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Las ciencias médicas y criminológicas de finales del siglo XIX, que encontrarían en Jean_Martín Charcot (1825-1893) y Cesare Lombroso (1835-1909) sus máximos exponentes, necesitaron de otra ciencia, unos años más antiguas, para llevar a cabo sus investigaciones en torno a los males que acechaban a la sociedad moderna y así delimitar al ciudadano ejemplar de los nuevos Estado-nación. La fotografía, presentada en la Academia Europeas de Ciencia en 1839, permitía fijar escenas para poder después observarlas al infinito, observar, para clasificar, para documentar al mundo, para, eventualmente, construir límites.(1) Ideal entonces esta nueva ciencia para la investigación de los doctores médicos y criminológicos. Atlas de l'homme criminel,(2) publicado en 1878, no sólo contenía imágenes de los criminales que Lombroso estudiaba, sino que, fiel a su título, estaba compuesto en su totalidad por fotografías -y algunos dibujos-, como si fuera posible, mediante esa colección de rostros -de retratos fotográficos-, delimitar la geografía humana, encontrarle sus límites. En esas caras -reproducidas fielmente con esa nueva ciencia- se leían las explicaciones de los desvíos ciudadanos. Los rostros se leían como mapas.(3) Entre 1876 y 1880, Bourneville y Régnard, asistentes de Charcot en su clínica, publican los tres tomos de Iconographie photographique de la Salpetriere,(4) que ya para 1889 había necesitado de una segunda edición aumentada. La fotografía les permitía a estos científicos una serie de operaciones: por un lado, exhibir aquello que sólo ellos veían, justificando así sus hallazgos; por otro, observar, en esas fotografías, detalles de aquellos cuerpos enfermos, detalles que la óptica técnica podía mostrarles y que incluso a sus ojos -tan adiestrados para ver- se les escapaban, para entonces poder así diagnosticarlos, clasificarlos y eventualmente proponer curas para ellos.

… Este ímpetu por el diagnóstico, la cura, el encierro y la consecuente figuración del sujeto ejemplar formaban parte en Latinoamérica del pensamiento positivista desde mediados del siglo XIX, filosofía que marcó a la(s) genera-ción(es) pos-independentista(s), a los ideólogos de las nuevas patrias: Alberdi y Sarmiento (Argentina), Lagarrigue y Lastarria (Chile), Mora, Aragón y Orozco (México), Texeira Barreto y Lemos (Brasil); entre muchos otros. En 1893, Rubén darío escribe sobre Max Nordau -discípulo de Lombroso, a quien el gran criminólogo le dedica uno de sus estudios de antropología criminal(5)- que "después de la diagnosis, la prognosis; después de la prognosis, la terapia. Dada la enfermedad, el proceso de ella; luego la manera de curarla. La primera indicación terapéutica es el alejamiento de aquellas ideas que son causa de la enfermedad"(6), reaccionando ya al quehacer positivista europeo en boga también en Latinoamérica.

… La consigna parecía ser documentar a los sujetos socialmente indeseables para así con ellos poder construir las instituciones que formarían las bases de los nuevos Estados: las prisiones modernas, los hospitales siquiátricos, entre otras. La fotografía se convirtió, en el trabajo de Lombroso y de Charcot, en la certeza de que sus teorías eran verídicas, de que los males de aquellos sujetos se encontraban ya en el cuerpo, volviéndolos a ambos en, simplemente, muy buenos observadores. Todo lo que proponían podía saberse -parecían sugerir mediante el uso de las fotografías-, si se observa al otro.

… Los trabajos de estas medicina y criminología decimonónicas intentaban clasificar y ordenar al mundo dentro de tipos, en particular a aquellos sujetos que por criminales o enfermos era necesario mantener al margen de la comunidad nacional por temor al contagio, pero que, al mismo tiempo, señalaban los límites de la nación. Así se producían -a través de la exposición de sus cuerpos tanto en las fotografías que de ellos sacaban, y que luego reproducían en sus publicaciones como en las famosas "puestas en escena" frente a un público espectador(7)- cuerpos indeseables y abyectos(8) que, al mismo tiempo, construían la imagen del cuerpo sano, señalado y delimitado por la diferencia. Como instrumento ideal del positivismo, las fotografías construyeron un inventario sistemático de la cultura material de los nuevos Estado-nación, para así moldear los parámetros de la ciudadanía. En Latinoamérica, donde la nueva ciencia llegó casi instantáneamente, la fotografía, ya en la segunda mitad del siglo XIX, también se ocuparía de documentar a los tipos sociales. Las imágenes que producían los fotógrafos latinoamericanos a partir de 1850 -década en la cual se masifica el uso de los primeros negativos, que permitían lo que los primeros daguerrotipos, en 1839, aún no podían obtener: reproducir al infinito las imágenes de la cámara fotográfica- documentaban tanto a las figuras típicas como a aquellos que los nuevos Estado-nación querían mantener a la distancia, en una condición de exterioridad.(9) Las guerras -internas y externas- que plagaron al continente americano durante la segunda mitad del siglo XIX -la Guerra del Paraguay, la Batalla de Canudos, las Campañas al desierto en Argentina- fueron fotografiadas y después las imágenes de las victorias exhibidas para que con aquellas figuras de los indeseados -de los criminales, de los desertores, de los extranjeros- se pudieran vislumbrar los límites y el poder del estado.

… Ni Lombroso ni Charcot practicaron ellos mismos la fotografía pero sí elaboraron sus respectivos aparatos discursivos junto a la nueva técnica de representación, como parte de aquella ideología positivista. Y no practicarla no impidió que Charcot escribiera sobre sí mismo que, "en verdad, no soy absolutamente nada más que un fotógrafo, inscribo lo que veo".(10)

… Casi exactamente cien años después, en 1980, dos artistas chilenas, Diamela Eltit y Lotty Rosenfeld, comienzan una investigación que podríamos pensar como diametralmente opuesta, como el reverso absoluto, o como el negativo -usando ahora la fotografía como metáfora- de aquellas investigaciones decimonónicas llevadas a su máximo potencial en los trabajos de Charcot y Lombroso, pero también practicado, de manera más difusa y menos sistemática, por fotógrafos e ideólogos -muchas veces médicos, hombres de ley y casi siempre políticos- latinoamericanos. No sólo porque el habla del vagabundo recogido en El padre mío (1989) comienza como una documentación visual -una grabación en video en lugar de fotografías- sino también porque en la presentación que hace a la transcripción del video, Eltit utiliza una metáfora fotográfica para escribir sobre aquel hombre y sobre el espacio que habita de y en una exterioridad citadina y social. "El movimiento vital de esas zonas", escribe Eltit sobre los márgenes de la ciudad, se entiende "como una suerte de negativo [como en el negativo fotográfico], necesario para configurar un positivo [ el resto de la ciudad] a través de una fuerte exclusión territorial"(11). La puesta en escena de la ciudad, con sus zonas e instituciones de inclusión y exclusión, está, desde finales del siglo XIX, íntimamente atada al proceso y al material fotográficos, y es por eso, quisiera sugerir, que cierta obra de Eltit trabajará y retomará ese material, y así, en colaboración con la imagen fotográfica, problematizará el referente, la referencialidad, la representación, la transparencia no sólo de una fotografía, sino también del lenguaje y de las instituciones estatales. Apenas unos años después, Eltit emprendería otra colaboración con una artista visual, la fotógrafa Paz Errázuriz. De esa segunda colaboración emerge, como la imagen que emerge o surge poco a poco al revelar, en una cubeta, una representación fotográfica, El infarto del alma, (12) libro cuyas imágenes retratan a parejas de pacientes enamorados del hospital siquiátrico de Putaendo y cuyos textos, a cargo de Eltit, transitan entre el testimonio, el ensayo y la ficción. Pero si en el trabajo decimonónico esos sujetos socialmente abyectos no eran más que el soporte material de una nueva manera de ejercer el poder -a través del control institucional-, en el trabajo de Eltit el vagabundo de El padre mío y los enfermos residuales de El infarto del alma, nos son presentados como aquellos que le permiten -quizás habría que decir obligan- al lector escuchar aquel sonido del cual Giorgo Agamben ha dicho que es el de la laguna, de la no lengua que caracteriza a toda lengua(13) y es en esa insistencia sobre el habla incomprensible que la exterioridad y la abyección de estas figuras muestran más bien las fisuras de las instituciones y al mismo tiempo la posibilidad de otras sociabilidades fuera de los parámetros de la estricta ciudadanía del estado. La presencia ineludible de la imagen cede su estatuto como documento y llama a escuchar el sonido que emerge de aquella luz. El padre mío y los locos de Putaendo escenifican, mediante la aporía del lenguaje, el quiebre en la supuesta conexión esencial entre pueblo, lengua y estado.

… Hay también, junto con la fotografía, toda una serie de instituciones que surgen en Latinoamérica en la segunda mitad del siglo XIX como instrumentos positivistas. Los hospitales siquiátricos, con sus procesos de diagnóstico, reclusión y curación, serían uno de los más visibles ejemplos de estas instituciones positivistas. Generar índices sobre los tipos humanos -como habrían hecho José Ingenieros, Carlos Octavio Bunge y Alcides Arguedas desde un espacio científico- para así clasificar y poder delimitar entonces con absoluta precisión- los contornos del cuerpo aceptable, del cuerpo ciudadano que podrá cobrar visibilidad, y como reverso del mismo gesto esbozar otros cuerpos que quedarán excluidos del espacio de lo social, cuerpos que llamaré abyectos por ese lugar de exterioridad que ocuparán. Son éstos los sujetos que compondrán la enfermedad y la imagen especular de la nación.

… La obra de Eltit, en particular El infarto del alma, El padre mío, el guión para el video ¿Quién viene con Nelson Torres? (2001), de Loty Rosenfeld, y Lumpérica, trabajará sobre instituciones de este tipo. El hospital de El infarto del alma es el caso más evidente y transparente. Pero es un hospital que, como el Estado -nación, está llegando al final de su ciclo de vida en las últimas décadas del siglo XX. Y podríamos también pensar la manera en que la obra de Eltit trabaja el espacio citadino, el mapa urbano como una institución en sí misma en, por ejemplo, el eriazo que habita el vagabundo de El padre mío y también en la plaza pública que sirve de escenario para Lumpérica, porque como explica el hombre interrogado, "la plaza no es como otros lugares, es un espacio circunscripto, reglamentado",(14) y una institución es precisamente eso, un espacio reglamentado que delimita ciertos comportamientos, cuerpos e identidades. Estos trabajos de Eltit insisten en la fotografía pero nunca para mostrarnos con ellas lo que pensamos que veremos. A pesar de pasar como documento -tanto en El infarto del alma como en El padre mìo y ¿Quién viene con Nelson Torres?- en su registro visual, estos trabajos minan la certeza que todo documento pretende dar. ¿Por qué, entonces, la fotografía? ¿Qué relación tendrá la fotografía con el lenguaje, el soporte material de esta -y toda/o- escritora?

... Si a finales del siglo XIX la función de las nuevas instituciones, así como también de la fotografía, era delimitar quién pertenecía y quién no, y cuáles serían los límites de la ciudadanía, el trabajo de Eltit retoma la documentación, pero ahora para trabajar la fotografía desde el negativo, desde aquel soporte material del cual no se ve, en esencia, nada, sólo sombras, contornos, contrastes, y en lugar de darnos, para seguir con la metáfora fotográfica, positivos de aquellos negativos, nos devuelve esa no imagen para de allí comenzar no a ver sino a escuchar. Eltit trabajará con el soporte fotográfico para establecer una línea de fuga que va de imagen a sonido, de la visión al oído. Precisamente retoma eses aparato fotográfico decimonónico para que, de alguna manera, no miremos sino escuchemos.

... Desde las primeras páginas de El infarto del alma, Eltit desarma toda ilusión de transparencia que el lector del libro pueda querer asumir al mirar las fotografías y leer el texto. Ni las imágenes ni los textos podrán ser tomados como documentos, como lo habían sido, bajo el mismo formato -fotografía y texto- en el trabajo de los positivistas decimonónicos. "¿Qué sería describir con palabras la visualidad muda de esas figuras?", pregunta Eltit una vez que se encuentra con esos rostros de los pacientes del hospital de Putaendo.

... La tarjeta de identificación personal es un documento de finales del siglo XIX a través del cual el nuevo Estado-nación puede catalogar y contabilizar a sus ciudadanos. Inicialmente, la tarjeta de identificación llevaba una fotografía del busto del individuo, y más tarde se incorporó, en muchos casos, la impresión digital como un elemento más preciso y particular del sujeto, imposible de falsificar. De este modo la identificación ciudadana se construye desde el cuerpo que entonces habrán de representar a ese cuerpo ante el Estado y sujetarlo a sus leyes. Los enfermos residuales e indigentes del hospital psiquiátrico de Putaendo no tienen esta tarjeta de identificación, no hay reproducciones de ellos para el Estado -son, después de todo, N.N.- con lo cual no tienen acceso a sus derechos. Pero por otro lado, el no tener una tarjeta de identificación ciudadana significa también que no hay de ellos una reproducción; existen suspendidos en un espacio que, pareciera sugerir el texto de Eltit, permite la posibilidad de habitar una alteridad no domesticada. Al no tener una identificación estatal basada en la reproducción de sus cuerpos ellos serían -la fotografía, la huella digital- pura individualidad imposible de serializar, de categorizar. Serían, para insistir en la metáfora fotográfica, el negativo del cual no existe su positivo, su reproducción, siendo así imagen única cuya visualización necesita de una óptica diferente ya que e el negativo fotográfico todo es exactamente su opuesto. El espacio negativo de la abyección podría entonces pensarse como espacio de pura individualidad y como el espacio de la agencia -sin negativo no puede producirse un positivo, una fotografía, y el negativo, ahora, les pertenece a ellos.

... Las imágenes de El infarto del alma pueden leerse entonces, además de como retratos de parejas y de este modo como pruebas de un amor tan necesario para la sobre-vivencia, también como pruebas de documentación de la existencia de esos sujetos, aunque no ya como documento ciudadano del Estado. Con este nuevo tipo de documentación fotográfica que no participa de los reglamentos estatales y que no es una carta de identidad para el Estado, leemos una narración sobre la disolución de un tipo de Estado a finales del siglo XX.

... "¿Has visto mi rostro en alguno de tus sueños?", pregunta la voz con la que abre El infarto del alma. Y a la izquierda de esta frase vemos la primera fotografía: un hombre y una mujer, de cuerpo entero, agarrados del brazo, mirando fijamente la cámara. La nitidez de la imagen sorprende por el detalle, vemos claramente las líneas en los rostros de esta pareja, líneas del tiempo y del espacio que parecen decir algo acerca de una vivencia -y quizás sobre-vivencia- difícil. Entonces al leer la pregunta que abre el libro el impulso del lector quisiera responder afirmativamente -el rostro es precisamente lo que se ve en la página contigua-. Unas líneas más adelante la voz enuncia que "tú y yo habitamos en una tierra difusa, con grietas tan profundas que impiden el encuentro", apuntando hacia una distancia esencial, una separación, una imposibilidad de verles el rostro a aquellos que se pensaba, unas líneas antes y una página atrás, se estaba mirando y disectando con la mirada sobra la fotografía. No, no vemos tu rostro, insiste el texto de Eltit. Las fotografías no permiten eso que se espera de la fotografía: una representación. En lo que se ve, no se ve, a fin de cuentas, nada, o por lo menos, nada que permita clasificar, conocer, disectar, estudiar. Eltit demanda suspender todo intento de ver para conocer, y en lugar de ver, insiste en escuchar la voz del otro, esa voz incomprensible -como el sonido que escucha al ingresar en el recinto hospitalario- esa voz del que no tiene lengua,(15) o de aquel cuya visualidad es "muda", esa voz que está compuesta de muchas voces cuyo significado, al igual que con las fotografías, está en constante fuga.

... Eltit trabaja, quisiera sugerir, ese sonido difícil, esa voz sin lengua, esa lengua muda a partir de otro relato del siglo XIX. A mediados de ese siglo, en el imperio Austro-Húngaro comenzó una investigación que, ya concluida, alguien llamaría "un asesinato contra el alma". Un siglo y medio después, en Chile, Diamela Eltit publicaría un libro cuyo título es, creo que evidentemente, una referencia a aquel dictamen europeo. Aquel asesinato contra el alma es así el precursor a El infarto del alma, en el paso de asesinato a infarto podemos trazar una narrativa sobre el agenciamiento del pueblo y trazar también un recorrido entre lengua y estado. Pero además de ser precursor a El infarto del alma, aquel relato sobre la serie de eventos que comenzarían en Nuremberg en 1828 en torno a la figura de un joven que llamarían Kaspar Hauser es también precursor de otra colaboración de Eltit, el guión de ¿Quién viene con Nelson Torres? La problemática en torno a la lengua, la representación y la ciudadanía que podemos leer en la narrativa del "asesinato contra el alma" aparecerá también en El padre mío, y es aquella narrativa de 1828 una insistencia, un tropo y un nudo con el cual la obra de Eltit dialoga.

... El guión de Eltit para el video de Rosenfeld es una adaptación libre de la obra teatral Kaspar, de Peter Handke, estrenada en mayo de 1968 en Frankfurt. En los comentarios escénicos que preceden la obra. Handke escribe que Kaspar "muestra lo que es posible hacer con alguien. Muestra cómo se puede hacer hablar a alguien hablándole. La obra podría también llamarse Investigación Verbal".(16) La obra de Handke está basada a su vez en el caso del joven de dieciseís o diecisiete años que aparece en la ciudad de Nuremberg en mayo de 1828 y que captura el interés no sólo de la ley sino también de los círculos intelectuales y artísticos de Europa por lo que el jurista alemán Anselm Ritter von Feuerbach llamó en ese momento "un asesinato contra el alma". Constituido por el encierro solitario del joven Kaspar en una pequeña habitación de techo muy bajo y piso de tierra desde siempre y hasta que fue llevado, por el hombre que lo mantenía en aquella situación carcelaria, a las afueras de la ciudad de Nuremberg y allí abandonado, dicho crimen se convirtió en metáfora de la condición humana y social a mediados del siglo XIX. El joven había vivido sin contacto humano alguno y sin acceso al lenguaje, aislado, fuera de toda comunidad, hasta que aquella mañana de mayo de 1828 fue literalmente tragado por la comunidad, especialmente por las voces y por el lenguaje de esa comunidad. Fue asesinado en 1832, con apenas veinte años.

... ¿Quién era aquel joven? ¿Qué lengua hablaba, cuál era su nombre, cuál su historia, a qué comunidad pertenecía? ¿Era ciudadano del Imperio o enemigo? El joven sin nombre fue, inicialmente, una amenaza al orden social porque al no tener una identidad no podía ser catalogado. Educadores, médicos, oficiales de la policía, abogados y jueces lo interrogan sin llegar a comprender nada a causa del lenguaje casi inexistente de Kaspar. La estrategia entonces cambia radicalmente: en lugar de excluirlo de la sociedad, lo obligan a integrarse, sácandolo de la cárcel y poniéndolo bajo la tutela de un maestro cuya meta será darle acceso al lenguaje para así poder convertirse en sujeto familiar que comparta, se espera, los códigos de comunicación y de sociabilidad. Ahora, en lugar de excluir al otro, lo domestican para borrar la amenaza que presenta.

... Y para que deje de ser una amenaza es preciso que aprenda la lengua del Estado, nombrarse, narrar una historia sobre sí mismo. La ausencia de la lengua en Kaspar es índice de su exterioridad con respecto al orden -y al progreso- estatal. Kaspar, señala Handke en las direcciones escénicas, no parece un payaso, sino más bien un monstruo, como Frankestein o King Kong. Un monstruo: un sujeto tan otro sobre el cual se imprime una serie de fantasías de terror, la alteridad absoluta que de la distancia y la brecha entre uno y el otro construye el espacio para la crueldad, la dominación, la abyección de ese otro, la expulsión del contrato social. Cómo trabajar sobre un cuerpo otro, pareciera preguntarse la obra de Handke, hasta convertirlo en uno de lo mismo; o sea, de monstruo a ciudadano, de exclusión a inclusión. Por eso en la obra de Handke Kaspar dice: "Todo lo que puedo mencionar por su nombre deja de ser inquietante: todo lo que deja de ser inquietante me pertenece".(17) Era en estos mismos años en que la fotografía llegaba a sus inicios, esa fotografía que permitiría, unos cincuenta años después, nombrar con absoluta certeza y veracidad los cuerpos enfermos de la nación. Controlar la diferencia, la errancia, la deserción -lo que inquieta- con la mirada y a partir de esa mirada -a través del lente fotográfico- que era ya escritura -la escritura de la luz, "the pencil of nature" la llamó Fox Talbot- escribir con la gramática del Estado.

... La primera frase que pronuncia el Kaspar de Handke apunta hacia una distancia que podríamos llamar ética: "Antes,cuando aún estaba lejos, no tenía nunca tantos dolores en la cabeza y no me torturaban tanto como ahora, desde que estoy aquí".(18) La violencia cometida por aquella comunidad que supuestamente se adjudica la tarea de humanizar a Kaspar es lo que estructura el antes y el ahora, el lejos y el aquí de esa cita. Ahora y aquí a Kaspar lo torturan esos hombres que pretenden colaborar con él. La obra de Eltit que remite a este asesinato contra el alma, de manera similar al trabajo suyo que remite a los de documentación fotográfica de los científicos positivistas, también, en cierto sentido, es una colaboración con aquellos sujetos abyectos, pero Eltit ejerce su radicalidad precisamente alno darles una lengua, al no hacerlos hablar con la lengua del Estado, al no dar de ellos una representación, en quedarse en esa laguna habitada más bien por la poesía: de documentación positivista a documentación poética. Estos trabajos de colaboración de Eltit no tratan de convertir esa no lengua en gramática, en un lenguaje, no tratan de recodificar a aquellos sujetos abyectos, sujetos que habitan y encarnan una pura exterioridad en identidades estatales, sino intentan interrumpir esa apropiación, romper, como dice Agamben, el nexo entre lenguaje, gramática, pueblo y Estado.(19)

... La consigna con Kaspar tanto en 1828 como en la versión teatral de Handke de 1968, fue la de hacer hablar a alguien hablándole. ¿Quién viene con Nelson Torres?, en cambio, trabajará sobre una visibilidad muda. ¿Quién es Nelson Torres? El video no ofrece respuesta a esta pregunta, como tampoco a la pregunta que titula el trabajo de Rosenfeld y Eltit. Los personajes no tienen nombre y no sabremos de ellos más que retazos de sus historias. Eltit podría estar repitiendo la pregunta que se hace al cruzar el umbral y entrar en el recinto hospitalario de Putaendo: ¿qué sería describir con palabras la visualidad muda de esas figuras?. La propuesta de Rosenfeld y Eltit ofrece en las imágenes del video una visualidad que rehúye de las palabras y de las frases y en su lugar ofrece una sonoridad difícil, incómoda, inquietante. Miramos imágenes que nos obligan no necesaria o principalmente a ver sino a escuchar, a escuchar un sonido que no podemos descifrar. Y algo similar ocurre en El padre mío y El infarto del alma.

... Si el trabajo de Lombroso y Charcot con la fotografía como posibilidad de clasificación apunta también a esa íntima relación entre modernidad y visión, el trabajo de Eltit interrumpe esa relación, la retoma para cerrarla y llamar, en este fin de siglo, a otro sentido. Escuchar la voz del desertor social, de aquel que el Estado ha excluido sistemáticamente. Documentar, sí, pero no para fundar la institución y el Estado. Documentar para dar testimonio, a partir de una visualidad oscura y difícil, de una voz incomprensible que no se traduce al sentido, y en ese titubeo y sin sentido fundar quizás la posibilidad de la política y, al mismo tiempo, del poema.(20)

NOTAS

(1) Cf. El trabajo de Geoffrey Batchen para una excelente aproximación a los comienzos de la fotografía. Geoffrey Batchen: Burning With Desire. The Conception of Photography, Cambridge. 1997.
(2) Cf. Cesare Lombroso: Atlas de l'homme criminel, París, 1878.
(3) Juego aquí con esa tan conocida cita de Sylvia Molloy, "las culturas se leen como cuerpos... los cuerpos se leen ( y se presentan para ser leídos) como declaraciones culturales". Cf. Sylvia Molloy: "La política de la pose", Josefina Ludmer (ed.): Las culturas de fin de siglo en América Latina, Buenos Aires, 1994, p. 129.
(4) Cf. D.M. Bourneville y Paul Régnard: Iconographie photographique de la Salpetriere: Service de M. Charcot, 3 vols, París, 1876-1880.
(5) Lombroso escribe en la dedicatoria: "Max Nordau. To you, as the ablest and best beloved of my brother in arms, I dedicate this book." Cesare Lombroso: Crime, its Causes and Remedies, traducción de Henry Horton, Boston. 1919. El texto fue publicado originalemnte en 1906 en Turín.
(6) Rubén Darío: Los raros, Buenos Aires, 1994, p. 250.
(7) Me refiero a las lecciones de los martes del doctor Charcot, durante las cuales diagnosticaba a un paciente nuevo, frente a un público espectador, compuesto principalmente de otros médicos y miembros de la elite social. Cf. Ulrich Baer: "Photography and Hysteria", Spectral Evidence. The Photography of Trauma, Cambridge, 2002, pp. 25-60, y Georges Didi-Huberman: Invention de l'hysterie: Charcot et l'iconographie photographique de la Salpetriere, Paris, 1982, para dos estudios sobre la relación entre el discurso sicoanalítico y el trabajo fotográfico de Charcot.
(8) Trabajo aquí con el acercamiento a la abyección que ofrece Judith Butler. Cf. su Bodies That Matter. On the Discursive Limits of Sex, Nueva York, 1993, p. 243.
(9) Robert M. Levine señala esta distancia: "[P]hotographers manufactured more and more images of "typical" or exotic figures from society-water carriers, "savage Indians", old men and women,beggars, child prodigies. In a way the photographer was simple performing the same function as the early nineteenth-century costumbristas, recording interesting "types" as objects of curiosity. Positivism's interest in this kind of scientific inventory-taking made the transition from art to photography even smoother. [...] Photography remained a rite for the affluent and a vehicle by wich to hold at arm's distance the poor, the unfamiliar, and the nonconforming. The most prevalent theme in the photographs produced during the period from 1840s through the 1880s was "taming the wilderness"; that is, they documented the ways in wich imported technology and modern values were transforming the continent.Thousand and perhaps tens of thousands of photographs were commissioned ofrailroads, port facilities, urban construction, public utilities new avenues and boulevards -explicit images to convey the message that Latin America was joining the modern world". Cf. su estudio sobre el carácter documental de la fotografía latinoamericana en los siglos XIX y XX, Images of History. Nineteenth and Early Twentieth Century Latin American Photographs as Document, Durham, 1989, p. 28. [ "Los fotografos hacían más y más las imágenes de "típicas" o exóticas figuras de la sociedad -aguadores, "indios salvajes", ancianos y mujeres, mendigos, niños prodigios-. De cierta forma, el fotógrafo estaba cumpliendo la misma función que la de los costumbristas de principios de siglo XIX, grabando interesantes "tipos" como objetos de la curiosidad. El interés del positivismo en esta clase de invención suavizó mucho más la transición del arte ala fotografía. [...] a fotografía permaneció como un rito de la opulencia y un vehículo con el cual atrapar a la distancia al pobre, al no familiar y al inconforme. El tema que más prevaleció en la fotografía producida durante el período entre 1840 y 1880 fue el de "domesticar al salvaje"; esto es, ellos documentaron los modos en que la tecnología importada y los valores modernos fueron transformando el Continente. Centenares y quizás miles de cientos de fotógrafos fueron contratados en ferrocarriles, puertos, construcciones urbanas, servicios públicos, nuevas avenidas y bulevares -imágenes categóricas para transmitir el mensaje de que la América latina se estaba integrando al mundo moderno". (T. De la R.)]
(10) Jean-Martin Charcot: L'hysterie: Textes choisis et présentés par E. Trillat, Toulouse, 1971, p. 121 "Mais, à la vérité, je ne suis absolument là que le photographe; j`incris ce que je vois." ["Pero, en verdad, yo no soy absolutamente quien la fotografía; yo inscribo lo que veo". (T. De la R.)]
(11) Diamela Eltit: El padre mío, Santiago de Chile, 1989, p. 11. De aquí en adelante todas las citas serán de esta edición.
(12) Diamela Eltit y Paz Errázuriz: El infarto del alma, Santiago de Chile, 1994. Este libro no tiene numeración.
(13) Giorgio Agamben: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, traducción de Antonio Gimeno Cuspinero, Valencia, 1999. A pesar de que este trabajo de Agamben aborda la problemática del testigo en la situación específica de los campos de concentración durante la Alemania Nazi, el libro es también una poética del lenguaje, y una exploración sobre sus límites. Al intentar esbozar alguna figuración para el testigo y el testigo integral, Agamben propone que "tampoco el superviviente pude testimoniar integralmente, decir la propia laguna. Eso significa que el testimonio es el encuentro entre dos imposibilidades de testimoniar; que la lengua, si es que pretende testimoniar, debe ceder su lugar a una no lengua, mostrar la imposibilidad de testimoniar. La lengua del testimonio es una lengua que ya no significa, pero, en se su no significar, se adentra en lo sin lengua hasta recoger otra insignificancia, la del testigo integral, la del que no puede prestar testimonio. No basta, pues, para testimoniar, llevar la lengua hasta el propio no sentido, hasta la pura indeterminación de las letras (m-a-s-s-k-l-o, m-a-t-i-s-k-l-o); es preciso que este sonido despojado de sentido sea, a su vez, voz de algo o alguien que por razones muy diferentes no puede testimoniar. O, por decirlo de otra manera, la imposibilidad de testimoniar, la "laguna" que constituye la lengua humana, se desploma sobre ella misma para dar paso a otra imposibilidad de testimoniar: la del que no tiene lengua" (39). Esta reflexión acerca de la laguna dl lenguaje y del que no tiene lengua es lo que me ha permitido pensar la obra de Eltit que juega con el testimonio y el documento.
(14) Diamela Eltit: Lumpérica, Santiago de Chile, 1983, p. 15.
(15) Giorgio Agamben: Means Without End. Notes on Pilitics, traducción de Vicenzo Binetti y Cesare Casanino, Minneapolis, 2000
(16) Peter Handke: Kaspar, traducción de Gustavo Böhm, Buenos Aires, 1999, p. 15.
(17) Peter Handke: Op. cit. (En n. 16), pp. 64-65.
(18) Ibid, p. 46.
(19) Cf. Giorgio Agamben: Op. cit (en n. 15), en particular "What is a People?", "What is a Camp?" y "Languages and Peoples".
(20) Al analizar el trabajo de Shoshana Felman sobre el filme de Claude Lanzman, Agamben observa que "explicar la paradoja del testimonio mediante el deus ex machina del canto, equivale a estetizar tal testimonio, algo que Lanzman se había guardado mucho de hacer. No son el poema ni el canto los que pueden intervenir para salvar el imposible testimonio; es al contrario, el testimonio lo que puede, si acaso, fundar la posibilidad del poema". Cf. Giorgio Agamben: Op. cit (en n. 15), p. 36.

 

En Revista Casa de las Americas. enero-marzo de 2003