. Me costó digerir la idea, pero rápidamente me conformé, pensando que después de «pagar el piso», vendrían nuevos proyectos. Como resultado de la alegría por el premio y de la futura coproducción, me pareció de buen tono ofrecerle a Solás pagarle el 50% restante por el guion, aunque el acuerdo era que debía ser una vez que el film estuviera finalizado, pero su situación económica precaria me indujo proponerle. Esta vez los dólares sí entraron de forma legal. Solás era funcionario del ICAIC, es decir, del Estado. Por lo tanto, le pagaban su parte en moneda local.

Al día siguiente de la premiación desperté muy temprano y vi que habían introducido un papel por debajo de la puerta. El mensaje decía que debía estar al mediodía en el hall de entrada del hotel. Fue cuando ya viajaba en bus que me enteré de haber sido invitado a un almuerzo con Fidel Castro. El comandante recibía a una diminuta delegación del festival. Uno a uno, nos recibió con un fuerte apretón de manos. En el magnífico almuerzo sobresalían unos exquisitos camarones que degusté nada menos que junto a Francis Ford Coppola. Como plato de fondo, a cierta distancia, estaba el gran maestro Costa-Gavras y, como postre, los hermanos Cohen. Toda esta maravillosa experiencia gastronómica culminó esa noche en una cena, disfrutando las bellas cubanas del imponente Cabaret Tropicana, junto a los hermanos Coen y la actriz Frances McDormand. El mismo día de mi regreso a Chile, el ICAIC me entregó un documento que me permitiría cobrar el premio otorgado por Canal Plus de España. Solás, como autor del guion, debía firmarlo, pero me dijo que debía mostrarlo a «su abogado», y que inmediatamente me lo enviaba. Al cabo de un par de meses, Camilo Vives me informa que su peregrinaje por el viejo continente no había dado frutos; que lo de la coproducción con el ICAIC ya no era posible. Pensé que, cobrando el premio de cien mil dólares, más algún dinero en Chile, igualmente podría realizar el film Horcón.

A partir de este hecho, comenzó a desenredarse la oscura trama planificada por Solás & Camilo. El plan era reflotar a Solás, quien hacía muchos años no filmaba. Estaba desaparecido para el mundo del cine, principalmente europeo. El ICAIC necesitaba reinstalarlo, ponerlo en vitrina. Camilo & Solás tenían bajo la manga su proyecto «Miel para Oshún». Ese era el verdadero objetivo. Nada mejor que premiar a Solás con un coral al mejor guion. Pasaba el tiempo y nunca recibía la famosa carta firmada para cobrar mi premio. Finalmente, Solás me escribió diciendo que, dado que ya no se realizaba la coproducción, él dejaba de percibir cincuenta mil dólares como codirector. El texto continuaba diciendo que debía pagarle ese dinero y él me enviaba el tan ansiado documento.

Nunca se me habría pasado por la cabeza pensar que los sueldos de los codirectores coparían todo el monto del premio. Lo más sorprendente era que nunca habíamos hablado de números. Por todo lo sucedido hasta ese momento, yo no había tenido ánimo de leer el guion ganador del coral. Desde la primera línea del llamado guion, confirmé todas mis sospechas. El guion era una historia completamente descompaginada, imposible de entender, panfletaria, totalmente falta de sensibilidad artística. Todo quedaba muy claro. El objetivo del jurado del festival era premiar a Solás a cualquier precio. Y fui yo quien pagó ese costo. Finalmente, el señor Miguel Pérez Estremera, director de Canal Plus de España, desconoció el premio. Dinero que finalmente fue usado para el proyecto de Humberto Solás, «Miel para Oshún», en coproducción con Canal Plus de España. A propósito de esta historia con el mundo cubano, recuerdo que, cuando vivía en Suecia y la idea de este film aún era un sueño, asistí a una importante y elegante fiesta de matrimonio organizada por Tina Dyrssen Wallenberg, miembro de la familia más rica de Escandinavia, quien fue la productora de mi film La Nacencia. El magno evento se realizaba en la casa patronal del fundo Öråkers, en Kungsängen, Estocolmo. Entre los invitados de su hermana que venían de España a casarse en Suecia, estaba la viuda del ex dictador cubano Fulgencio Batista. Mujer que en su juventud fue reina de belleza. La dama aludida estaba permanentemente acompañada de una asistente. A la ex reina le encantaba que la invitaran a bailar y repetía el mismo procedimiento. Entregaba su maravilloso abrigo de visón a su asistente antes de salir al ruedo. ¡Mientras bailábamos, al pasar un garzón, detuvo el baile y cogió una copa de champagne, agradeciendo al joven con un curioso thank you very mucho! Me quedó claro que no conseguí dar con el ritmo necesario que aún mantenía la viuda.

Pasaron algunos años, hasta que finalmente logré hacer realidad mi ficción. Todas estas experiencias vividas demuestran lo crudo, lo salvaje e inescrupuloso que puede llegar a ser el ambiente del cine por causa de las ambiciones desmedidas que se mueven en este medio. Donde prima sacar adelante el proyecto a cualquier precio, sin mirar los muertos y heridos que van quedando en el camino. Es un ir cerrando puertas.

Chile no está ajeno a estas acciones. Conozco casos donde colegas contratados para asesorar un guion terminan inscribiéndolo como suyo. Esto le paso al cineasta Patricio Paniagua, quien junto al cuervo Castro, el actor, pretendieron realizar un film sobre su experiencia en un campo de prisioneros durante la dictadura. Otros famosos guionistas, que cobran por escribir un guion y nunca lo terminan. O productores que cobran anticipado por conseguir coproductor internacional y nunca llegan a concretarlo. En mi nuevo intento por realizar el film Horcón, tuve experiencias similares. Para efecto de realizar el film creamos una sociedad llamada: Gonçalves, Spotorno, Torres, Ltda. Ganamos un Fondart para producción. Pero una vez que el film estuvo terminado, quedé absolutamente solo pagando las deudas a Chile Films. De los socios, nunca más se supo, simplemente «se hicieron los suecos».

Lograr realizar el film retomando mis ideas originales fue muy gratificante. Si hiciera un racconto del cine que he realizado, con absoluta certeza puedo concluir que la mayoría de ellos están sustentados en vivencias y experiencias personales. Algo similar sucede con mis pinturas. El film Horcón, al sur de ninguna parte, es la mayor demostración de esta realidad.

Entre las experiencias en Mozambique que me marcaron el futuro esta lo sucedido con el filme Nkomati, el derecho de vivir en paz, fue estrenado en la sala del Cine Estudio 222, el día 31 de enero de 1986. En una nota de prensa que se publicó unos días después, el ministro de información José Luis Cabaço, manifestó que el filme no había sido bien comprendido por el público.

Treinta años después, en 2016, fui invitado al festival de cine Dockanema en Mozambique, momento en el cual tuve la oportunidad de encontrarme con el exministro Cabaço en un almuerzo homenaje al cineasta mozambicano, Rui Guerra, quien fue condecorado como el padre del cine de esa joven nación. Recordamos aquel comentario de prensa sobre Nkomati. Lo que la gente no entendió —decía el exministro—, fue el montaje irónico que realizaste con las escenas de los sudafricanos.

El montaje aludido en el noticiero Kuxa-Kanema pretendía demostrar la diferencia que yo apreciaba que existía entre la postura de Mozambique y la de Sudáfrica. Las imágenes mostraban a Samora Machel llegando con un solemne paso marcial. La sobriedad de los invitados mozambicanos, entre los que destacaban mi recordado amigo Malangatana y Graça Machel, ministra de cultura y educación y esposa de Samora. El filme también resaltaba la sobriedad del discurso de Samora y su solemnidad durante la firma del acuerdo. No cabían dudas sobre la verdadera importancia que representaba este acuerdo de paz para Samora y su país. En contrapunto, las escenas de las autoridades sudafricanas, su presidente Pieter Botha y sus blancos invitados, miembros de la alta sociedad sudafricana, parecían asistir a un gran desfile de moda. Era un auténtico espectáculo social, al que se sumaba la arrogante presencia del poderoso y numeroso ejército del apartheid. Escenas muy claras que me permitían poder reflejar mis sospechas en relación con la postura sudafricana.

El montaje que realicé fue al ritmo del tema In the Mood, del famoso director de orquesta norteamericano Glenn Miller. Fue la forma cinematográfica o dramatúrgica de expresar mis dudas respecto a la verdadera disposición del gobierno sudafricano de respetar y cumplir a cabalidad el acuerdo de paz que suscribía. La firma del acuerdo se realizaba mientras Nelson Mandela seguía prisionero en Robben Island.

Mi sentido común me decía que un país tan pobre, con un enemigo tan poderoso, debía arriesgarse y aventurarse en aras de impedir más muertes. Vivíamos en tiempos de guerra fría. A pesar de eso, uno constataba cómo las superpotencias, EE.UU. y la URSS dialogaban y negociaban futuros acuerdos, ¿por qué no podría hacerlo Mozambique? Mis dudas en torno al verdadero interés de Sudáfrica por firmar este acuerdo de paz eran alimentadas, cada vez que pasaba por el aeropuerto internacional de Johannesburgo y veía gran cantidad de aviones Jumbo, de diferentes líneas aéreas europeas y americanas estacionados. Me confirmaban que el supuesto boicot de Naciones Unidas al régimen de apartheid era más falso que Judas. Esto permitía que el gobierno sudafricano se sintiera fuerte, pues sabía, como hoy lo sabe Israel, que contaba con poderosos aliados que lo protegían.

En agosto de 1986, la embajada de la República Democrática Alemana en Maputo me envió un mensaje; me informaban que el filme Nkomati, había sido seleccionado para participar en el Festival de Leipzig, ese mes de noviembre. Pero pasó lo que nunca hubiera deseado que sucediera. Mi montaje irónico se convertiría en un montaje premonitorio. Ese mismo año del estreno, pero ocho meses después, el día 19 de octubre de 1986, muere Samora Machel, producto de un sabotaje realizado por el servicio de inteligencia sudafricano contra el avión presidencial. El acuerdo de paz y de buena vecindad firmado entre ambos países, no había sido respetado por Botha y su régimen de apartheid. Otro acontecimiento que marcó mi manera de percibir el mundo que se venía, no solo en Mozambique. Todo comenzó a fines de 1989, con un artículo en el Jornal Domingo, escrito por el periodista Augusto de Jesús, titulado. «Una nueva apuesta en el cine mozambicano». El motivo del artículo era dar a conocer el proyecto que iniciábamos Haroon Patel y yo: crear una productora de cine y TV, independiente. En ese momento, en Mozambique la producción audiovisual estaba absolutamente en manos del Estado, que, para cumplir ese rol, contaba con el Instituto Nacional del Cine, y Kanemo, productora creada en colaboración con el gran cineasta mozambicano/brasilero Rui Guerra. Con mi socio, Haroon Patel, nos instalamos en un espacio que nos facilitó nuestro amigo Mario Ferro, dueño de Intermark, la más importante agencia de publicidad. En el artículo, comentábamos que nuestra intención era sumar el apoyo de empresas privadas, nacionales e internacionales, ONG, y otros, que permitieran incrementar la producción audiovisual, justamente en un momento muy complejo, debido principalmente a los efectos de la guerra civil que azotaba al país, y que provocaron la disminución de recursos económicos del Estado para esta área. Con mi socio ya habíamos realizado varios documentales por esta vía como freelance.

La diferencia ahora era que teníamos la necesidad de hacerlo público, para captar la atención de aquellas instituciones que pretendíamos tener como compañeras de nuestras futuras producciones.

La sorpresa fue mayúscula cuando, a la semana siguiente de ver publicado nuestro artículo, en el mismo periódico y por el mismo periodista, se publicó una carta respuesta a nuestra entrevista, firmada por el cineasta José Cardoso. Carta que, según supimos, era respuesta de un grupo de cineastas e intelectuales a nuestro artículo. El título era: «¿Una nueva apuesta del cine mozambicano o una apuesta oscura de cine en Mozambique?» La carta se iniciaba con un párrafo del discurso central de la segunda conferencia del trabajo ideológico del partido gobernante Frelimo, en 1978:

“El cine a producir en nuestro país deberá mostrar principalmente la consolidación de la unidad nacional y contribuir de un modo efectivo para la creación de una conciencia patriótica y socialista en el conjunto de todos los trabajadores”.

Al día siguiente, el contenido de esta carta fue tema de debate en el consejo de ministros. Mi socio y amigo Patel, estaba muy preocupado. Era vox populi que el propio pintor Malangatana había sido enviado a campos de reeducaçâo, al norte del país, por opiniones críticas al gobierno. Ese mismo día recibí una llamada desde el ministerio de relaciones exteriores, en la cual me pedían una reunión para esa misma tarde. Más o menos a la hora de la puesta de sol se estacionó frente a mi casa el típico Mercedes Benz negro de los ministros, con sus correspondientes motos de escolta. Era nada menos que Pascoal Mocumbi, ministro de relaciones exteriores y el secretario general del partido gobernante. La conversación duró lo que dura una fría cerveza Laurentina, única en Mozambique. Me dijeron que siguiéramos trabajando; que nuestro pecado había sido hacer público algo que lentamente se estaba instalando en el país; que los cambios complicaban mucho a algunos «viudos»; cambios que eran necesarios luego de la caída del muro de Berlín y de la desaparición de la Unión Soviética, fiel aliada de Mozambique. En otras palabras, se estaba instalando una necesaria apertura económica. Apertura que Cuba aún no logra entender.

Cine documental y programas de televisión

—Has dirigido más de 45 documentales en distintos países. ¿Qué historia o experiencia te ha marcado más?
—Creo que hay tres historias que reflejan muy bien el enfrentar los desafíos, aquellos donde la vida está en riesgo, pero que uno no lo piensa dos veces y se tira al agua. El primero fue en Chile cuando filme clandestino Rebelión Ahora, en 1983. Utilicé como hilo conductor del film la voz en off de “Radio Liberación”. Esta radio clandestina luchaba contra la desinformación que imponía la dictadura. La voz en off de la radio fue el complemento informativo de las imágenes descriptivas de la lucha contra Pinochet. La voz de la locutora le impregna realismo, más veracidad, también ayuda a la imagen que describe el heroísmo de quienes se atrevían a expresar su testimonio en la lucha contra la dictadura.

“...día 25 de octubre 83, estábamos mi madre, mi viejo, mi prima Elsa Poblete, y mi hermano menor Francisco. Almorzábamos muy nervioso porque en pocos días más era mi partida y temíamos que me estuviera esperando la CNI en el aeropuerto, ya que yo estaba realizando entrevistas clandestinas a dirigentes que el gobierno de Pinochet no quería que hablaran. Estábamos tensos, la sabrosa cazuela que mi madre había preparado como despedida estaba aún intacta en el plato, cuando de repente entra volando un pajarito desde la cocina hacia el comedor, dio varias vueltas sobre nuestras cabezas y luego desapareció hacia el patio. Desde ese momento todos nos relajamos y pudimos disfrutar aquella exquisita cazuela... no me sucedió nada en el aeropuerto...”.

Con la ayuda de mi primo Gustavo Poblete pude contactar a Kiko Forch, fue él quien finalmente armó un muy buen equipo de producción para la realización clandestina de este film. Forch era el productor, Jaime Reyes el cámara, Beatriz González en producción, entre otros cuyos nombres no recuerdo.

Cuando llegué a Chile, en septiembre del 83, la situación política había cambiado bastante, ya se empezaban a ver manifestaciones de protesta en distintos sectores de Santiago, había intentos de mineros de Rancagua de marchar hacia Santiago, las brigadas Rodriguistas ya efectuaban acciones más audaces.

Recorrimos cada uno de los lugares donde se producían estas protestas, la toma de terreno Silva Henríquez, la toma Monseñor Fresno. Forch me plantea dos alternativas de editor para realizar la edición del film: uno era el destacado Pedro Chaskel; y el otro, Álvaro Ramírez. Preferí al segundo, ya que pensé que mi primer film debía ser de entera autoría mía, y temía que la gran experiencia de Chaskel se impusiera. Editábamos por las noches en forma clandestina en Publicine, luego nos fuimos donde Abdullah, claro que él no sabía qué tipo de filme estábamos realizando. El propósito era terminar el film y enviarlo desde Chile al festival de la Habana.

Entre las filmaciones pude juntarme con algunos amigos de Quinta Normal, entre ellos, mi gran amigo Gazón.

“Jorge Gazón me paso a busca en casa de mis padres en Las Rejas para llevarme a la productora de Abdullah para continuar la edición de Rebelión Ahora. Mientras circulábamos por la Alameda, yo trataba de sintonizar alguna radio, perillando; de repente capto una con música clásica, al oír el tema que tocaban, le comento a mi querido amigo de la infancia, que era la Sinfonía de Leningrado de Shostakóvich. Gazón, me mira seriamente y luego me dice, “que te creí conchetumadre, si vo también veni de Quinta Normal. Le tuve que explicar que, en la realización del film, La Nacencia, había tenido la oportunidad de conocer a grandes maestros de la música clásica, que el Tigre Silva, el director del film, me había acercado a ese mundo aún no explorado por mí. En mi primer viaje a Moscú, en 1984, lo primero que compré fueron long play de Shostakóvich, Mussorgsky, Grieg y discos de Claudio Arrau tocando a maestros rusos”.

Suelo repetirme, y también a mi mujer, que mis vivencias, permitieron zafarme de la estrechez mental que nuestra clasista sociedad nos impone en la periferia.

Una de las escenas complicadas de filmar fue en una escuelita. De casualidad logramos dar con una escuelita en San Pablo abajo, camino a Pudahuel. El inspector me autorizó a entrar, engañado por una carta que decía que ésta era una coproducción con TVN, o sea el canal oficial de la dictadura y un canal sueco. Mientras filmábamos a los chicos y chicas en su sala de clases. Pasado unos minutos aparece el inspector, para decirme que el director había llegado. Este personaje, al parecer un ex militar en retiro, exigía mi presencia de forma inmediata en su oficina.

Casi sin saludarme, el director comienza a interrogarme, yo trataba de mantener la calma. Fueron varias preguntas en relación al tema del documental que yo surfeaba nervioso. Luego de enterarse de mi procedencia sueca me pregunta si yo conocía a otros cineastas chilenos en Suecia; le respondí que sí, y de inmediato me pidió que le diera nombres. Naturalmente partí con mi amigo el famoso “chico Jaramillo”, también he visto circular a Sergio Castilla, mencioné al Tigre Silva y por último nombré a Claudio Sapiaín. En ese instante el director me miró fijamente. ¿Es Ud., amigo de Sapiaín? Claro que sí, también conozco a su mujer. Se produjo un silencio. Pasados unos segundos, con sus ojos húmedos y sollozando, me dice: ¡es mi hijo!

Ufff!. Le dije, “no se preocupe”, esa maravillosa frase chilensis tan recurrente que te deja siempre tranquilo, sin saber uno por qué. “Somos de los mismos”, nos dimos un fuerte abrazo. Filmamos todo lo necesario.

La segunda experiencia que fue engruesando mi cuero de chancho fue cuando con Carlos Vieira, camarógrafo mozambicano/portugués caminábamos por la losa del aeropuerto de Beira, ciudad a unos 700 kilómetros al norte de la capital Maputo, rumbo a nuestro siguiente vuelo. Íbamos disfrutando el momento, mientras conversábamos con un funcionario que nos conducía hacia nuestro avión. Cuando finalmente vimos el aeroplano, nos miramos con Carlos y no pudimos ocultar nuestra sorpresa; fue como el juego de la infancia «¡un dos tres, momia es!». Creo que ambos pensamos ¡quién cresta nos había mandado a filmar estas escenas! El avión era un viejo Douglas DC-3, el cual había visto la luz en 1935, o sea, antes de la Segunda Guerra Mundial. Pero eso no fue lo peor. Al llegar a esta pieza de museo, vimos saltar desde su interior a un par de personajes que parecían salidos del festival de Woodstock. Eran el piloto y su copiloto… Dos vikingos, barbones, melenudos, en bermudas, con sandalias, a barriga descubierta y una lata de cerveza en sus manos.

A pesar de que el vuelo no sobrepasaría los 30 minutos, para nosotros sería una eternidad. Los vikingos nos miraron y solo dijeron quick, quick… El personaje que nos acompañaba nos comentó que, al parecer, había enfrentamientos en la zona de destino. Rápidamente subimos por una improvisada escala; nos indicaron que nos acomodáramos en cualquiera de los cientos de sacos con granos de maíz que abarrotaban el avión. Con Carlos, nos sentamos junto a una ventana. Casi no respirábamos cuando vimos cerrar la puerta del avión. Se cerraba con un simple y destartalado picaporte.

Los motores comenzaron a rugir, la puerta zangoloteaba hasta casi abrirse, mientras el avión, lentamente, comenzaba a rodar para tomar posición en la pista. Como consecuente ateo, no tenía a quién encomendarme. Imagino que Carlos ya lo había hecho, ya que se veía más relajado. En pleno vuelo oímos a los vikingos hablar en inglés, bastante alterados. Mientras nosotros no despegábamos la vista, mirando asombrados cómo, desde unos remaches de una de las alas, salía un aceite negro que chorreaba por el fuselaje del avión. De pronto, el aparato se ladeó bruscamente e inició un descenso en espiral. Descendíamos por un círculo muy cerrado, era muy difícil poder mantenerse sentado sobre los sacos. Finalmente, tocamos tierra, levantando una enorme polvareda. Una vez aterrizados, lo único que oímos a los vikingos fue nuevamente su quick, quick, mientras un grupo de hombres, a toda prisa, retiraban los sacos del avión. Con Carlos, intentábamos aprovechar al máximo los minutos para filmar múltiples detalles de las dramáticas escenas que sucedían frente a nosotros.

Eran cientos de personas que, con mucha dificultad, se acercaban al lugar donde comenzaban a repartir el contenido de los sacos. Cada plano que filmábamos era más impactante que el anterior. Era terrible ver cómo niños desnudos, esqueléticos, con sus barrigas hinchadas y ombligos voluminosos, producto de la desnutrición, recogían granos de maíz, duros como piedras, y se los tragaban, literalmente, porque no tenían dientes. Estábamos filmando, cuando nos enteramos de que la razón de haber aterrizado en espiral había sido para evitar que balas del enemigo en la cercanía pudieran impactar el fuselaje de avión. Apuramos al máximo nuestro trabajo para huir rápido del lugar, ya que se escuchaban, cada vez más cerca, los disparos enemigos en nuestra dirección. Nos alejamos unos cien metros desde donde se repartía el alimento. A medida que caminábamos, iban apareciendo niños esqueléticos que, pese a casi no lograr sostenerse en pie, intentaban ir en busca de los apetecidos granos de oro. Fue terrible cuando nos encontramos, de frente, con miles de niños desnudos, en su mayoría acostados o derrumbados sobre la ardiente y seca tierra. Solo algunos estaban cubiertos con secas ramas de palmeras; no me atrevo a decir protegidos del implacable sol. Era muy difícil saber si estaban vivos o muertos. Son cuerpos vacíos, es piel seca, sin grasa, es piel pegada a sus esqueletos. El olor que se respiraba en ese infierno es algo que nunca más olvidé. Es un olor penetrante, es un olor ahumado, que se queda en las fosas nasales, e impregnado para siempre nuestra memoria.

Los pilotos intentaban agilizar la operación de descarga, mientras bebían su interminable secuencia de cervezas. Dejamos de filmar y regresamos rápidamente al avión, que ya encendía sus motores. Los disparos enemigos se sentían cada vez más cerca. El despegue del viejo DC-3, con sus motores a máxima potencia luchaba por despegar y alcanzar rápidamente altura para ejecutar la maniobra en espiral y así eludir los disparos enemigos. No recuerdo exactamente cuánto tiempo había pasado de esta aventura cuando, conversando con la excelente fotógrafa zimbabuense, Moira Forjaz, me comentó que le habían enviado de Australia un VHS con un interesante documental realizado por unos cineastas australianos que se habían infiltrado en territorio mozambicano, a través de la frontera con Sudáfrica. El documental se llama Destructive Engagement. Era muy frecuente que, durante la guerra civil en Mozambique, no solo se infiltraran cineastas, sino también, existía un macabro negocio que se publicitaba en la revista Soldados de la Fortuna. Esta publicación estaba dirigida principalmente a la venta de armas, y a publicitar avisos de mercenarios. No recuerdo cómo llegó un ejemplar a mis manos, pero tuve la oportunidad de leer un aviso que promovía, safaris humanos, en el parque de Gorongosa. Esto no era casualidad, en ese lugar estaba la base principal de los Bandidos Armados, como se le llamaba a este enemigo financiado y apoyado por Sudáfrica. Era de conocimiento general que allí vivían gran cantidad de refugiados que habían huido de sus aldeas. Esas personas eran la fauna que estos safaris promocionaban.

Con mucha curiosidad, puse el VHS y comencé a ver el documental australiano. Un mapa indicaba la ruta que seguían los cineastas junto con los Bandidos Armados. La dirección señalada era Caia. Detuve la cinta y la rebobiné hasta el inicio, para buscar la fecha en que habían sido filmadas esas escenas. Mi sorpresa fue mayúscula cuando vi que coincidía con nuestra presencia en Caia. Lo que yo estaba viendo en ese instante, eran las imágenes que los cineastas australianos filmaban mientras los Bandidos Armados atacaban Caia, al mismo tiempo que nosotros filmábamos desde el lado opuesto. No puedo olvidar cómo me saltaba el corazón mientras continuaba viendo el documental. Hasta que aparece la impactante escena del camarógrafo australiano, caminando agazapado detrás de varios hombres armados, cuando sufre el impacto de bala que lo hace perder el equilibrio; la cámara pierde el foco, producto del impacto que tumbó al camarógrafo al suelo. En una especie de cámara lenta, la hierba y el pasto seco cubren el objetivo de la cámara, hasta que esta rebota en la tierra levantando polvo, el cual funcionó como cortina de humo, poniendo fin a tan cruda escena. Instantáneamente, me vino un flashback de la escena del camarógrafo sueco/argentino que filmaba el Tanquetazo, en junio de 1973, en Santiago de Chile. El cineasta Leonardo Henrichsen estaba filmando el intento de golpe de estado, muy cerca de La Moneda, cuando, desde un jeep militar, le dispararon provocando su muerte.

La tercera escena que se me viene a la cabeza fue cuando con mi socio, Haroon Patel, veníamos en un vuelo de regreso desde Mabalane, a unos 320 kilómetros al norte de Maputo, capital de Mozambique. Estábamos terminando la filmación de un documental para Bonifica, empresa italiana del rubro agrícola. El pequeño helicóptero era de esos completamente redondos como un globo y transparentes. Era como volar sentado flotando en el aire. Mi socio, para variar, presa del miedo y sentado detrás mío. Con los enormes cascos parecíamos astronautas, eran aparatosos, y teníamos sistema de comunicación interna con el piloto. Manteníamos una larga e interesante conversación con este, quien nos comentaba que había sido piloto de la fuerza aérea colonial portuguesa; que había combatido contra el movimiento de liberación Frelimo, pero una vez que militares portugueses hicieron la llamada revolución de los claveles, derrotando al dictador Salazar, en 1974, y decretaron la independencia de las colonias en África, había decidió quedarse a trabajar en Mozambique.

Mientras viajábamos a gran altura, sobrevolando zonas donde se combatía ferozmente, producto de la guerra civil que padecía el país debido al involucramiento de Sudáfrica en el conflicto, le pregunté al piloto si había visto el film Apocalypse Now; me respondió que la había visto varias veces.

—¿Y recuerdas aquella escena de la cuadrilla de helicópteros que volaban rasantes sobre las copas de los árboles?, ¿te parece sensato volar a esa altura o fue la imaginación de Coppola?
—La recuerdo muy bien, eran helicópteros Bell UH-1, y volar a esa altura era lo más aconsejable, ya que el enemigo solo escucha el ruido de los helicópteros, pero no saben de qué lado vienen, los ven cuando ya han pasado por sobre sus cabezas y no alcanzan a apuntar con sus cañones y disparar.

Mi socio Patel no emitía ninguna señal, parecía viajar completamente en shock; volví a saber de él cuando le dije al piloto si podíamos repetir aquella escena de la película. Escuchamos un «¡Nooo!» tremendo, que casi nos revienta el tímpano. El experimentado piloto, con una leve sonrisa, me da el OK, no tuve dudas de que esta próxima escena le gatillaba recuerdos.

Mientras el helicóptero descendía hasta poco más arriba de las copas de los árboles. Abrí la ventana de mi lado, pulsé el REC de la cámara y apunté el lente de mi U-Matic, en un till down. Mi idea era poder captar algún plano que le aportara dramatismo al documental. La suerte estuvo de nuestra parte, ya que no conseguí grabar ningún bandido armado que nos atacara. Fue una toma fallida para un final feliz.

 

 

—Filmaste documentales clandestinos en Chile durante la dictadura. ¿Cómo fue el proceso de rodaje y qué riesgos enfrentaste?
—Rebelión Ahora, tenía por objetivo, mostrar la privatización de la educación durante la dictadura. Pero cuando viaje a Chile, en agosto de 1983, ya comenzaban a surgir protestas y nuevas formas de reflejar y enfrentarse contra Pinochet. Durante las filmaciones, mi hermano Francisco, me comenta que pertenecía a las brigadas rodriguistas. Pequeñas células que surgían por eso momentos que realizaban diversos operativos para combatir a la dictadura. Fue así que una noche concurrimos con el equipo de filmación a un subterráneo en una locación de San Miguel. Allí nos encontramos con un grupo de tipos con sus rostros cubiertos con pasamontañas. Sobre una mesa habian varias metralletas. La idea de la filmación era captar una masterclass de cómo sabotear torres de alta tensión eléctricas para que estas al caer como dominó hicieran cadena provocando un gran apagón. Teníamos un rollo completo para filmar, aunque yo pensaba que esa escena no representaria muchos segundos en el film, pero el cámara pidió que filmaramos todo el rollo para así poder realizar unos videoclip con la masterclass para luego difundir copias en video. Fue por esta razón que estuvimos más tiempo, lo que al parecer algún vecino vio sospechosa nuestra salida del lugar y dio la alerta a los agentes de la dictadura. No pasaron muchas horas cuando ya estaban detenidos tres de los rodriguistas.

La captura de los rodriguistas obligó a la mayoría del equipo a salir por un tiempo de Santiago. Kiko Forch me llevó al consulado sueco con todo el material del film. El cónsul de Suecia no acepto ayudarme, como tampoco quiso guardar el material fílmico; no deseaba verse involucrado. Una secretaria que me conocía desde antes de irme de Chile gentilmente me ofreció llevarse todo el material a su departamento.

Más tarde, cuando con Forch analizábamos la situación, confundidos entre el público del Red Pub, decidí telefonear a la casa de mis padres. Mi vieja, al responder la llamada y oír mi voz, contesta, no, no.... Señor... señor, ¡está... equivocado! Nos quedó muy claro que la CNI estaba en ese minuto en casa de mis viejos. Llamé al consulado para hablar con la secretaria sueca, pero respondió el Cónsul. Al reconocerme, muy preocupado y hablándome en sueco, me pidió que me fuera inmediatamente al consulado.

Lo que había sucedido fue que el Cónsul, al consultar en su ministerio sobre mí, se le confirmo que yo estaba casado con una diplomática sueca. Una vez en el consulado, después de insistir mucho, logré que me dejaran hacer una llamada a mis viejos; debía comunicarles en clave lo de mi huida.

Partimos a toda prisa rumbo al centro, el chofer sólo se detuvo en una esquina; creo que era Estado con Agustinas. Allí, un tipo que esperaba en la intersección hace entrega de un sobre al chofer, quien acelera en el acto, mientras pasa el sobre al cónsul. El diplomático abre el sobre, saca un pasaje de Lufthansa y me lo entrega.

El automóvil, después de transitar velozmente por la Alameda hacia el poniente, dobla en Las Rejas, hasta llegar cerca de la calle 5 de abril. En un callejón sin salida recojo mi maleta y me despido de mi querido padre. El cónsul me acompañó durante todo el control policial en el Aeropuerto; quería estar seguro que no me sucedería nada y llegó conmigo hasta la escalerilla del Jumbo.

Ya más tranquilo en el avión y mientras avanzaba hacia el fondo, era muy gráfico el malestar que me expresaban los rostros de los pasajeros, mis víctimas, que llevaban más de cuarenta minutos esperando, sin entender la razón de la demora en despegar.

El pasaje que me permitió salir sin problemas de Chile me dejó varado por unos días en Río de Janeiro.

Pasaron largos meses hasta que mi esposa diplomática, en un vuelo relámpago a Chile, me trajo a Maputo todo el material que había dejado en manos de aquella bella dama sueca del consulado. Tiempo después supe que ella había sido pareja de Nicanor Parra, el maravilloso anti poeta chileno. Una de las precauciones que tomé fue pedir a mi esposa que revisara el material fílmico en la embajada en Chile y destruyera, en la máquina para picar papeles, el rollo de película donde aparecían unos personajes con el rostro cubierto con pasamontañas; quienes aún se encontraban en la cárcel. Mi temor era que, al partir mi mujer, en el Aeropuerto registraran su maleta y descubrieran ese material, que podría ser la prueba que complicaría aún más a quienes estaban detenidos.

Con mucha sangre fría, Kristina, mi esposa, no dejó de visitar la cárcel para ver a mi hermano menor Francisco.

Años más tarde, mi hermano me contaría las torturas que soportó ese día, sin dar mi nombre hasta calcular que yo ya había emprendido el vuelo.

Producto de lo sucedido en el rodaje de Rebelión Ahora, me vi impedido de poder ingresar al país durante casi seis años, ya que me hice acreedor a una orden de detención. Fue solo después de esos años que pude volver a la copia feliz del edén.

Años después cuando ya había regresado a Chile, en enero de 1991. Con mi amigo Wolf Tirado, nos instalamos con una productora de cine en calle Holley con Suecia. Ambos regresábamos después de largos años fuera. Escogimos ese lugar, que era top en esos momentos, para sentirnos importantes y no morir en el intento ya que habíamos llegado tarde a la repatriación de pitutos de vuelta en democracia.

Una mañana sucedió algo que nos sorprendió. Suena el teléfono, Wolf responde, le piden querer hablar con Sergio Rodrigo Gonçalves Bustamante; creo que ni mi padre habría podido recordar mi nombre completo.

Aló, sí ¿quién habla? Soy el teniente Gutiérrez. Luego de unos segundos inmóvil, le hago señas a Wolf para que conecte la grabadora del equipo y así escuche la conversa... ¡Si, diga! Un gusto don Sergio, llamo de la Comandancia del Ejército para ofrecerle a su importante empresa poner publicidad en nuestra revista interna del ejército. (Quedé Plop, como Condorito). ¿Pero por qué me llama justamente a mí? Ajáaa... Don Sergio, usted sabe muy bien Don Sergio que nosotros, mejor que nadie, sabemos quién es quién en nuestro país, ¿no es verdad Don Sergio? Nooo, sí, sí, claro nooo, no me cabe duda. Sabe, mi socio, el de los números, no está en estos momentos, está de viaje, ¿Ud. podría llamarme la próxima semana? Con mucho agrado Don Sergio.

La teja me cayó unos días más tarde, cuando recordé aquellos mil dólares que pagué en 1989 a un personaje de la CNI, para resolver lo de la orden de arresto, por causa del film Rebelión Ahora y así poder ingresar a Chile sin problemas. Como ya relaté antes, uno de los detenidos en 1983 fue mi hermano Francisco, quien fuera torturado y preso durante seis meses. Producto de esa detención y durante el juicio, Francisco conoció algunos siniestros personajes de la CNI. En 1989 mi hermano contactó a uno de estos personajes para ver la posibilidad de hacer algo por mí, ya que pesaba sobre mí esa orden de arresto. El agente, por mil dólares, cambió ciertas palabras clave en mi hoja de vida, así que, de ser un izquierdista, seguramente pasé a ser un derechista y ferviente simpatizante del innombrable. Fue esta situación, es decir mi nuevo currículum, o prontuario, el que explica el llamado telefónico y la oferta para publicitarnos en la revista del ejército.

 

 

—"Off the Record" es un proyecto audiovisual de más de 1400 capítulos, también una revista cultural. ¿Cuál crees que ha sido el aporte de este programa a la cultura chilena?
—Creo que el mayor aporte de ambos medios es haber sido y ser un vehículo comunicacional de creación colectiva independiente, alternativo, no haber perdido su esencia marginal. Haber sido y ser una verdadera ventana o vitrina para cientos de creadores nuevos y con trayectoria, que tuvieron el tiempo necesario para poder reflexionar, relatar sus vivencias y hablarnos de sus creaciones. Para mí lo más importante es que logramos realizar estos proyectos sin recurrir lloronamente a papá estado exigiendo su apoyo. Estos proyectos son una demostración de que cuando hay pasión, vocación, es posible soñar y concretar. El arte, como las comunicaciones, son una actividad, un emprendimiento como cualquiera. Si uno desea aventurarse en ellas, debe tener claro que el fracaso está a la vuelta de la esquina, como en cualquier negocio. Emprender un proyecto artístico, o comunicacional, debe ser visto, pensado y ejecutado, como se hace en cualquier otro rubro. Ya sea con nuestro capital, con un préstamo, o con socios. El éxito dependerá de la calidad de ese proyecto, que encuentre un público, e idealmente, satisfaga al público objetivo para el cual se pensó.

 

 

—¿Qué criterios usas para elegir los temas de tus documentales?
—Por lo general parto de la base que debe ser un tema universal. Que debe reflejar realidades sociales que afectan mi sensibilidad, que afectan a los más desposeídos. Principalmente a los hermanos del tercer mundo. Un aspecto importante es que ese tema yo tenga la posibilidad de preferencia poder contar la idea en imágenes, más que con testimonios. Voy siempre buscando el mayor uso posible del lenguaje cinematográfico, o sea, con las imágenes y el paisaje sonoro como complemento.

Un ejemplo bien interesante es cómo llegue a realizar, el film. Mozambique, imágenes de un retrato, quizás, quizás sea el film que más aprecio. Un día entro a la sala de edición en el Instituto Nacional de Cinema, mientras Fernando Matavele está terminando de editar el noticiero cinematográfico Kuxa –Kanema. Este noticiero semanal, era el único medio visual que existía en el país que lograba llegar a diversos territorios a través de un vehículo de cinema móvil. El único periódico existente, el jornal Noticias, solo se distribuía en la capital. La radio cumplía una importante función en la tarea de general un sentimiento de nación. Mozambique, recién se habia independizado de Portugal en 1975. En el país existían muchas etnias, las que hablaban más de 150 dialectos. Informar a la población sobre quien era su presidente, su líder, era una tarea compleja. A esto había que sumar que el 90% de la población era analfabeta.

En la sala de montaje me llamó la atención la cantidad de pedazos de película tiradas en el suelo y otras tantas colgando del típico mueble de montaje; le pregunté a Fernando por todo ese material. Me comentó que son planos de descarte, lixo, o sea, basura. Eran restos del noticiero. Tomé algunos trozos de película, los miré a contra la luz, y vi miles de siluetas grises; eran imágenes dramáticas, cientos de refugiados, «deslocados», auténticos zombis caminando sin destino.

Pedí a Matavele no botarlos, que me esperara un momento... Corrí hasta el segundo piso a la oficina de Samuel Matola, director del Instituto Nacional de Cinema, quien, medio incrédulo, no expresó ningún impedimento en aceptar que utilizara ese lixo, esa basura. Matavele, se puso de cabeza a unir los cientos de trozos o planos de película. El resultado fue una gran torta, así llamábamos aquellos rollos. No recuerdo cuántas horas y días pasé sentado, con la vista pegada a la pantalla de la moviola, observando en detalle todas esas dramáticas imágenes.

En esos años era costumbre que yo escuchara Radio Moscú para saber del Chile en dictadura. Escucha Chile era transmitido por Radio Moscú, no era nada fácil lograr sintonizar su frecuencia, se perdía con mucha facilidad. Fue este hecho el que me gatilló la idea de contrastar las dramáticas imágenes de los refugiados de guerra, con la emisión radial. La banda sonora del film permitiría escuchar distintas emisiones radiales de diversos países e idiomas. No importaba que no se comprendiera lo que decían, o cantaban. Esa era mi solución dramatúrgica de representar a ese mundo exterior ajeno e insensible a la tragedia que padecía Mozambique.

Todo esto sucedía en el contexto de la guerra fría entre Occidente y la Unión Soviética. Grabé directamente desde mi radio portátil las distintas emisiones de onda corta. Y de mi colección de discos, seleccioné varios cantantes. Así fuimos armando la banda sonora del film, mezclando noticias, en japonés, chino, inglés, francés, español y árabe, con canciones de los famosos Beatles, Amália Rodríguez, Charles Aznavour, Lionel Richie, entre muchos otros.

Un día leí en el jornal Noticias de Maputo que Margaret Thatcher al regreso de su viaje a Moscú, había traído una lata de sardina para el gato de Downing Street. Llamé a mi amigo Iain Christie, periodista inglés, un histórico de la lucha de liberación, quien hacia el noticiero internacional de Radio Mozambique. Le pedí a Iain que me grabara esa nota como si fuera la BBC. El contenido de aquella noticia describía claramente la frivolidad reinante en el mundo occidental, y lo ajeno que eran los dramáticos problemas que sufría el llamado tercer mundo.

En el filme debía mostrar que sí existía un país solidario con las víctimas y el drama que sufría Mozambique. Se me ocurrió contactar a mi amigo diplomático soviético, Serguéi Tcherepkov, quien hacía unos días me había ganado la semifinal del torneo de tenis de Maputo. Con Serguei como locutor, simulamos ser Radio Moscú, grabamos un programa musical que transmitía una selección de grandes compositores clásicos soviéticos. Esa música si se unía, se fundía a las dramáticas imágenes.

La manera de contar y describir el drama que afectaba a Mozambique representaba un desafío no menor. Yo siempre sentí que caminaba por el borde de un precipicio. Mezclar a los Beatles con imágenes de gente casi moribunda, era mirar desde el borde del precipicio al vacío. Mi propuesta cinematográfica, podía ser interpretada por las autoridades como insolente o atrevida.

Finalmente, el Ministerio de Información seleccionó el filme para representar la cinematografía mozambiqueño en festivales internacionales. Lo más fantástico de esta historia fue que el film realizado con restos, con lixo, ganó dos importantes premios en el Festival de Leipzig, también ganó la medalla de oro en Aveiro, Portugal y, finalmente, ganó el premio al mejor documental en el Festival de Cine de Moscú en 1987. Aún lamento no haber asistido esa vez a Moscú; habría tenido la oportunidad de estrechar la mano de Federico Fellini, que ganó el festival en el género de Ficción.

Cine de autor y videoarte

—Has trabajado con grandes poetas como Elicura Chihuailaf, Raúl Zurita y Armando Uribe en obras de videoarte. ¿Cómo fusionas la poesía con el lenguaje cinematográfico?
—Mi formula de enfrentar mis trabajos cinematográficos son un resumen de mis experiencias. Podríamos decir que la rutina se iniciaba muy temprano, en el bus 504 de Viksjö a la estación del Pendeltag (Metrotren), en Jakobsberg. De ahí me transportaba rumbo a T-Centralen, en el centro de Estocolmo. Lugar desde donde finalmente subía al Tunnelbana (Metro), para así poder llegar a Östermamstor. Un barrio con mucho glamour, donde estaba el Instituto de Lenguas. Mi observación consistía en escudriñar en los suecos, detalles de su vestuario, la combinación de colores que usaban, sus gestos, sus tics, como se peinaban, el cómo me miraban, como se comunicaban entre ellos. Para ellos yo era un svartkalle (cabeza negra, al igual que los turcos, africanos, asiáticos). En resumen, yo observaba todo detalle que me sirviera para decodificar e interpretar que había en el interior de cada uno de ellos. A base de estas interpretaciones, que iba adquiriendo durante mis viajes, me iba formando un prejuicio, una idea de ellos y la sociedad. Cuando ya logré leer y hablar sueco, comprobé que mi intuición, mis prejuicios y mi sentido común, habían sido certeros. La fórmula de leer los detalles se había validado. La continuación de lo iniciado en Suecia, se dio en mis encuentros con Armando Uribe. Tener la motivadora oportunidad de encontrarme con frecuencia tomando un sabroso café con Armando Uribe en su departamento, fue algo fuera de todo cálculo. Nunca lo habría imaginado. La imagen de un hombre en extremo serio, frío, lejano, de aristócrata al borde de la pedantería, intimidante, me preocupaba. Su historia como abogado y profesor experto en derecho minero, profesor titular en La Sorbona, ex embajador en China. Su prestigio de poeta, ensayista, Premio Nacional de Literatura. Un intelectual respetado transversalmente. ¿Mi presencia, que podría importarle y menos aportarle? Pero yo estaba seguro que para mí representaba un privilegio, una gran oportunidad. Cada café conversado que bebía en su presencia, era una verdadera masterclass personalizada. Un privilegio que yo atesoraba, apuntando sus detalles en mis múltiples libretas. La llave maestra, que permitió que yo ingresara en su intimidad, fue el programa cultural de tv, Off the Record.

 

 

Cuántas veces salí de mi departamento en Avenida Santa María, crucé el Río Mapocho, a la altura del puente Pío Nono, pasando por un costado de la hoy llamada Plaza de la Dignidad, para internarme en el bello Parque Forestal. Era una rutina que esperaba siempre con mucho interés. Escucharle, e intentar retener lo esencial de cada uno de sus auténticos discursos, era la tarea que me imponía. Confieso que no me era fácil. Ya de regreso en mi departamento, sufría procurando recordar todo aquello que me había gatillado, cada uno de sus verdaderos monólogos, para perpetuarlos en mis apuntes.

Ahora, mi tarea era lograr captar la idea central o la medula de cada uno de sus monólogos. La siguiente etapa era la búsqueda de esa esencia reflejada en algún refrán, en una frase sabia, en un dicho popular, en un Haikús o poema breve, que representaran el sentir, la idea, el contenido inmerso en sus monólogos. Una vez encontrado ese diminuto texto, pero esclarecedor, ya estaba en condiciones de aplicar la parte aprendida en Suecia. Ósea, traducir ese diminuto texto en imágenes/detalles. De esta manera, esos detalles, elementos, objetos, cosas, ambientes, paisajes, atmósferas, que componen cada plano y secuencias, son las que finalmente van permitiendo que surja la poesía cinematográfica.

El público de hoy ha adquirido una gran capacidad de lectura rápida de las imágenes. El gran motor de este avance ha sido el videoclip musical. Múltiples canales de televisión surgieron dedicado exclusivamente a este género de nuevo arte, convirtiendo este género comunicacional en algo masivo. Hoy es a través de las redes vía internet donde somos bombardeados por imágenes, flash, etc. Pero, como todo orden de cosas existe un pasado, una historia que antecede un nuevo invento o creación. No debemos olvidar que esto viene de la época de Vértov y Eisenstein, quienes experimentaron con el lenguaje cinematográfico a través de la yuxtaposición de imágenes. Otro cineasta que contribuyó enormemente fue Santiago Álvarez, con su film titulado: Now. Este film es uno de los más claros ejemplos de este género. Recuerdo que, estando en Mozambique, tuve el honor de compartir con Santiago Álvarez. El director del Instituto Nacional de Cinema me solicitó que lo atendiera, que me hiciera cargo de él durante un día. En mi casa en Maputo, tuvimos la oportunidad de hablar de ese y otros de sus filmes. Estimo fundamental, para lograr manejarse con esta fórmula, poseer sensibilidad artística, plástica y un acabado conocimiento dramatúrgico del lenguaje cinematográfico. Aspectos fundamentales en el momento de definir los elementos que participaran en la composición de cada uno de los planos. Planos que se transforman en secuencias, que captan atmósferas, paisajes visuales y sonoros. Elementos claves para lograr transmitir emociones, estados de ánimo. Esencia misma del lenguaje cinematográfico. Única fórmula de lograr elevar una creación al sitial de séptimo arte.

—"Horcón, al sur de ninguna parte" es tu largometraje más conocido. ¿Cómo fue su proceso de creación y qué impacto tuvo en el público?
—Ese largometraje, es el único que he realizado. A la espera esta, El Vagamundo de Valparaíso. Mientras vivía en Suecia y Mozambique, llené muchas libretas con cientos de apuntes sobre cómo debía abordar este proyecto. Llevé a cabo muchas pinturas, en las que fui retratando diversos aspectos de la futura historia del film. Mi propósito consistía en que fuera una metáfora del proyecto político frustrado por el golpe de Estado en Chile de 1973. Pero debía ser de alguna manera un film con una propuesta artística. Cuando digo esto, estoy pensando en el cine como séptimo arte. Un cine que busca explorar lenguajes, estilos; un cine que mueva fronteras de la imaginación; un cine que emocione, que describa realidades. Este tipo de obras, yo las catalogo como cine. El resto, aquellos que solo buscan la entretención, las califico como películas. Para esas, existen miles de libros, tutoriales en internet con miles de fórmulas ganadoras, probadas por décadas en Hollywood, y que muchos se dedican a copiar pensando en la nominación a los Premios Oscar. Hoy, la IA les hace la pega.

Mis estudios de cine en Suecia me ayudaron a tener paciencia, a prepararme, a masticar bien la idea que deseaba plasmar. Saber esperar el momento apropiado, a no desesperarse, ya que el tipo de cine que yo deseaba realizar era el que requería mayor madurez y experiencia en el manejo artístico del lenguaje cinematográfico. En síntesis, entendí que la preparación era la base para la creación e improvisación. Todo esto es fundamental, debido a que filmes con estas características son los menos llamados a tener éxito del público y, en muchos casos, padecen la apatía o el silencio de la crítica; principalmente de la local, debido a que esta no hace el mismo esfuerzo que realizan para escribir sobre un film extranjero; esfuerzo entre comillas, ya que es muy notorio que sus críticas son verdaderas copy paste de críticas internacionales. Cuando un film local realiza una propuesta artística, es más fácil ignorarla que realizar el esfuerzo por analizar y describir la propuesta. No por nada muchos realizadores escogen estrenar sus filmes en el exterior, ya que así pueden tener una crítica al menos benevolente, por no decir, en muchos casos, paternalista, que al menos sirva para condicionar la crítica local y así aspirar a un mayor público en las salas.

 

 

Mi aprendizaje de cine en Suecia estuvo basado en grandes maestros del cine-arte, como lo menciono en una pregunta anterior. Todos estos directores y sus filmes marcaron profundamente mi sensibilidad. Pasaron a ser una especie de mascarón de proa que va señalando el rumbo creativo de mis trabajos. Esa lista de filmes está siempre a mi alcance en mi taller de trabajo. Inicialmente, en VHS, luego en DVD. Hoy está todo en Internet. Horcón de los años sesenta y setenta, era un lugar muy extraño, un pequeño paraíso. Para describir Horcón, no se me ocurriría nunca decir que era un lugar virgen, ya que, si en algo la caleta se diferenciaba del resto del país, era por la diversidad de gente que la frecuentaba y que la transformaba en un lugar cosmopolita, en un lugar único. El lugar de encuentro de todas las noches era el famoso Gloria, cuyo dueño era Carolo, un simpático y amistoso paisano de La Calera. El Gloria, más parecía fonda dieciochera, que discoteca, o lo que fuera. Cada media hora debían parar la música y el baile, para regar el piso de tierra y ripio, solo así se lograba reducir la polvareda que casi no dejaba ver a la pareja. La pista de baile, a pesar del efecto cortina de humo rasca, no impedía que las locas que pululaban todas las noches se deslizaran como la Pávlova. Estas doncellas intentaban encantar, no solo a los rudos pescadores, sino también, a parroquianos ávidos de aventuras todo terreno. La fama de Horcón era grande, allí aterrizaran personajes famosos internacionales.

Recuerdo una vez, cuando con mi gran amigo pescador, el negro José, realizábamos nuestra rutina playera, esta consistía en jugar a las paletas, de manera muy rápida y violenta. El cardumen de bellas se iba juntando a mirar, luego todo se hacia mas fácil, era solo recoger la red. De repente nos sorprendió una limusina, que con mucha dificultad logró girar al final de la playa, donde la Arancibia y subió nuevamente. En el Gloria descubrimos esa noche, que el importante personaje que nos visitaba, era nada menos que el hijo de Margot Fonteyn y del presidente de Panamá, el Sr. Roberto Arias. Roberto hijo, según decían, era un traficante de drogas muy sofisticado. Esa noche, estaba acompañado por dos bellas damas vestidas de largo. El personaje aquel, paso todo el tiempo sentado, bebiendo y volando, oculto tras unas gafas oscuras. Estaba vestido de impecable terno azul oscuro a rayas, y se apoyaba en un fino bastón. Roberto estaba esa noche impecablemente vestido con un terno azul a rallas, y se apoyarse elegantemente en un fino bastón. Con el negro José, asumimos la responsabilidad durante toda la noche de entretener a tan distinguidas damas.

Lo interesante que sucedía con Horcón, era que se vivía en armonía, nadie se preocupaba prejuiciosamente del otro, los maricas estaban a sus anchas, los hippies allí varados, como Peter de los Jokers, viven aun felices, los pescadores jóvenes parecían recién llegados de un Woodstock criollo. Las niñas rubiecitas, hijas de familias cuicas de izquierda, con casa de veraneo, se relacionaban a puro pito de mariguana con los pescadores. Por decirlo de alguna manera, en Horcón se practicaba, movilidad social.

En fin, creo que todos esos personajes provocaban una atmosfera especial. Horcón era diferente, era un lugar donde se respiraba en forma natural un gran respeto por la diversidad. Creo que, en el Chile de hoy, aun no se llega a esos niveles de convivencia. Son estas vivencias, ese Horcón, el que siempre pensé que podría ser escenario de mi película. Mi idea era trasformar esa vida, un poco loca, un poco extrema, en una metáfora del sueño de Allende, pero visto desde la perspectiva de Horcón. Una gran locura en si, el tema es complejo, no es cualquier tema, pero mi intención era hacer simplemente, CINE. Así que decidí que la historia del golpe debía ser contada desde la perspectiva de la caleta. Después del frustrado intento de realizar el film Horcón, en coproducción con el ICAIC, tuve que reiniciar todo nuevamente, partir de cero. En conjunto con Pepe Torres y Radomiro Spotorno escribimos un nuevo guion, naturalmente basado en mi idea original: mis vivencias de juventud en la bella caleta de pescadores. En el entonces Café&Restaurante Off the Record en el barrio Bellavista, los tres guionistas, nos reuníamos durante las mañanas a dialogar y a escribir. Fueron momentos muy gratos de conversación, de intercambio de experiencias, de vivencias y de conocernos.

Pepe Torres ya tenía varias experiencias de producción en largometrajes, Radomiro, escritor, dramaturgo y actor fugaz, en varios filmes. Ambos con un humor profundo, crítico, irónico, con quienes logré congeniar sin mayores dramas. Realmente el trabajo fue muy enriquecedor, no surgió nunca alguna situación incómoda durante esta creación colectiva.

Teníamos muy claro que deseábamos hacer un film diferente, un film arriesgado en su propuesta, uno de esos filmes donde no tienes frenos en la creación, esos donde los temas y las escenas pueden ser absolutamente complejas. Horcón es uno de esos filmes que muchos directores quisieran hacer, pero por pensar en el éxito de público, de la crítica, terminan por hacer un film parecido a otros filmes.

Trabajamos todos con la absoluta convicción de querer realizar un film sin concesiones, jugado en cuanto al contenido, buscando una puesta en escena diferente, sutil, poética, plástica, tratando de crear una atmosfera sugerente, intentando crear un mundo irreal pero verosímil. Independiente de que el film se realizara en lugares reales, muy conocidos, teníamos que encontrar esa estética necesaria, no sólo a través de la fotografía y de los personajes, sino también a través de la música, de la atmosfera, de los silencios.

Ya no recuerdo ni la fecha, creo que todo esto pasaba en el año 2000. Si recuerdo la enorme botella de Whisky Chivas, de cinco litros, que inicialmente estaba de adorno en la barra del Restaurante Off the Record. Litros que no fueron suficientes para concluir dignamente el guion. Mientras trabajábamos día a día, siguiendo nuestro estilo, en otro rincón del Off the Record, muy metódico y silencioso, Boris Quercia bebía un café, mientras escribía su film “Sexo con Amor”.

Mi experiencia hasta ese momento eran la dirección de 40 documentales, no menos de 15 spot y por esos días, unos 250 capítulos del Off the Record (hoy son más de 1400). Yo no tenía experiencia en la dirección de largometraje. Mi mayor preocupación era la participación de la actriz alemana Julia Beerhold, cuya representante nos tenía locos, enviando largas listas de exigencias, que un secador de pelo tipo no se que, que un chofer que hablara inglés, que el hotel, que la comida, a todo le respondíamos que si, que “no se preocupe”, esa maldita frase tan usada en Chile. Que estamos convencidos que es mágica, que basta pronunciarla y todo se resuelve, como por arte de magia. Basta que me la digan y quedo inmediatamente en estado de alerta permanente.

Julia Beerhold, llegó al proyecto cuando estuve en Cuba, durante la frustrada coproducción con el ICAIC y el chantaje de Humberto Solas. Mientras relataba el guion a la productora alemana Gabriele Wojtiniak, en los jardines del Hotel Nacional, pasó la actriz alemana, al ver a Gabriele y al oírnos hablar español, se nos acercó y puso atención a mi historia. Una vez terminado mi relato Julia me saluda y muy decidida me dice que ella deseaba trabajar en mi película.

Le explique que mi film era un proyecto de muy bajo presupuesto, a lo que Julia me respondió que eso no le importaba, que ella no cobraría sueldo, solo el pasaje y los costos de su estadía. La bella actriz calzaba perfectamente en el rol de la sueca en mi historia. Julia era la actriz ideal no solo por ser rubia y de ojos azules, similar a los suecos, sino que por su edad, unos 33 años, también por el dominio del español que tenia y su simpático acento, pero creo que me incline por ella debido al enorme interés de volver a Chile que manifestaba, lo que me garantizaba poder estar tranquilo de que Julia se la iba a jugar por estar en este film.

Me explicó que deseaba recuperar a Chile. Hacía unos años había estado enamorada de un chileno exiliado en su país. El enorme amor de Julia, la hizo viajar a Chile en los años de la dictadura para conocer a su suegra, quien vivía en Villa Francia, en Santiago. No habían transcurrido muchos días de su viaje a Chile, cuando descubre la infidelidad del macho latino. Ya pasados algunos años de esa historia de amor frustrado, volvía a sentir que nuestro país era para ella algo importante y deseaba reiniciar una nueva relación con Chile. Cuando Julia vino en el 2002 a trabajar en el film, insistió tanto, que tuve que dejarla ir a Villa Francia, para ver a su ex suegra, a pesar de los posibles riesgos.

El resto del elenco también tenía lo suyo, en la música participaba un crédito nacional e internacional, Jorge Arriagada, gran músico de larga trayectoria en Europa, donde ha trabajado con gran cantidad de directores, entre ellos nuestro Raúl Ruiz. Jorge también se involucró en el proyecto como decimos, “a lo amigo”. En la música participo también el maestro Cristian López, tremendo músico, no solo de cámara, sino que es un importante creador de obras electrónicas y electroacústicas. Giorgio Varas, fue otro importante ejecutor en la banda sonora.

En fin, yo debía garantizar el éxito del proyecto, el profesionalismo, pero no podía dejar de sentir cosquillas en mi ya incipiente estómago. Fue un par de meses antes del inicio del rodaje, que se me ocurrió la idea de cómo abordar el proyecto. Pude encontrar la calma y así aprovechar mi larga experiencia en documental para encarar la dirección de este proyecto cinematográfico de ficción.

Así nace el concepto del Cine de Reconstitución de Escena. Fue así, que consideré, que el guión, debía ser visto, como el expediente de un hecho ya consumado. Y el concepto era, que el rodaje, no era otra cosa más que simplemente, una reconstitución de escena. Esta fórmula me permitía transformar el guión de una ficción, en un expediente de un futuro documental. Con esta solución, encontré la confianza, al darle una oportunidad a mis experiencias, de más de 40 documentales que me avalaban, solo así logré sentirme confiado y transmitir seguridad al equipo.

Lo principal, era seducir al resto del equipo, con mi fórmula de trabajo. Una de las características de esta fórmula, consistía en que no había ensayos, simplemente cada personaje debía leer lo concerniente a su rol, aprenderse los parlamentos, todos muy pequeños y sin la posibilidad de cambiar nada. Mientras ellos leían, yo trabajaba mas de cerca con el camarógrafo. Filmábamos en 16mm, con la clásica Arri bl, de Abdullah. Naturalmente sin videoasist, lo que me obligaba a mirar a través del lente y sugerir el encuadre, y el angulo de cámara, después de haber creado la composición de cada uno de los planos a filmar, no permitía apretar el Rec., sin antes revisar la composición sugerida. Esta parte es muy importante para mí, ya que en la mayoría de mis documentales yo realice la cámara, si a esto sumo, que soy pintor, se podrá entender que el encuadre, la composición y la luz, son elementos fundamentales el cine que intento realizar. No puedo dejar ese aspecto al criterio de otra persona. Son como mi huella digital.

Trabajamos con sonido directo, grabamos ambientes en forma separada. Debido a lo ruidoso de la Arri bl, tuvimos que doblar todos los diálogos. En cuanto a la iluminación en exteriores, trabajamos con luz natural y una que otra pantalla reflectante. En interiores de día, usamos el mínimo de luz artificial, sólo de apoyo, cuando era absolutamente necesario.

En el momento del rodaje les marcaba los movimientos a los actores, con sus respectivos diálogos, luego me abocaba con el cámara a definir los ángulos de cámara, los planos y contraplanos y naturalmente los planos de corte, con y sin los actores. La idea es poder ofrecer al montaje variedad de posibilidades para armar cada escena.

A Julia Beerhold, Alejandro Castillo y Juan Pablo Sáez les pereció raro no hacer ensayos, sin embargo a François Soto y Patricio Brambilla no les incomodó. Con esta fórmula yo me sentí tranquilo, seguro y absolutamente capacitado para emprender esta aventura. Esta aventura, gano el Festival de Cine de Viña del Mar, como la mejor banda sonora, y el Premio Pedro Sienna, a la mejor fotografía.

—¿Cómo ha evolucionado tu forma de hacer cine desde tus primeros trabajos hasta los proyectos actuales?
—Sur-Realismo Social de Mercado. Es el nombre que le he dado a mi propuesta actual de hacer cine.

Esta propuesta es poesía audiovisual social. Es cine digital de cámara. Esta creado por un pequeño grupo de artistas, entre los cuales destacan cineastas, músicos, poetas, pintores, escritores, ensayistas y fotógrafos. Es un contrato entre el correlato visual, y el correlato sonoro y escrito.

A cargo de este ilusionismo estamos dos personajes; un director de cine y pintor y un músico y compositor, Cristian López y Rodrigo Gonçalves, que ponen en marcha ideas, conceptos, procedimientos y elencos, para alcanzar esta ilusión audiovisual. Tal como en su tiempo cineastas destacados reflexionaron sobre el cine como séptimo arte. Así ocurrió con el manifiesto escrito por Joris Ivens del cual a continuación podemos leer un extracto.

MANIFIESTO DE LA LIGA DE CINE
Los Nibelungos, El Gran Desfile, Potemkin, La Madre, Ménilmontant, Varieté.

EL CINE ESTÁ AMENAZADO. Vemos cine una de cada cien veces, las demás veces vemos películas. Carne, clichés comerciales, América, Kitsch. En esta jungla, el cine y la película sólo pueden ser antagonistas. Creemos en el cine puro y autónomo. El futuro del cine como arte está amenazado si no hacemos algo por él nosotros mismos.

Extracto del Manifiesto firmado por Joris Ivens, que también compartieron Vertov, Pudovkin, Flaherty, Vigo y Buñuel.

Sur-Realismo Social de Mercado, nos habla de un cine arte espontaneo, improvisado, cuyo resultado está respaldado por las experiencias, vivencias y trayectoria de quienes lo ejecutan. Es una obra cuya fina artesanía está compuesta por la participación de las diversas expresiones artísticas que se amalgaman en su creación, donde cada una de ellas goza de absoluta libertad creativa en pos del enriquecimiento de la obra en cuestión. Es una especie de jam session, un ensayo audiovisual, una mezcolanza estética donde el aporte que cada integrante ha creado en la soledad de su zona de confort nos ofrece la posibilidad de estar creando una obra de características muy diversas, expresivas donde la yuxtaposición de imágenes amplia el discurso creativo, donde historias paralelas, imágenes iconos van descifrando discursos, con relatos desde diversas perspectivas van desenmascarando rebeldía, diálogos ácidos que van ofreciendo nuevas expresiones artísticas.

Puede ser concebido con material propio, o con imágenes captadas por las más medias, multinacionales, que graban por el mundo y no pagan derechos a las personas dueñas de esos rostros y realidades.

Como cineastas y Artistas del Tercer Mundo, tenemos el derecho de usarlas.

Esos rostros, esos dramas, son también nuestra realidad, nos pertenecen, son nuestros hermanos. Usar esas imágenes, nos permite tener opinión de todo lo que acontece en el mundo.

Gracias a la tecnología y a la cultura digital apela a ser un instrumento de expresión accesible de realizar. Este formato, principalmente esta creado para ser exhibido en vivo en locales donde quienes participaron en la obra puedan dialogar con el público. Por esta razón, su duración no excede los 30 minutos, la posterior conversación distendida es lo fundamental.

 

 

—¿Podrías nombrarnos 10 películas o documentales esenciales en tu educación sentimental?
—Tiempos modernos, Un perro andaluz, Ladrón de bicicletas, Amarcord, El espejo, Now, El acorazado Potemkin, Chinatown, Metrópolis, A Valparaíso. Como bonus track, mi film. Mozambique, imágenes de un retrato.

 

 

Enseñanza y reflexión sobre el cine

—Has sido profesor en la Universidad ARCIS y has dado masterclasses en universidades de Nápoles y Mozambique. ¿Cómo ves el rol de la enseñanza en la formación de nuevos cineastas?
—El mundo del cine es una micro metáfora de una sociedad gobernada por un dictador que mayoritariamente no controla su ego y está dispuesto a todo con tal de conseguir realizar su proyecto. Por ello, he llegado a la conclusión que, para mí, lo más importante en el mundo cinematográfico, en nuestro llamado tercer mundo, es decir, nuestro objetivo y espíritu sea ir a compartir a nuestros festivales y no a competir. No es justo, con lo difícil que es lograr producir un film en nuestra realidad, donde uno solo es el ganador y todos los demás sean perdedores. El esfuerzo de uno u otro film es igual. Si queremos desarrollar nuestra cinematografía, tenemos que crear un ambiente de colaboración, donde reine un espíritu colectivo. Donde, si le va bien a uno, sea el éxito de todos y no la selva actual. Por esta razón, pienso que los festivales financiados con fondos de cultura del gobierno, no deberían ser competitivos. Cambiar esta realidad, permite que los cineastas dejen también de correr una maratón produciendo un film tras otro film en una carrera loca y desenfrenada. Situación que a la gran mayoría de ellos los conduce a morir temprano en el intento. Soy partidario, dado nuestra realidad, que se apoye a los cineastas que realmente tienen una propuesta artística, social, y que su objetivo sea transmitir alguna experiencia útil, que permita la reflexión en el público. Que ese resultado sea el éxito de la obra.

—¿Qué consejo le darías a un joven cineasta que quiere dedicarse al cine documental?
—Que junte dinero y luego salga a recorrer el mundo, pero, principalmente, África.

 

 

Exposiciones y relación con otras artes

—Has expuesto tu trabajo en cine y pintura en importantes festivales y galerías. ¿Cómo se complementan ambas disciplinas en tu obra?
—Yo diría que la génesis de mis películas se inicia lentamente en la soledad de mi taller donde los pinceles sustituyen a la cámara. Se podría decir que mis pinturas aportan ese aspecto recóndito e impensable, aquella zona que difícilmente se logra transmitir, que es el alma del autor, muy difícil de manifestar en palabras, donde sólo la poesía es capaz de revelarlas.

—¿Cómo concibes la relación entre el cine y la memoria histórica, especialmente en contextos como Mozambique y Chile?
—Un tema hoy muy importante, cuando todos estamos grabando imágenes con nuestros aparatos móviles. Quien conserva esa gran cantidad de material que diariamente crece, pero sin un propósito de conservación. Las cinetecas hacen lo posible por abarcar las imágenes captadas en celuloide, con gran dificultad de conservación debido a las características complejas del material. Luego han desfilado diversos formatos de videos, cintas, discos, tarjetas hasta llegar a lo digital. Titánica tarea de estas instituciones para poder capturar los archivos y luego poder acercarse a las imágenes del presente. Hace un tiempo fui invitado por José Rodríguez, encargado del archivo audiovisual del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, para participar como jurado en la Convocatoria Carmen Bueno-Jorge Müller. Concurso de cortometrajes 50 años. Cortometrajes a ser realizados utilizando el archivo patrimonial cinematográfico depositado por muchos cineastas en el Museo. Entre los sesenta proyectos que visioné, muchos me impresionaron por su calidad. Pero hubo uno que cinematográficamente no era gran cosa. Sin embargo, captó mi atención de inmediato.

Corría el año 1985, cuando Jean Luc-Godard concedió una inédita entrevista al programa Noche de Gigantes. Después de presentarlo a la audiencia, Don Francisco le pregunta que impresiones se lleva de su reciente paso por Santiago de Chile. El director de Pierrot el loco, La Chinoise, Le petit soldat, Alphaville, Socialisme, Notre Musique, Éloge de l`amour, entre muchos otros filmes, contesta que tuvo una acalorada discusión con un policía cuando trató de detenerlo por filmar una protesta. Incómodo, Don Francisco explica que se trata de un protocolo de seguridad del gobierno. En tono jocoso, Godard dice: «Si ese protocolo hubiera existido en París, nunca hubiera existido la Novel Vogue y yo no estaría hablando con usted». Fin de la entrevista. Tres años después, en Cinéma Histoire(s), Godard hablaría del cine y el holocausto: «Todo terminó en el momento en que no se filmaron los campos de concentración». «En ese instante, el cine faltó totalmente a su deber», al no filmar los campos de concentración, «La mirada que dimite es aquella que no acude al horror, la mirada que se resigna con lo anterior o posterior y lo adyacente». Esto me trajo a la memoria el recuerdo de algo que relaté en mi libro de cine Imágenes de un Retrato Cinematográfico. Recuerdo haber leído, no hace mucho tiempo, una nota en un periódico chileno que hablaba de unos alumnos de cine de la Universidad Católica que deseaban usar algunas imágenes previas al golpe del 73. La nota continuaba relatando que la directora de la carrera había contactado a Patricio Guzmán para solicitar el uso de aquellas imágenes.

El artículo mencionaba que habían logrado un acuerdo con Guzmán. El conflicto surgió cuando Guzmán se enteró que los alumnos habían mostrado la película fuera del recinto universitario; creo que en un festival de cine en Santiago.

Esta actitud de los alumnos provocó la reacción de Guzmán, que se quejó, afirmando que el solo había autorizado el uso de aquellas históricas imágenes en muestras realizadas al amparo de los estudios que estos muchachos realizan. Hoy cuando en pocos días más en el Museo de la Memoria se exhiban los filmes realizados con las imágenes de los filmes allí depositados por cineastas que si creen que su país tiene memoria, imagino a Carmen Bueno y a Jorge Müller, camarógrafo de esas imágenes, revolcándose en su tumba al saber que los filmes de ese director, no están a disposición del Museo de la Memoria, ni en la Cineteca Nacional, y cineteca de la Universidad de Chile, para ser visionadas o usadas por los nuevos jóvenes cineastas que buscan interpretar el presente mirando el pasado. Creo que fue ese mismo famoso director de cine chileno quien acuñó la frase que «un país sin documentales es un país sin memoria». Como diría nuestro querido y recordado Condorito, exijo una explicación. ¡Y Plop!

Como también escribí en mi libro, y en el relato cinematográfico titulado Rebelión ahora, uno de mis artículos para la revista Meer, de Montenegro. La solidaridad de grandes cineastas con las diversas realidades de países del tercer mundo es y ha sido muy bien recibida por estos últimos. Tuve la suerte de conocer en Mozambique el rol que jugó Godard y Jean Rouch en ese país que recién nacía en 1975 después de conquistar su independencia de Portugal.

En mi viaje a Mozambique en 2018 tuve la suerte de compartir una semana con el director de cine francés Philippe Costantini. Quien colaboró también con Jean Rouch. Después que le comenté que viviendo en Mozambique yo había sufrido dos veces de malaria. Philippe tuvo la deferencia de facilitarme la red mosquetera que colgaba del techo de su cuarto de dormir en el centro cultural franco-mozambiqueño donde estábamos alojados. Philippe Costantini es un director de cine y de fotografía francés de documentales y ficción. Fiel a las enseñanzas de Jean Rouch, practica un cine de inmersión en el que la cámara no se contenta con registrar una situación, sino que se convierte en partícipe de ella. Práctica que ha sido mi forma permanente de enfocar la realización de mis trabajos cinematográficos. Mientras paseábamos por la Costa do Sol en Maputo y disfrutando de múltiples cafés pude conocer de primera mano sobre Jean Rouch, quien es considerado un pionero de la Nouvelle Vagué, de la antropología visual, y padre de la etnoficción. Sus películas son en su mayoría cinéma vérité, un término que surge a partir de los noticieros Kino-Pravda de Dziga Vertov. Juntos filmaron gran número de películas en África y entregaron su vital experiencia al incipiente nuevo cine mozambiqueño post periodo colonial. Durante ese viaje a Maputo pude constatar en el recién inaugurado Museo do Cinema, el aprecio e importancia que le asignan a la presencia de connotados cineastas extranjeros y nacionales que han aportado en esta área.

En un largo corredor del segundo piso del Instituto Nacional del Audiovisual y Cine están los rostros de una infinidad de estos cineastas. Naturalmente están los ya nombrados, a los que se suman el padre del cine mozambiqueño Rui Guerra, mi amigo Labi Mendonça, mi socio Haroon Patel, Sol de Carvalho y quien escribe esta nota, entre muchos otros.

Lo sucedido en Mozambique, me hizo recordar el impacto mundial que también generó la elección de Allende, en intelectuales, artistas y ni hablar en políticos del llamado primer mundo. Jorins Ivens, seducido por el país, antes del periodo de Allende, realizó el bello film titulado A Valparaíso. También nos visitó Costa Gavras, director de cine francés/griego, para filmar Estado de sitio, film sobre el apoyo de EEUU a los golpes de estado en Uruguay y Latinoamérica. Roberto Rossellini, quizás el más ilustre de las visitas, realizó una muy bella entrevista a Salvador Allende. Durante sus días en Chile, tuvo la oportunidad de leer una noticia que le impactó sobremanera.

Posteriormente al golpe y pensando en realizar un film homenaje a Allende escribió un guion inspirado en aquella nota periodística. La noticia hablaba de una gran ballena herida por un arponazo, que agonizaba varada en la playa de un pueblito de pescadores llamado El Totoralillo. La muerte de Rossellini en 1977 impidió que pudiera concretar la idea. El film pretendía transformar ese acontecimiento en una metáfora del golpe de estado de 1973. Más tarde el director italiano Claudio Bondi, rescató la idea y realizó un docuficción titulado La Ballena de Rossellini. Volviendo al tema de Godard en Mozambique, mi amigo cineasta Sol de Carvalho, tuvo la oportunidad de entrevistar a Godard, esa entrevista en su totalidad fue publicada por la revista cultural Off the Record. Aquí un detalle de ese momento.

JLGodard: Es decir, a mí también me eliminaron del cine, pero cuando entré en el cine era como si él fuera portugués y yo mozambiqueño y ni siquiera sabía lo que era Mozambique. Así que fueron los portugueses los que me hicieron descubrir que era mozambiqueño. Todo lo que quería hacer a veces no era justo, pero a veces también lo era, pero no me decían que no. Y todo el tiempo decir que no es demasiado. En ese momento descubrimos que éramos mozambiqueños y, como el país estaba totalmente ligado a los portugueses, buscamos a ver si no había otros mozambiqueños en la misma situación. A veces te ves obligado a abandonar el país para volver después. Mi país son ideas e imágenes, tengo pasaporte, pero no tengo derechos muy precisos y un mozambiqueño es tan hermano mío como un ruso porque hay algo por encima de las fronteras. Y en el cine me encontraba en la misma situación que un mozambiqueño en relación con los portugueses. Así que lo que quería era conquistar, tener un poco de independencia propia y no la independencia que me daban los portugueses en el cine diciendo: «esto es cine y no otra cosa». Puede que fuera cierto, pero tenían que dejarme descubrirlo. Y si me dejaban descubrirlo, me daba cuenta de que el 99% era falso. Que gran lección de solidaridad, de humanidad, con quienes recién comienzan el camino. Es necesario que artistas y gente de la cultura, en general, asuman la responsabilidad de ser vigilantes y críticos, de nuestro comportamiento. Debemos pasar por encima de nuestros mezquinos intereses individuales. Medir con la misma vara los acontecimientos, como fórmula de encontrar un punto de equilibrio entre las diversas verdades que nos dominan. Debemos tener la valentía de ser consecuentes con nuestro discurso. Hay que vivir en carne propia la hermosa experiencia de los acontecimientos que van surgiendo en el día a día de esta actividad cultural.

Cuando la cultura y el arte se involucran en la política, cuando los poetas, los cineastas, los pintores, escritores, actores, dejan de conformarse con el simple hecho de recitar, pintar, hacer películas, y quieren que su creación tenga impacto en la realidad, deben dar ese paso y entrar a la acción política. Esto les traerá confrontación con enemigos, y se enfrentarán a las convenciones sociales, a los prejuicios morales, a las verdades establecidas, a los juicios políticos. El arte es un motor inspirador de todos estos elementos porque en ella puede colarse esa luz de esperanza que es la de mostrar que el mundo tal como lo conocemos, en el que vivimos, es insuficiente, que está lleno de carencias. El artista tiene la posibilidad de jugar un rol destacado en la construcción de mundos más dignos de ser vividos, más emocionantes. Los artistas deben pasar a la acción política de pensar en colectivo.

 

Cine y política

—Varios de tus documentales tienen una fuerte carga social y política. ¿Cómo ves el rol del cine como herramienta de denuncia y transformación social?
—Pienso que para poder cambiar nuestra realidad y generar nuestro propio circuito cinematográfico, debemos asumirnos como cineastas del llamado tercer mundo. Debemos sentirnos parte comprometida y activa de este mundo.

Yo me he creado un manifiesto al respecto que leerán más adelante. En esencia, allí planteo que tenemos el derecho de recuperar y usar nuestras imágenes, nuestro rostro. Aquellos, que las transnacionales de la información han ido capturando por el mundo, sin pagar derechos a los propietarios de esos rostros, muchas veces llenos de dolor.

No sé si recuerdan las imágenes de Kim Phuc, la niña vietnamita corriendo desnuda mientras su cuerpo ardía por causa de las bombas de napalm norteamericanas. Cuanto sufrimos viendo esa dramatica escena. En el presente, como no reaccionar frente a la terrible imagen de Aylan Kurdi, el niño sirio de tres años encontrado muerto en una playa de Turquía. O las terribles imágenes de desesperados africanos intentando cruzar el Mediterraneo procurando una vida mejor.

¿Ustedes creen que la niña vietnamita, el padre del niño sirio, recibieron algún dinero por los derechos de su imagen? ¿Ustedes piensan que las grandes cadenas de televisión pagaron a los miles de iraquíes heridos durante la invasión de los EE. UU y Europa a Irak, a Libia, Siria? ¿Creen que los miles de Palestinos victimas que han sido grabados por esas cámaras, reciben algo a cambio? Los cientos de refugiados africanos que intentan llegar por mar a la costa de Europa. Tampoco reciben dinero por ser registrados por estas cadenas de TV.

En los países desarrollados a uno no lo pueden grabar, existe el derecho de imagen, el cual ellos respetan ya que se exponen a tener que pagar grandes sumas si graban sin consentimiento. ¿Si ellos no pagan cuando cubren noticias en el tercer mundo, por qué tendriamos nosotros, cineastas del tercer mundo, que pagar a esas transnacionales por el uso de los rostros de nuestros hermanos, y de nuestras dramáticas realidades?

Nuestra realidad como cineastas es compleja. Cuesta tanto lograr realizar nuestros filmes, y a esto hay que sumar las dificultades para exhibir nuestros filmes al público.

MANIFIESTO. 1. Como cineastas, estamos comprometidos con el desarrollo político, cultural y social de nuestro país en la construcción de una sociedad más igualitaria para la mayoría.
2. Que el cine es un arte.
3. Que entendemos por arte aquel que nace de la realización individual o colectiva, unidos por un objetivo común: la democracia en su plenitud.
4. Que los artistas no deben militar en partidos políticos para así mantener sus sensibilidades, libres.
5. Que el cine arte no se impone por decreto. Por lo tanto, no postulamos una sola forma de hacer cine, sino tantas como sean necesarias, para la creación de una cinematografía participativa en el desarrollo del país.
6. Hoy están dadas las condiciones para hacer un cine social, un cine comprometido con los cambios. Las facilidades tecnológicas, el costo, la rapidez, los tamaños de los equipos así lo permiten. Si a esto sumamos las redes sociales a través de Internet, estamos completando el circulo, ósea, llegando al destinatario sin tener que depender de las plataformas de exhibición tradicionales, los Malls del cine y la Televisión gobernada por el rating.
7. Que es un derecho nuestro como cineasta del tercer mundo usar en forma indiscriminada el material audiovisual de las cadenas multinacionales de televisión, esto nos permite tener opinión de todo el acontecer mundial. Que el utilizar esas imágenes, nos facilita romper el monopolio de la “verdad” que nos venden, que nos imponen “las mass media del primer mundo” y que nuestra televisión tan gentilmente compra.
8. Que una sociedad que siente orgullo por su cultura es un país que se libera.
9. Nuestro norte es lograr que la cinematografía latinoamericana y africana se hermanen y así profundizar un intercambio constructivo, que ayude al desarrollo cultural de nuestras naciones.
10. No existe la libertad de expresión sin difusión. En una sociedad de mercado ningún producto existe, ni los políticos existen sin publicidad o propaganda. Debemos exigir compartir los recursos que el estado destina para la difusión, a estos recursos hay que sumar nuestra creatividad para encontrar la forma de llegar al gran público.
11. Que el cine Arte o de Autor, nuestro, debe ayudar a cambiar el espíritu, entregar conocimientos y belleza. Ser un cine reflexivo, optimista, alegre, creativo.

 

 

—¿Qué opinión tienes sobre el cine chileno actual? ¿Sientes que sigue habiendo un cine comprometido con la realidad social?
—No tengo dudas que existe un cine de contenido social, pero el problema, es quien ve ese cine hoy. Creo que el cine financiado con fondos públicos está llamado a cumplir un rol en la sociedad. Pero, para esto, quienes realizan cine, deben cambiar sus objetivos sus prioridades. Pero sobre todo, ser consecuentes con el discurso que normalmente predican. Para mí, el objetivo, dado la realidad del cine chileno, donde menos del 1% de la gente que asiste a los cines ve nuestro cine exige un profundo análisis. A esto debemos incluir el cambio tremendo que genero la Internet y las redes. La pandemia vino acelerar este fenómeno de cambio, el cual debemos considerar para pensar en cómo llegar nuevamente al público.

Existe un enorme público objetivo, y cautivo, en la educación, en sus diversos niveles. Es allí donde yo apuntaría con los fondos públicos. Debería existir una coordinación entre el ministerio de cultura y educación, para definir los temas de los proyectos audiovisuales que sean necesarios realizar como material complementario en la formación. Son estas nuevas generaciones a las que debemos entregar nuestras creaciones. Solo de esta manera estaremos haciendo patria con nuestro trabajo y no entreteniendo al público europeo en los festivales donde enormes delegaciones a costo del estado salen a pasear. Más que ir con el discurso de proyectar nuestra imagen país con nuestro cine, pienso que nuestra prioridad debe ser que nuestros jóvenes puedan formarse una imagen país, más amplia y diversa, de quienes hemos sido, somos y podremos ser.

 

 

Nuevos proyectos y desafíos

—Actualmente trabajas en varios proyectos en etapa de postproducción. ¿Cuál de ellos te entusiasma más y por qué?
—Hastiado de este mundo del arte que, descrito en este cuestionario, opté por trabajar en solitario según mis vivencias, experiencias, amistades, vínculos y mis archivos audiovisuales, con los que hago pequeñas obras que me permiten ser consecuente con mis principios. Me inventé un manifiesto que plantea el espíritu con el cual desarrollo esa labor cultural. Lo titule: ViralizArte. Principalmente son trabajos difundidos por redes sociales, vía Internet; pero que buscan compartir con grupos pequeños en cafés, salas de cualquier tipo, en centros culturales, deportivos, sindicatos, universidades, en resumen, todas las micros me sirven.

Lo fundamental es la convivencia con la gente. Por lo general estos trabajos deben ser de corta duración, la razón es que lo más importante de esta propuesta, es la conversación posterior a la exhibición. El objetivo principal es la provocación que la obra pueda ejercer en el público, y que ojalá conduzca al diálogo, que induzca a un intercambio de opiniones, y así a una mejor convivencia.

ViralizArte (extracto del manifiesto)
Es la yuxtaposición de diversas expresiones artísticas, que se unen, se amalgaman, para dar vida a una obra que expresa un mensaje social, a través de las redes, y encuentros con el público en lugares comunes.
El Arte debe ser percibido por su belleza, por su capacidad de expresar, de emocionar, de transmitir ideas, contenidos. Hay que detener el mundo un momento, está girando demasiado rápido, y hemos dejado fuera a millones de personas que no han logrado ver resuelto ni las más básicas de sus necesidades. Debemos procurar que al menos, las cosas esenciales de la vida, todos las puedan tener resueltas, solo así, con un mundo más justo, más igualitario, permitirle girar.
Nuestro objetivo fundamental es desarrollar vínculos, mover las fronteras que nos dividen a los más de 500 millones de hispanoparlantes de nuestro continente, que aún estamos absolutamente desconectados.
ViralizARTE no es solo contar historias. Es captar nuestra forma de existir. La forma en que vivimos en el mundo, la forma en que cambiamos el mundo, la forma en que destruimos el mundo.
El privilegio de ser artista debe ser asumido con responsabilidad. No basta con serlo sino también parecerlo. Debemos inducir a la reflexión sobre las realidades invisibles, olvidadas, que nos afectan.
ViralizArte, combina diversas artes: cine, fotografía, música, poesía, pintura y literatura. Se puede resumir en: imagen, sonido y palabra. Son una especie de audiolibros visuales.
ViralizArte, es poesía audiovisual social.
Todos quienes participan en su creación, lo hacen sin que necesariamente deba existir dinero para su realización. En este proyecto prima el objetivo colectivo de su gestión. La amistad, el vincularse, conocerse, para ofrecer un aporte a la sociedad, es lo fundamental. El resultado trae por consecuencia el intercambio, la colaboración, la yuxtaposición de diferentes lenguajes artísticos para confluir en una obra. Es una especie de jam session, es un auténtico ensayo audiovisual espontáneo.
Este concepto de trabajo me llevo a crear una serie de videos que he titulado bajo el nombre de Sur-Realismo Social de Mercado, que ya comenté su significado en esta entrevista. Esta idea tiene su origen en mi film, Mozambique, imágenes de un retrato. El cual continúe desarrollando con la realización de United Colors of Reality. Obra que realizo principalmente con material de archivo de mis filmes, y de mis pinturas. Con estos elementos describo seis temas, como: Calentamiento global, mortalidad infantil en África, sobre los refugiados de las guerras en África, de los inmigrantes que mueren en el Mediterráneo, entre otros. En base a fotogramas, convertidos en fotografías, trabajados con colores, y efectos visuales, mas escenas de mis filmes voy desarrollando cada tema. Cada uno de ellos no pasan los seis minutos.

Cada tema lo envié a un poeta en particular vía web transfer. Por ejemplo, Marco Lucchesi, presidente de la Biblioteca Nacional de Brasil. Marco, viendo escenas de niños víctimas de la guerra civil en Mozambique en la pantalla de su computador, y con su celular grabando sonido. De manera espontánea comenzó a declamar lo que su emoción, y sensibilidad le dictaba. A los minutos vía WhatsApp recibí su bello poema espontaneo. En el video su voz va acompañando las dramáticas imágenes, mientras el paisaje sonoro, compuesto por Cristian López acompaña el correlato del tema. Esta misma formula la aplique con el poeta Elikura Chihuailaf, con la poeta mozambicana Sonia Sultuane, con el poeta Jaime Pinos, con el escritor Omar Pérez Santiago, de mi archivo cinematográfico tome al poeta de Mozambique José Craveirinha y del programa de tv Off theRecord tome a Raúl Zurita. Ejemplo de este espíritu, de esta forma de enfrentar la creación y no morir en el intento, son los tres nuevos proyectos que estoy desarrollando. El primero tiene por título El Cameron de Valparaíso. En septiembre del 2023, mientras bebía un reconfortante café con tostadas, sentado en un acogedor local en la Av. Mao Tse Tung, a pocos pasos de mi hotel, en la ciudad de Maputo, capital de Mozambique, donde había concurrido para dar lo que llaman masterclass, escribía en mí siempre fiel libreta negra. Eran los primeros apuntes de este nuevo trabajo que comenzaba a surgir.

Como es mi hábito, parto reutilizando material grabado de mis anteriores proyectos. Para esta nueva idea escribí que usaría imágenes que grabe para un tráiler de mi querido, pero aún no logrado proyecto de largo titulado. El Vagamundo de Valparaíso, proyecto que aún espera su turno. Hago un paréntesis. También escribí esos días y en el mismo café, que una posible forma de conseguir dinero para el proyecto de este largo, podría ser poner a la venta las pinturas que he hecho para ese film, que ya suman más de 14 telas. Quizás pueda resultar ser una fórmula, no porque piense que recaudaría mucho dinero con la venta, no, todo lo contrario, sé que es muy difícil lograr vender pinturas. Simplemente lo creo porque mis filmes son muy baratos de producir.

Ese es mi desafío, hacer y hacer, hasta más no poder. Esta frase viene de otra que me conto Francisco Coloane, mientras paseábamos un día por el Parque Forestal, dice así. Lo que oigo lo olvido, lo que veo lo recuerdo, lo que hago lo sé.

Volviendo a lo de Cameron, pienso en usar imágenes y personajes que grabé para la serie de televisión en Canal 13C llamada BarParaíso. Mi motivación fundamental es realizar un homenaje a ese bello puerto de Valparaíso, al que no hay que dejar morir. Pero que hoy está tan a maltraer como mi querido equipo de futbol Wanderers. En la libreta escribí el nombre de varios poetas porteños posibles de contactar, pero rápidamente me definí y subrayé el nombre Juan Cameron.

El viernes 19 de febrero de 2024, le escribí a Juan Cameron.

Querido Juan Cameron.
Espero te encuentres muy bien disfrutando la brisa marina.
Yo siempre ando intentando realizar pequeños videoartes, por lo general, con material audiovisual que rescato de mis anteriores trabajos. Hace días que me da vuelta la idea de hacer uno dedicado a Valparaíso, pero usando también a personajes de diversos ámbitos culturales que se suman al propósito. Es mi fórmula de trabajo también realizar pinturas sobre el tema que se suman a la propuesta. Bueno, toda esta cháchara para ver si te interesa participar en esta aventura. Los personajes que pienso que serían de interés para ser usados son: Sergio Larraín, Gitano Rodríguez, Bolaño, Bukowsky, Edwards Hopper, y Coloane, todos vagando por Valparaíso. Cuéntame qué piensas y no tengas dudas en mandarme a la mierda o, mejor dicho, Dra åt helvete (para el lector, significa: ándate al infierno. Ambos vivimos años en Suecia).
Saludos cordiales
Atte. Rodrigo Gonçalves B.

La respuesta de Juan Cameron:

Querido Rodrigo, me encantaría pasear con Bukowski por los paseos porteños. Pero tira mucho mi perro, de raza chilena pura (pura mezcla) no es conveniente para los tipos de mi edad. A Gitano lo abracé, pelié con él, compartimos premios, le presenté al Pony Micharvegas, autor de muchas canciones por él interpretadas. A Bolaño no lo conocí, supongo que un falso recuerdo me hace verlo de primera comunión saliendo de la Parroquia de Viña. Bueno, qué quieres que te diga de Hooper, quien me plagió su nostálgicamente alegre o triste manera de ver el mundo; tal vez pintaría, una vez más, a la misma mujer sentada en una mesa del nuevo Bar La Playa. Sí, hagámoslo y ya. Me encanta urdir mentiras y creerlas. Desgraciadamente en nuestro cartucho o castrado idioma no existe una palabra para saudade.
Un abrazo y gracias.
Juan Cameron

Mientras escribia este relato, el músico, amigo y maestro Cristian López, no sabía nada de este nuevo proyecto en el cual ya había sido involucrado. Proyecto donde sus paisajes sonoros juegan naturalmente un rol preponderante. Así es la vida de quienes sencillamente nos unimos para hacer cosas de forma colectiva, y amistosa, con el solo motivo de intentar hacer arte.

A este proyecto también se incorporaron el poeta Carlos De los Ríos Möller y el escritor Omar Pérez Santiago.

 

Pintura del video con Juan Cameron.

—"El Vagamundo de Valparaíso" es un largometraje inspirado en Sergio Larraín y en tus vivencias. ¿Cómo surgió la idea y qué historia quieres contar?
— Creo que era a fines de 1995, mientras construíamos el restaurante Azul Profundo, establecimiento que muy pronto se transformaría en un clásico del Barrio Bellavista. El jefe de obras, cuyo nombre lamentablemente no recuerdo, pero con quien solía conversar durante mis visitas para supervisar la obra, me sorprendió, un día lunes, con un paquete de regalo. Ese fin de semana había estado en el mercado persa Biobío. Eran tres libros de fotografía.

—Esto, yo sé que le gustará, don Rodrigo.

El primero era de Edouard Boubat, el segundo de Brassaï, y el último, de un tal Sergio Larraín, titulado Valparaíso.

Fue mi descubrimiento. Quedé prendido inmediatamente con las bellas imágenes de Valparaíso. Sus personajes, el paisaje de la ciudad y los míticos locales del barrio puerto, eran mágicos. Inmediatamente, seleccioné una de las fotos y mandé hacer una gigantografía que iba a estar por años sobre la zona de pescadería del restaurante.

Mi segundo encuentro con Sergio Larraín fue durante una de mis múltiples conversaciones con el poeta Armando Uribe. Entre el humo de sus infaltables cigarros, que prendía uno tras otro, con la colilla del anterior, y el exquisito aroma de un buen café. Me comentó que había sido compañero de colegio con Queco Larraín. Luego se encontraron cuando Uribe vivía en París, exactamente en Îlle Saint-Louis, muy cerca de Notre Dame. Un día llegó Larraín con una foto muy misteriosa. Julio Cortázar, quien también frecuentaba a Uribe, fue cautivado por aquella imagen, al punto de inspirarse para escribir el cuento Las Babas del Diablo. Lo increíble de esta secuencia fotográfica, es que al poco tiempo, Antonioni, el gran cineasta italiano del neorrealismo, basándose en el cuento de Cortázar, realizó Blow-up, icono del cine arte de mediados de los 60.

 

Fotograma a pedido

 

Mi primera tarea, antes de soñar con la escritura de un guion, fue recrear la fotografía de Larraín, que nadie conoce, y que inspiró a tan grandes autores. Pedí a una amiga, fotógrafa francesa, que me enviara fotos de diversos ángulos de los rincones de París, descritos en el cuento de Cortázar. Fue así que, recurriendo luego al Photoshop, hicimos el montaje de una de las enigmáticas escenas del cuento. Realizamos un verdadero montaje cinematográfico. La escena recreada sucedía a un costado del Sena. Los protagonistas fueron la hermosa y siempre sensual Gina Lollobrigida; el casting continuó con la elección de un joven estudiante, protagonista de una de las fotografías de Valparaíso, de Larraín.

Tiempo después, en uno los siguientes cafés con Uribe, me confesó que no se acordaba bien de aquella historia, no recordaba si realmente había visto aquella fotografía tomada por Larraín, o si se lo relató algún amigo, o si él había inventado toda esta historia una tarde, en el largo aburrimiento desesperado del exilio.

Mis encuentros con Uribe respondían también a que yo estaba poniendo en práctica mi fórmula para escribir guiones. Esta fórmula que ya comenté en este artículo tiene su inicio durante los dos primeros años que viví en Suecia. Cada día que iba a estudiar sueco, me dedicaba a observar en detalle a los suecos que también viajaban en el metro o en el bus. La idea era que, a través de la observación quirúrgica que yo hacía de cada sueco sentado frente a mí durante el viaje, observaba detalles tales como: su peinado, la combinación de colores de su vestuario, los tics, cómo dialogaban entre ellos, la manera de observarnos de reojo, «haciéndose los suecos» frente a quienes éramos «cabeza negra», como son llamados allá los inmigrantes.

Mientras duraba el viaje, yo hacía una interpretación de esos detalles y me construía un juicio sobre cómo eran, qué pensaban, si el tipo aquel podía ser de derecha o de izquierda, qué profesión podía tener; si era idiota, un machista o no. Una vez que ya pude leer y hablar sueco, comprobé que mis prejuicios no habían sido errados. Habían llegado a ser juicios certeros. O sea, el «me tinca» –como solemos llamar los chilenos a la intuición-, me había funcionado.

Mi método, durante los cafecitos con Uribe, consistía en escucharlo, y hacer el gran esfuerzo por retener lo esencial de sus monólogos. Después de cada sesión, mientras cruzaba el Parque Forestal rumbo a mi departamento, iba rumiando lo esencial de todo lo escuchado esa tarde. Una vez en mi escritorio, me concentraba en encontrar una frase inteligente, un refrán, una metáfora, un poema, un haiku; algo que concentrara la esencia, que fuera la síntesis del monólogo. Ya con la síntesis, es decir, la historia en una sola frase, ello me facilitaba la traducción al lenguaje de las imágenes.

Son estas imágenes, sus detalles, la composición del plano, el encuadre, el ángulo, los objetos que lo componen, los movimientos internos en los planos, los objetos que transitan, que entran y salen del rectángulo, son los que tienen finalmente la responsabilidad de transmitir, y de facilitar, la decodificación por parte del público, de esos símbolos que permitirán la comprensión total de la historia relatada en el monólogo.

 

 

Fue a través de esta forma de trabajo que surgió el guion del proyecto cinematográfico El Vagamundo de Valparaíso. Con el paso del tiempo, y a la espera de lograr reunir fondos para la realización de esta historia, el guion fue evolucionando hacia una mezcla de mis vivencias cinematográficas en África, y mis experiencias durante la realización de dos filmes clandestinos que llevé a cabo en el Chile de Pinochet, con las sensaciones y emociones que surgen a partir de las fotografías de Valparaíso, de Larraín.

El paso del tiempo también me ha ayudado a entender la importancia y el valor que tienen las experiencias y vivencias personales, experimentadas a lo largo de los años en países tan diferentes. Hoy, cuando intentamos reflexionar sobre el mundo, antes y después de la pandemia; un mundo donde las generaciones actuales intentan resolver todo por medio de sus computadores, de los smartphone y otros artilugios, mi protagonista, el Vagamundo, quiere hablar del presente, desea reflexionar en voz en off y visualmente, a través de detalles de los objetos, de las personas, de los lugares. Desea hablarnos de la importancia que debiera de tener hoy la comunicación personal, la solidaridad, la honestidad, el respeto mutuo, y la necesidad de un acto de humildad para soltar el apego a nuestras ideologías y religiones, con el objetivo de poder influir en el futuro. La reflexión y su solitario vagabundear llevan al protagonista por las verticales calles e infinitas escaleras de los cerros porteños, en busca de aquellos ángulos desde, donde Larraín en los años 60, tomó sus mágicas fotografías.

Como sucede con la mayoría de mis proyectos cinematográficos, suelo partir pintando escenas o situaciones de esos futuros filmes. En la espera de poder concretar la realización del Vagamundo de Valparaíso, sigo soñando con el instante en que deba recrear la escena de aquella mágica fotografía de Larraín. Las dos niñas bajando por la escalera del pasaje Bavestrello, del Cerro Alegre, de mi querido Valparaíso y de mi fanatismo por Wanderers.

 

 

—En un mundo saturado de imágenes y plataformas de streaming, ¿cómo crees que puede reinventarse el cine documental?
—Hoy todos con su celular son documentalistas. Las redes sociales están atochadas de escenas que finalmente producen por consecuencia una especie de efecto rechazo. Por otra parte muchos cineastas por contar en su currículo con largometrajes, extienden el desarrollo del tema a más de 60 minutos. Aspecto que para mí complota con el tema y con la audiencia.

Pienso que el documental sobrevivirá si los cineastas se acercan a la poesía, al cine arte, si aprenden a sintetizar el mensaje y lo reflejan a través de la belleza.

“La belleza no falta a la ética si describe un drama, por el contrario, la belleza lo universaliza”.

Reflexión personal

—Después de una trayectoria tan extensa y diversa, ¿qué te sigue motivando a seguir creando?
—La vocación por el cine, por la pintura, y ahora por la escritura y sobre todo, por crear obras que lleguen al público de a pie.

—Si tuvieras que definir tu cine en una frase, ¿cuál sería?
—PENSEREMOS! (es una palabra que me invente)

—En tu mirada, ¿qué es la poesía?
—La forma más bella de enfrentar la diversa y compleja realidad, para poder seguir soñando.

 

 

—¿Qué le dirías a un joven como tú, que está recién comenzando en área cinematográfica?
—Que nunca es tarde para luchar por lograr cumplir su sueño. Que yo, con apenas 73 años, aún estoy buscando mi camino en la creación cinematográfica, en la pintura y escritura. Que hay que buscar ese horizonte con perseverancia, disciplina, gozando, disfrutando las múltiples y diversas experiencias vividas. Salir a conocer el mundo real, el cual permite comprender que todos somos iguales, que tenemos los mismos sueños y que todos somos público cautivo que aspiramos a ser felices.

 

 

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Cine, memoria y resistencia
Por Ernesto González Barnert