Eduardo
Llanos Melussa. "Antología presunta"
Santiago, FCE, 2003.
Por Óscar
Sarmiento
Modern Languages. SUNY Potsdam.
Taller de letras, Revista de la Facultad de
Letras, Pontificia Universidad Católica de Chile, Nº
34, 2004, pp. 184-188.
Antología presunta es una selección de textos
escritos entre 1976 y 2002, y en ella la poesía de Eduardo
Llanos vuelve a presentarse ante los lectores interesados en la
poesía chilena reciente. Con excepción de los poemas
que recoge de su libro Contradiccionario (1983)(1),
todos los otros textos pertenecen a manuscritos inéditos. Esto
explica, en principio, el título del libro. Como lo reconoce
el prologuista Niall Binns, una antología presupone que se
realiza una selección de poemas 
publicados
en otros libros, y esto no sucede necesariamente en este caso, ya
que el lector se confronta con textos que debieran corresponder a
una síntesis de un todo mayor respecto de la cual la antología
ofrece un punto de comparación en este caso hipotético.
Pero el alcance del título va más allá porque,
como había señalado ya en "A los compañeros
de una generación presunta" de Contradiccionario,
el poeta ha pensado su palabra dentro de una generación hipotética
que dudaba de su propia existencia cultural, literaria y cívica,
dadas las asfixiantes condiciones que se vivieron durante la dictadura
militar en Chile. Así, el libro sería una suerte de
testimonio "sospechoso" de la zona de penumbra, de esta
borradura o tachadura desde la que sus textos se potencian y se presentan
ante el lector. Esta lectura, que pone el acento en la capacidad de
representación de lo tachado, se potencia inesperadamente en
el poema "En busca de la beldad", cuando el poeta contrapone
las participantes de un concurso de belleza televisado a las mujeres
de extracción popular que Llanos ya había celebrado
en su poema "Las muchachas sencillas": "Miremos bien
a estas otras muchachas raquíticas y ya encanecidas, / presuntamente
representadas por aquellas compatriotas en traje de baño"
(132). Aquí se advierte que el título tiene un matiz
no sólo astutamente humorístico, sino crítico,
en cuanto se cuestiona el artilugio de la puesta en escena o representación.
Con excepción de Paisaje histórico y Prohibido
estacionar (en que las obsesiones se amalgaman), como bien lo
señala Niall Binns, cada sección de esta antología
se subdivide en tres partes que insisten, de manera relativamente
flexible, sobre tres obsesiones: la primera es fundamentalmente metapoética
y se concentra en la factura misma del poema; la segunda se refiere
al objeto del deseo del sujeto: a Eros, así como se da a conocer
en una serie de fantasmas de muchachas que lo asedian; y el tercero
pone el acento en los avatares y desniveles, por momentos trágicos
u horribles, de una sociedad violenta y excluyente.
Llanos no puede olvidar que el poema se constituye como una fuerza
retórica a la que la palabra, los giros de lenguaje, las fórmulas
discursivas le dan sustento material o sabor. Cuando la palabra poética
se vuelve de esta manera sobre sí misma en Llanos, lo que ocurre
es que el humor, la parodia, y el sarcasmo entran en escena junto
con lo lúdico. Así el poeta se permite la posibilidad
de comportarse en el texto como un niño -figura que reaparece
de manera explícita en determinados textos- que enhebra palabras
o las pone en juego. Esto es lo que hace posible la intersección
entre sonido, sentido y visualidad en estos poemas; característica
que se condensa en su adopción del legado del Apollinaire de
Calligrammes(2)
y que, en Chile, nos recuerda el genio inventivo de Vicente Huidobro.
En el libro la figura del niño, la mujer y el uso lúdico
del lenguaje se intersectan. En "Retribución", por
ejemplo, Llanos escribe: "Gracias a la sobredosis de tibieza
que me aplica tu piel, / el niño decrépito que en mi
yacía ahora sobrevive" (61). Sin embargo, cuando el propio
poeta cuestiona su relación con las mujeres, aparece una perspectiva
más escéptica respecto de la adopción del lenguaje
del niño. Así, en el poema XIX de Prohibido estacionar
se lee: "Estas palabras se deslizan como barcos de papel / hacia
la poza de la infancia, esa única nación / de la que,
según Rilke, todos somos exiliados / y a la que creías
reintegrarte aniñando tu lenguaje" (235). En el libro
se presenta, en realidad, un teatro de situaciones posibles que revelan
las vicisitudes de una relación amorosa así como es
percibido por el sujeto masculino. Por eso, de la perspectiva idealizada,
de adoración y elevación de la mujer, se pasa a una
que la entiende como ser complementario y nutriente del yo masculino.
Por otro lado, cuando la relación se quiebra, dejando al sujeto
sumido en un proceso de luto, la mujer aparece como cuerpo seductor
y hebra de circunstancias personales significativas ya trizadas pero
rescatables por un actor de fervor rememorativo. En el extremo que
va del paraíso al infierno de las relaciones amorosas, la mujer
pasa de ser una Eva acogedora, materna, que da inclusive nacimiento
al poeta como niño, a la figura de un ente agresivo y destructivo,
cómplice activo de una sociedad triunfalista. Ciertamente que
en cualquier forma que adopte la mujer, como musa o musaraña
que forma parte del imaginario en que se mueve el sujeto, su figura
siempre convoca al lenguaje para producir poesía(3).
Paradójicamente, cuando la mujer se vende a la maquinaria del
éxito y la modernidad exclusiva y excluyente (lo que recuerda
la visión de determinadas mujeres en los epigramas de Ernesto
Cardenal)(4) y el sujeto reconoce
la precariedad de la elaboración imaginaria o fusión
con la mujer como casa fecundante, finalmente el yo reafirma el valor
de su figura como quimera en un nudo que articula su deseo. Esta quimera
se reivindica en cuanto se resiste a caer en el juego tramposo de
las "situaciones regulares"(5):
el espejeo de la sociedad del espectáculo para pocos. El poema
XXI de "Prohibido estacionar" da paso a esta contrafigura
de la mujer como pura alteridad: "[...] una muchacha aborigen
guardará estos versos [...]" (237).
La tercera dimensión, que Llanos subraya al dividir en tres
partes las secciones más extensas del libro, es la de denuncia
o crítica social y política. Esta dimensión se
vincula a la propuesta de una palabra contradictoria que no sólo
se contradice a sí misma explícitamente, sino que también
busca contradecir los espectáculos o manipulaciones culturales,
sociales o políticas de turno al interior de un difuso espacio
de interacciones personales y sociales. Esto se señala en el
manifiesto poético "Aclaración preliminar",
el primer poema de Contradiccionario. Al mismo tiempo, en este
manifiesto ya se encontraba otra clave importante: la empatía
que surge en el sujeto respecto de la miseria y el horror por el que
atraviesa el otro. Esta empatía se inserta dentro del contexto
de una comprensión religiosa de los avatares humanos en que
la crisis del individuo es tan profundamente social como existencial.
Así, por ejemplo, en el rescate de la voz de Job que realiza
el poema "Inmolación de Sebastián Acevedo",
tenemos un agudo ejemplo de inserción de la palabra del poeta
al interior de la violencia extrema vuelta automutilación del
ciudadano padre durante la dictadura militar. Este tipo de inserción
se vuelve decidora en el caso del poema "Miré los muertos
de la patria mía", que consiste en una serie de cuarenta
y cinco cruces conformadas por palabras dispuestas horizontal y verticalmente.
En estas cruces convergen el juego visual de los caligramas y la poesía
concreta, la denuncia del horror de la persecución y el asesinato
llevado a cabo en los años de la dictadura y la comprensión
teológica del entramado histórico en que tales eventos
se inscriben para el poeta. La economía verbal del poema es
total y sugiere que el niño poeta puede observar en detalle,
de una manera despojada o sin anteojeras, las atrocidades que ocurren
a su alrededor prescindiendo de una manera discursiva de denuncia
y testimonio. En otras palabras, las cruces pueden "hablar"
por sí mismas. Este carácter crítico o de denuncia
adquiere una nueva faceta en el periodo democrático en Chile
en Prohibido Estacionar, por cuanto el poeta cuestiona de manera
ácida el triunfalismo social al cual se adscriben sus antiguas
enamoradas. Si el poeta se autodescribe empeñado en ir contra
la corriente del éxito como un "vendedor de olas en alta
mar" (la labor del poeta como un despropósito se reitera
en varias ocasiones a través del libro), esto ocurre porque
se configura a sí mismo como la obstinada contraparte social
y cultural de las muchachas a las que alude. De la denuncia del horror
como evento cotidiano socializado se pasa aquí a la denuncia
de la comedia o farsa socializada en torno a la circulación
de un mismo espectáculo publicitario, consumista, que reproduce
en Chile el estereotipo del brillo de la modernidad de punta de la
sociedad estadounidense. Tal vez el legado de los epigramistas, atentos
a la intersección entre la reacción sarcástica
del yo despechado, las veleidosas amadas, y el entramado de valores
socialmente codificados como prestigiosos, se recupera aquí
para readecuarlo a la actualidad chilensis tanto como la mirada escéptica
de un enamoradizo Enrique Lihn en Al bello aparecer de este lucero.
Por ultimo, la denuncia (que también se ofrece como autocrítica
en diversas ocasiones en el libro) se ejerce contra el ámbito
del colectivo de escritores, críticos y académicos,
como un universo en el cual lo que cuenta es la anulación del
otro y, en general, la superficialidad fundada en intereses estrechos.
El poema "Jorge Luis Borges en el Salón de Honor de la
Universidad de Chile" registra con ambigüedad calibrada
al máximo la manera en que todos los componentes del ritual
socializado de la escritura -el escritor reconocido, la audiencia,
la prensa, los propios escritores- se coluden para generar una escena
de prestigio cultural, de acomodo en el culto hueco a un fetiche,
en la cual se deja de lado la posible diferencia del sujeto supuestamente
protagonista (Borges).
Se puede no coincidir exactamente con la modulación que la
retórica amorosa adquiere en poemas como "Nuevamente a
Patricia", el espesor empático de "Desaparición
de Rodrigo Lira" o la prestidigitación verbal de "Pistas
para filmar a una protagonista invisible"; sin embargo, es necesario
y fácil reconocer la maestría del artesano de "Las
muchachas sencillas", "Cabaña de madera" o "Sudamericanos".
Así como también es posible apreciar la ajustada economía
verbal de textos como "Chiloé, "Estación ferroviaria
en desuso", haikus como "Haiku generacional", o la
certera irresolución de "Primera despedida de Ana/lógica",
la pesadillesca precisión simbólico-testimonial de "Miré
los muertos de la patria mía", la calibrada soltura de
"Prohibido estacionar".
Es evidente que Antología Presunta de Eduardo Llanos
realiza diversos guiños explícitos e implícitos
a la poesía hispanoamericana y de otras latitudes. De acuerdo
a Binns, "el padre tutelar" de Llanos sería Enrique
Lihn, por cuanto, además de un perspicaz articulador de su
inteligencia y expresividad, representa un modelo ético crucial.
Es, por otra parte, difícil ver en esa confrontación
virulenta con un lenguaje que se percibe como fosilizado por el kitsch
de Lihn el valor empático, revelatorio y lúdico que
Llanos le ha conferido a la palabra. Lenguaje y sujeto van sin duda
insertos aquí en diferentes circunstancias históricas
que llevan desde la reivindicación de la desilusión
productiva a la presunta reivindicación de la ilusión
poética contra los poderes de turno. En todo caso, el valor
de los guiños de Llanos reside en el rescate astuto que el
poeta realiza de las fuentes que utiliza, por cuanto su escritura
surge de una conversación incesante con los logros de otros
y de sí mismo como un (in)esperado otro.
NOTAS
(1) En este libro Llanos también
recogía una serie de manuscritos inéditos que habían
sido merecedores de premios.
(2) Entre estos poemas escritos
entre 1913 y 1916, el segundo y tercer caligramas incorporan referencias
a México, la figura del sol es prominente, y hay palabras en
español e inclusive se una jerga mexicana en uno de ellos.
De ese modo, los caligramas ya quedaban vinculados a Latinoamérica
y a nuestra lengua en este libro decisivo.
(3) Aludo a la figura de mujer
representada en el poema "Musa araña", de Manuel
Silva Acevedo, publicado en Desandar lo andado (1988).
(4) Los siguientes versos de
Cardenal, por ejemplo, establecen un contraste entre el ahora del
espejismo social y las palabras del poeta: "De estos cines, Claudia,
de estas fiestas, / de estas carreras de caballos, / no quedará
nada para la posteridad / sino los versos de Ernesto Cardenal para
Claudia [...]".
(5) Me refiero a la regulación
absurda, hasta mecanizada de la experiencia vital de los ciudadanos
y extranjeros que describió, en otro contexto, Lihn.
BIBLIOGRAFÍA
- Guillaume Apollinaire: Calligrammes. París: Gallimard,
1966 [1914].
- Eduardo Llanos Melussa: Contradiccionario. Santiago: Tragaluz,
1983.
- Enrique Lihn: París, situación irregular. Santiago:
Aconcagua, 1977.
- Enrique Lihn: Al bello aparecer de este lucero. Hanover,
New Hampshire: Ediciones del Norte, 1983.
- Manuel Silva Acevedo: Suma alzada. Santiago: FCE, 1998.
