Arte del Arte de Morir.
En 1938 nació Oscar Hahn, el primero de los poetas de su generación, si aún se diera el caso de emplear esta noción que con tantas dificultades accede a la dignidad de un concepto y que ya aquí es culpable de una cacofonía ramplona. Ignoro por completo las circunstancias de ese nacimiento y de sus consecuencias: juegos de la infancia, revelaciones de la pubertad, fervores de la adolescencia; lagunas que me cierran el paso a las fuentes biográficas de este Arte de Morir. E idéntica dificultad o facilidad se me ofrece en el plano bibliográfico, pues este libro único, por ahora, de Oscar Hahn, reúne sus obras completas. Parcial o, por así decirlo, prematuramente publicados en 1961, parte de estos textos llevaron el título entonces de Esta rosa negra, y a ello me refería al anotar una prioridad temporal de su autor respecto de los poetas (aún jóvenes) de su edad: Federico Schopf, Ronald Ray o Floridor Pérez.
Durante años —y éste no es un error insignificante—tuve la impresión de que Hahn no era un escritor de su edad sino mayor o, en este sentido, agénere, desfasado o sincrónicamente incongruo. No se trata únicamente de que haya publicado antes que los otros, como lo hizo a los 17 años con precocidad. Ocurre que se enajenó entonces
y luego a las ondas prevalecientes en su tiempo; no perteneció a esos grupúsculos inicial y escrituralmente consanguíneos que pernoctan —la noche de los jóvenes— por una temporada en el campo literario.
Óscar Hahn junto a Enrique Lihn. (1980)
Fotografía de Inés Paulino Mori. Biblioteca Nacional.
A Hahn le habría correspondido entre otras alternativas —desde el punto de vista de los lenguajes de grupo— repetir o aprender los recursos de la antipoesía o quizás la de alinearse entre los jóvenes poetas "láricos", los cuales se dieron un tiempo en abundancia desde Lautaro a Magallanes y, naturalmente, en Santiago de Chile, la capital que estimula las nostalgias provincianas y en la que éstas son literariamente capitalizadas o formalizadas. Nada más que tres años menor que Jorge Teillier, Oscar Hahn no tiene nada en común con él ni con otros poetas de los lares o afines (Rolando Cárdenas u Omar Lara). Ni con Efraín Barquero. Tampoco sus escritos permiten afiliarlo al surrealismo en su versión nacional (surreachilismo), aunque su poesía cite por allí un buen verso de Braulio Arenas.
¿Se trata entonces de un joven sin familia textual y/o contextual, de un caso fuera de serie? ¿Estoy incurriendo en el trasnochado elogio de una originalidad? Nada de ello, así lo espero. Como en cualquier otro caso, se puede anotar respecto de Hahn su inclusión por parentesco con una cierta historia regional de la poesía. Desde este ángulo —no pretendo probar influencias sino efectuar un corte y probar un montaje—, Hahn tiene un cierto parecido con otros dos poetas mayores que él (y también incluso con Armando Uribe Arce), y que, como él, no provienen de los grandes "antepasados inmediatos", según la expresión de Nicanor Parra. Pienso primeramente en Alberto Rubio, cuyo único libro publicado —La greda vasija, 1952— aparte de sus méritos intrínsecos prefigura la presencia ulterior de Vallejo en la poesía chilena, y de Rosenmann Taub —también desaparecido de la circulación editorial—, el único autor de poesías que remontó, en su tiempo, ostentosamente, las aguas (o el cauce seco en su caso) del Modernismo, esa corriente literaria que parecía haber muerto en los primeros poemas de Vallejo, la Mistral, Neruda y otros, al ser absorbidas sus últimas materias de sedimentación, residuales.
Pasando a lo mismo en otro nivel, me gustaría probar que Oscar Hahn —poeta "modernista"— colma. desde adentro, otra de las lagunas que el Modernismo en su versión histórico-literaria (con Darío, Lugones, Herrera y Reissig y otros) no supo cubrir, sino superficialmente.
No se trata de regresión sino de una evolución genuina, y para acotarla fallan seguramente los esquemas generacionales y los criterios usuales de historia literaria. Para mí, todos los méritos que puedan atribuirse —y con razón— a la pléyade modernista, compensan sus limitaciones, pero no tendrían por qué ocultarlas. Fenómeno de trans-culturación, el Modernismo tiene un lado tan imprevisible respecto de su modelo como puede ofrecerlo, por ejemplo, el barroco americano; pero en el caso del Modernismo, el impremeditado desvío de las normas proviene tanto de la complejidad intelectual o intelectualista de las mismas, cuanto de la notoria incapacidad de los modernistas para adelantarse, en suma, a los trabajos de su generación.
Darío entendió bien a Verlaine; Lugones a Laforgue; José Asunción Silva —acaso— a Edgar Allan Poe; pero ninguno de ellos fue más allá de la referencia al uso en relación a Mallarmé o Rimbaud; y Darío sólo atinó a parodiar o calcar las lamentaciones semiadmirativas de León Bloy o Remy de Gourmont sobre el caso —lamentable para ellos— de Isidore Ducasse, el loco.
La verdadera lectura y escritura (escrilectura) del simbolismo francés y de sus alrededores, productiva de la palabra con futuro del fin de siglo, se hizo en Hispanoamérica originalmente —en el doble sentido de un retorno original a los orígenes— en y a través de Trilce y de las Residencias. La madurez poética de la Mistral, muy posterior, no pasa por el círculo de los poetas malditos, pero marca el lenguaje poético de un casticismo que luego ha resultado —como en su caso— productivo para la poesía moderna hispanoamericana. Es decir que virtualmente no hizo falta aprender a Lautreámont o Rimbaud, desde la ortodoxia surrealista hispanoamericana para acercarse antes a ellos y a otros por obra, en lo esencial, de las escrituras de Vallejo y Neruda, que en tal sentido cumplen en profundidad con el trabajo fallido o superficial del Modernismo. De aquí viene, a lo mejor, la eficacia de una poesía nueva, ligada al surrealismo, como la que han hecho en Venezuela los ex integrantes de El Techo de la Ballena. Y viene esa eficacia también, es claro, de estímulos que provienen no sólo de la historia literaria sino de la amplia intertextualidad del mundo.
En el caso de Oscar Hahn, su poesía se encuentra en el espacio al que convergen las fuerzas que he procurado señalar. Las lecturas del joven Vallejo son las suyas (Villon, Rimbaud, entre otros). "Su" Rimbaud no es el de los surrealistas sino, más bien, uno inmediato y directo como el de Neruda. Mientras que su surrealismo —el de un discurso antiautomático, concentrado en una voluntariosa tarea de manipulación retórica de los significantes y de su materialidad escritural— se articula con formas de expresión artístico-literarias estrictamente contemporáneas que admiten, entre sus procedimientos, el reprocesamiento de viejos materiales de lectura combinados de nuevo como
en la actividad del bricoleur. Y no exactamente la parodia sino el doblaje mimético de esos materiales.
Así, por ejemplo, para empezar por lo más sencillo, un verso de Hahn en "Invocación al lenguaje" remite a Garcilaso de la Vega (Egloga I): "de tanta esquividad y apartamiento"; así como muchos otros implican una relectura espontánea, una memoria involuntaria del Siglo de Oro: "entréme y encontréme padecer" ("Ciudad en llamas"), "O púrpura nevada o nieve roja" (Góngora), "Al son de un suave y blando movimiento" ("Gladiolos junto al mar").
Estas son en la acepción normal y también en otro sentido las citas textuales, o que lo son por aproximación premeditada. Otros procedimientos afines que marcan una cierta relación "original" de texto a texto son: la afición a los largos epígrafes ante los cuales los textos de Hahn, espejeantes, proceden a doblar o mimar el "modelo" así ausente por obra de su originalidad repetitiva.
En "Reencarnación de los carniceros", la extensa cita preliminar del Apocalipsis de San Juan se llena de materiales inferidos de la Biblia, pero que no la glosan sino que "biblifican" desde ángulos inesperados: "y vi que los carniceros al tercer día / al tercer día de la tercera noche / jugaban con siete dados hechos de fuego"; o "se reencarnaban en toros, cerdos o carneros". Por otra parte, un texto puede confirmar el carácter profético de otro, constituyéndose aquel como cita original de una antigua (o sagrada) escritura.
No se trata de comentar (literariamente) o de noticiar el cumplimiento de tal o cual hecho prefigurado por y en la palabra escrita (de repetir, de alguna manera, que todo lo imaginario es real). Se trata de instalarse en un cierto mecanismo de la escritura desde el cual ella y la profecía
son una misma cosa, en un cierto sentido. A esta operación se acerca glosante, pero no ya descriptivo, el poema "Visión de Hiroshima", el cual tiende a constituirse en el modo de una especie de repetición original de un texto sánscrito milenario ("Arrojó sobre la triple ciudad un proyectil único, cargado con la potencia del universo"). Lo que viene después de este epígrafe lo deniega en cuanto tal, o al menos se configura desde un primer reconocimiento y/o manipulación de la escritura como instancia deshistorizadora que, por lo mismo, profetiza hacia el pasado reinscribiéndose, en este caso, en el Mamsala Purva, texto sánscrito milenario o no, que bien podría haber sido inventado para la obtención del mismo efecto concerniente a la profeticidad de la palabra escrita.
Al ceder a la instancia de una textualidad profética, la "visión" o la textualidad profética que Hahn maneja, no puede generar el ya aquí comentado texto "inspirado" —como se decía antes— en el Apocalipsis de San Juan; pero probablemente desde ese momento la escritura deja de hibridarse con la repetición expresa de textos tales o cuales referidos a un fin de mundo para gozarse en su propia y misma catastroficidad.
La escritura es una catástrofe que se goza, una muerte que se vive, una operación que así produce monstruos lingüísticos en el modo de los signos y del sentido como "cualidad" de un mundo, aunque significante no significado. Como los síntomas del neurótico, esos signos parecen procurar o ser satisfacciones sustitutivas. Ello ocurre en el Arte de Morir, un "mortuorio crecimiento" orgiástico, unilibidinal, en que el texto se engendra a sí mismo al modo de un cuerpo verbal dotado —como tal cuerpo— de zonas erógenas.
No es así por obra de la atracción externa de un tema
o motivo que Eros y Tantos se entremezclan allí donde estos textos brotan de dicho encuentro, autoegendrándose. Tal cosa ocurre a nivel de la escritura o desde ella.
"El emborrachado" podría ejemplificar "expresamente" la aparición —materialización textual de esta especie de muerte orgiástica, en el círculo de una escritura que se autofecunda y prolifera en sí misma hasta extenuarse libidinizada. El tema recuerda el de la danza de la muerte medieval —igualitaria y democrática— o hasta quizá ("Y el vino con ropa de fraile / también es la muerte que espera...") el acento desacralizador que envolverá a la autoridad religiosa en la órbita del humanismo. Pero lo que quiero señalar es la relación interna entre la mortalidad febricitante y el erotismo de los desplazamientos textuales, de los desórdenes que ocurren, materialmente, en la medida en que las palabras surgen unas de otras y se contaminan mutuamente —paronomasia, homofonía, aliteración y también, lisa y llanamente, rima— realzándose, a través de estas operaciones, el cuerpo verbal de la escritura: la llamada "función del significante en la génesis del significado" (Lacen): el saltar de los saltimbanquis sobre los oros y los orines, lo repiten los timbaleros (de timbanquis) sobre los inferidos timbales que se distorsionan en puercoespines (de orines); y el verbo titiritando (que condensa saltando. titiritero, tiritar) que se desprende de las anteriores palabras de sonido parecido y que tiene otro tipo de parentesco con orines (semántico) es el adecuado para denotar la acción pasiva, sórdida y ciega de esos borrachines (de orines) que son los titiriteros (de titiritando), los cuales insurgen así materialmente, del trabajo textual mismo, en un discurso que oscila —borracho— o muere al desarrollarse al mismo tiempo en un doble, híbrido proceso a la vez metafórico y metonímico o que
se desliza desgarrado entre los dos modos de desarrollo, por sustitución y contigüidad.
Otros escritos posteriores exacerban lo que, en suma, puede acotarse como una instancia transgresora en lo que respecta a la ley del discurso, o bien como el cumplimiento del ejercicio poético transgresor. Lo que en cualquier caso juega aquí un papel de importancia es la vindicación de la escritura como una especie de juego erótico y mortal de la palabra que abandona el campo de su vacuidad inmaterial —el de los significados— encarnándose en la materialidad verbal, exponiéndose así a la muerte gesticulante del cuerpo, al goce de la experiencia carnal, significante.
Otros textos como "Ciudad en llamas" y "Gladiolos junto al mar —y no se trata por casualidad o por nada de sonetos (en el riguroso sentido de las exigencias a las que se ciñe el último de los dos)— pueden hacerse entrar, de modo distinto, en el mismo orden de observaciones. El primero de ellos constituye un cuerpo apretado de semejanzas verbales —palabras, sintagmas, estructuras sintácticas—. que semantiza sus rimas (ser /padecer; amor / interior / calor / dolor; mar / crepitar /flotar). Texto "compulsivo" y maniaco cuya "historia" —si algo que se le parezca narra— es la extenuación que el texto realiza por sí mismo y en sí mismo, en el modo de la escritura. Son las operaciones que ésta efectúa las que producen las "visiones", nunca a la inversa; y aquí —como en todos o casi todos los textos de Oscar Hahn— es imposible detectar la abolida dualidad de significante y significado, forma y expresión. La escritura lucha, en otras palabras, contra la "profundidad" del sentido en beneficio de una vindicación de cierto orden de la exterioridad o "superficialidad" del texto, en la medida en que sólo cuenta el sistema significante.
No puedo referirme a todos ni ordenadamente a cada uno de los textos de Arte de Morir en estas notas aproximativas. Creo, sí, después de esta lectura de las "obras completas" de Hahn, que introducir en ellas el desorden diacrónico en la sincronía es seguir —captar de modo global— el desarrollo, o más bien el despliegue de esta escritura reiterativa, que se reinscribe en un mismo espacio textual. Ciertos escritos no hacen más que revelar lo que estaba latente en otros; pero su acierto reside, precisamente, en esta forma de repetición creadora. Quizás es este el orden —la repetición— al que se refiere el poema "Fotografía", que inicia su brevedad con una cita —luego alterada o revelada en segundo grado por aquel "Alguien desarrollaba el negativo de su existencia" (Braulio Arenas).
En el escrito de Hahn, a la existencia se sustituye la muerte, y al negativo de ella, el sujeto mismo (objeto de la muerte) que, asimilado a esa revelación mortal, "desde la foto húmeda" mira su cuerpo inmóvil a la vez que desaparecido del lecho mortuorio, convertido en esa mirada sobre sí mismo bajo la cual se es una ausencia.
Este es, por lo demás, el tipo de análisis de texto que tiene el mal hábito de reemplazarlo por una "idea". Prefiero, pues, volviendo al comienzo de este párrafo, anotar que poemas más antiguos de Hahn, como "Fábula nocturna" o "Visión de Hiroshima", adquieren una consistencia mayor —retroactivamente— bajo la influencia de textos posteriores. Así, por ejemplo, para "Visión de Hiroshima", "El muerto en incendio", "Palomas de la paz" y otros.
Respecto de "Fábula nocturna", este texto se reanima al contacto de un poema posterior, uno de los mejores del libro: "Correveidile del lustrabotas"; como "Cafiche de la muerte" al contacto de "La muerte está sentada a los pies de mi cama". Los últimos tres escritos, junto con "La
muerte tiene un diente de oro" e "Invocación al lenguaje, tienen algo en común para cuya definición se habría acudido tiempo atrás —habría acudido yo también— a la noción de lenguaje coloquial o a la de un intimismo apoyado en la ficción de ciertos modos del habla; incluso en el caso de "Tractatus de sortilegiis", se parodia desde el hablante, desde el hablante en primera persona, con sus "oye", "oh", "ves tú", la función apelativa del lenguaje.
Distingo este grupo de escritos porque miman una situación lingüística como la que ocupan ciertas palabras para canciones, con la diferencia —hablo en forma figurada— de que en estos casos se trata de las palabras más las canciones o de canciones que se resuelven íntegramente en palabras o en la densidad de la palabra.
El lenguaje desciende aquí —pero por la misma escala de la misma caracoleada "torre de palabras"— desde niveles más abstractos como los de "Agua geométrica" o "La caída", y desde el Apocalipsis, también, esparcido en otros textos (ver la relación existente entre "Reencarnación de los carniceros" con "El viviente", "Los ropavejeros", etc.), para alojarse en el sórdido piso, por así llamarlo, existencial.
Si yo diera con una buena definición de arrabalero, intentaría su trasposición al discurso connotado por esos poemas burlones y patéticos, condensado a la perfección en el soneto titulado "Cafiche de la muerte" y con esta expresión que es su impensado título y su imprevisible final.
Pero ya en "La muerte está sentada a los pies de mi cama", el populismo lingüístico adopta, en parte, el aire anacrónico o intemporalmente popular —dentro de la literatura— del que se apropian los poemas "antiquizantes" del libro: el ya citado 'Correveidile del lustrabotas", "Velorio del angelito", textos miméticos en lo que respecta a la descarnada palabra medieval ("recuerdos" de Villon, por ejemplo, o de Jorge Manrique), mimesis que se resuelve en la "Canción de Blancaflor", donde se imita originalmente la palabra poética del siglo XII; pero en verdad "falsa" canción tradicional, y en este sentido verdadera, motivada no por un texto poético, sino por una referencia leída al azar por Oscar Hahn en el diccionario Bompiani.
