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por Rubi Carreño

y al la' ito 'e mi papá fui creciendo en el trabajo. Con mi pura habilidad me las di de carpintero, de estucador y albañil, de gásfiter y tornero; ¡puchas! que sería bueno haber tenido instrucción, porque de todo elemento el hombre es un creador Víctor Jara Recién salí arrancando porque estaba el supervisor. Yo me llamo Daniela y soy promotora de vinos, son tres vinos los míos. Yo creo que todo es arte, promocionar tiene su forma y para mí es arte. Mi trabajo y el de un artista se parecen, yo tengo el papel de vendedora atenta que vende y un artista también. Entrevista realizada en un Supermercado de Santiago Si el texto se descentra hay que dejarlo porque no es una producción industrial, es una producción artesanal. Diamela Eltit

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

... ¿Qué significa trabajar y crear siendo parte integrante de una sociedad de mercado?; ¿cómo se hace una novela social después de la caída del Muro de Berlín y de la crisis del realismo?; ¿cómo se recuperan la experiencia y la memoria del colectivo en una sociedad que nos convierte en vendedores y clientes, los unos puestos contra los otros?

Tal como señala Jorge Fornet en la introducción del tabloide dedicado a Diamela Eltit con motivo de esta Semana de Autor, y como han señalado otros expositores de este encuentro, uno de los rasgos de su poética es la expresión política unida a la exploración de lenguajes fragmentarios, antimiméticos, que hace que las corrientes hegemónicas califiquen este proyecto de "difícil", e incluso de ininteligible.

A través de elementos que podríamos llamar minimalistas, como las reiteraciones, las acumulaciones, los clisés, los improperios, los paréntesis (que, como en el escritor chileno Manuel Rojas, es el lugar donde queda replegada la subjetividad del narrador), cuya sutil disposición y variación va abriendo los sentidos del texto, Mano de obra(1) enfrenta a la clase que lee a Eltit, esto es, artistas e intelectuales fuertemente cuestionados.

Si al reflexionar sobre el papel del artista en las sociedades modernas, Benjamin, al leer a Baudelaire, lo despoja de la aureola y lo deja a la vera de las calles citadinas, sorteando el tráfico y transando como cualquier vagabundo o prostituta, Mano de obra lo instala en el corazón, y esto es un decir, de las sociedades hipercapitalistas: el supermercado.

Tal como ha ocurrido en las megaciudades, el erial, el espacio no productivo, la no ciudad, diferente de la ruina, del derrumbe, en cuanto se ha renunciado a la esperanza de la memoria histórica o de la reconstrucción, el "peladero", como le decimos en Chile, ha dado paso al supermercado. Pero si en la disposición de las ciudades esto obedece a no dejar espacio sin producir ni ciudadano libre del consumo, en la narrativa de Eltit el tránsito del erial al "súper", mediatizado por el mercado popular de Los trabajadores de la muerte, obedece, creo yo, a la constatación de que tanto la mano empuñada como la que esgrimía una pluma de cisne son, en la actualidad, manos asalariadas, automutiladas y, finalmente, las que reponen con mas o menos diligencia las mercancías en los supermercados de la cultura.

Este desplazamiento del espacio implica a su vez un desplazamiento en la concepción de los sujetos y del lenguaje. Hace veinte años Eltit eligió al lumpen y un lenguaje que la crítica inicial calificó de neobarroco para desde allí espejear a su sociedad. El erial, la plaza, los sujetos marginales y sus hablas (que no sólo incluyen al coa sino también a la literatura clásica española y a los distintos proyectos literarios antimiméticos que van desde Faulkner hasta Sarduy) serían una pantalla ardiente que refractarían múltiples espacios síquicos:

El lumpen es la metáfora mayor de todos nosotros. Por ser excedentes máximos, tienen componentes de todos los otros tipos sociales. Si los tomas a ellos, tomas mucho: las zonas síquicas marginales del empleado de banco, de la muchacha de clase alta reprimida, por ejemplo. // Es una gran metáfora de todo lo otro: al hablar de estos marginados, del lumpen, cabe toda la sociedad. (2)

Sin embargo, estos "desechos no productivos", me refiero al lumpen y a la literatura no masiva, lo lumpérico, no sólo funcionarían para espejear la cultura, sino que serían una resistencia a los discursos monológicos y centrales. Es por eso que los textos han sido leídos "como épicas de la marginalidad" y también de las mujeres como metáforas de lo otro.

En Mano de obra se vuelve a pensar esta poética del borde al narrar y representar a los sujetos desde dentro de los límites omniabarcantes del mercado. A los narradores heroicos como Coya/Coa (3) o la niña que sueña (4) se opone un narrador enfermo y sin nombre que es "mujercita", sólo cuando se siente absolutamente disponible. Por otro lado, el lenguaje plural de la plaza y los eriales se viste con el delantal de empleado de supermercado y su cortesía estereotipada que se mancha con el improperio. Mientras el mercado reconoce y respeta las sutiles diferencias y me ofrece desde un champú para mi pelo graso en la raíz y seco en las puntas hasta literatura de mujeres y teorías críticas que me permiten hablar desde mi subalternidad, hablarcomo subalterna, este texto me obliga a pensarme plural, una más en la solidaridad, una más en el estante.

... El título de Mano de obra y su portada (5) introducen lo que a mi juicio es uno de los proyectos del texto: volver sobre una antigua y compleja sociedad, la de aquellos que se hacen en el hacer.

La novela puede leerse como la memoria subjetiva de artistas e intelectuales en el siglo xx desde el modernismo hasta el postmodernismo, desde la sociedad capitalista hasta la de los mercados globales. Esta historia subjetiva se presenta como el registro de la propia degradación. Los intelectuales no iluminarían el camino de las masas hacia el progreso, como prefiguraba el modelo del patriota ilustrado del siglo XXI; obreros y artistas no concretarían el pacto revolucionario que imaginara Lenin, y el grito de "adelante, adelante, obreros y estudiantes", de las marchas de la Unidad Popular, sería efectivamente un avance, pero no hacia la construcción de la Historia, sino hacia una gran "liquidación" en la que la mano y la obra se han convenido en mercancías o desechos.

A diferencia de los primeros textos de Diamela Eltit, en los que la acción transcurre fundamentalmente en el lenguaje, Mano de obra pareciera retomar la idea de que novelar es narrar acciones que ocurren en el tiempo. El hecho de que la primera y la segunda partes tengan títulos de diarios obreros con fechas lineales y reconocibles ("El Despertar de los Trabajadores" [ Iquique 1911 ] v "Puro Chile" [ 1970 ] ); el cambio de registro entre ambas partes, y el que existan personajes a los que les suceden cosas, contribuyen a dar la sensación de que Eltit habría cambiado su proyecto narrativo hacia otro un poco más masivo.

Entendemos lo anterior como parte de la simulación de la derrota. En Mano de obra, la degradación es el motor de la H/historia, en la doble acepción del termino. Ella alcanza a los sujetos, a los materiales narrativos, a lo sagrado, y a la propia mercancía, cada vez más artificial, de mala calidad, y despojada del aura que le daba a vitrina. Así en la primera parte encontramos a un narrador vigilado, que es una temática que cruza la obra de Eltit, la vigilancia como un universal que atraviesa la casa, el barrio y lo que entendemos como ciudadanía. Sin embargo, a través de la mirada de este narrador, de su ojo hipertrofiado, es que resulta capaz de contestar, todavía, al panóptico que es el súper: "no sé qué hacer con la consistencia de mi lengua que crece, se enrosca y me ahoga como un anfibio desesperado ante una injusta reclusión. Me muerdo la lengua. La controlo, la castigo hasta el límite de la herida. Muerdo el dolor. Y ordeno el ojo"(16).

Se trata de un narrador enfermo por el trabajo alienado, excesivo y en serie: "No estoy enfermo (en realidad) sino que me encuentro inmerso en un viaje de salida de mí mismo. Ordeno una a una las manzanas. Ordeno una a una las manzanas. Ordeno una a una (las manzanas)" (55). Lo anterior, abordado por Marx para el ámbito laboral y por Benjamín en el ámbito de lo artístico, no encuentra salida ni en lo social ni en lo estético. El arte no presenta una alternativa al trabajo alienado en tanto el artista repite y repite en serie, como muestran las reiteraciones que aparecen en esta parte del texto, y tampoco puede acceder a través de su cuerpo a su memoria. Si en Baudelaire, como señalaba Benjamín, los sentidos producían la memoria involuntaria, a este narrador los olores artificiales lo lastiman, le atrofian la sensibilidad y dejan al sujeto con un cuerpo amaestrado.

No me importa dilucidar cuál es el origen (remoto) de los concentrados, es que sencillamente no tolero esos olores comerciales v ante el ojo de quien me observe (me miran permanentemente y no me refiero sólo a la presencia omnipotente de la cámara) es imposible ocultar mi condición enferma. Lo digo, lo repito: estoy enfermo. Estoy cansado (51).

El cuerpo enfermo como única salida a la vigilancia y al disciplinamiento es un tópico kafkiano que Eltit recrea. A este narrador enfermo se suma la promotora, que deja de ser deseable: "Sin entender que si no engordaba rápido, si no sonreía, si no se bañaba, si no se ponía esas medias tan bonitas que tenía y que nos gustaban tanto, si no se pintaba el hocico de mierda nos íbamos a ir definitivamente a la chucha, como le dijo con elegante serenidad Enrique" (123). El erotismo no es un poder contra el poderoso como en Por la patria, o como en Aguas abajo, de Marta Brunet (1943), es una estrategia para seguir en el súper, y, por ende, la promotora deja de "producirse", como se dice en Chile al arreglo personal que vincula nuevamente al sujeto con la mercancía.

Por otro lado, la trozadora de pollos, cuya memoria es la niña manca de los trabajadores de la muerte, experta artista faenadora, se automutila un dedo, inscribiendo en su cuerpo lo que les sucede a los pollos, ser separados por presas y funciones y que también aplica para los trabajadores del súper. Esta inscripción en el cuerpo, no sólo cita a Kafka sino también al CADA y a sus practicas de usar el cuerpo como instrumento artístico y político en una dictadura que insistía en ocultarlo.

Por último, el alcoholismo y la drogadicción citan dos caminos de protesta que pasan por el desmoronamiento del propio cuerpo. Vino y coca, la droga más barata y la mas cara, en los cuerpos de obreros y artistas, terminan desarticulando los cuerpos. Sin embargo, Eltit muestra cómo este tópico del artista/obrero que se enferma para no ser parte de la maquina no es más que otra forma de entregar el cuerpo a esa misma máquina: "Aspirábamos (ahhhhh) (ahhhhh) con los ojos completamente en blanco, como si nos hubiesen dado un palo en la cabeza o una descarga eléctrica o nos sorprendieran con la violencia de un manguerazo. Aspirábamos, sí, sí, para alegrarnos y, por una vez, lograr conversar y reírnos con el afecto, la decencia y la sinceridad que caracteriza a los seres humanos" (167).

Este cuerpo enfermo o disciplinado, "demasiado proclive a la paz y adicto a la corrección" (36), sólo parece revelarse a través del tic: "Es que el ojo le late a este concha de su madre porque todavía está vivo, respirando" (139). El doble del cuerpo, el lenguaje, también presenta su disciplinamiento a través del clisé del "cariño y del respeto" con que el narrador representa las relaciones en el súper y en la casa de sus trabajadores. Si el disciplinamiento corporal se desarma en el tic, el disciplinamiento verbal se desarticula a través del improperio:

Estábamos en la mira. Cercados. Ya nos habían bajado los sueldos. No contábamos con el menor beneficio. Por eso Sonia se había venido a vivir con nosotros. De malas ganas. Pero, finalmente, se había percatado de que estaba obligada a querernos. Nosotros se lo habíamos exigido. Necesitábamos una cantidad considerable de respeto y de cariño. Enrique lo expresó con toda claridad: "O si no a esta mierda la echamos a la calle. En pelotas. A poto pelado. Con una mano por delante y otra por detrás" [108].

Como en otros textos, el lenguaje antinorma, mestizo, delictual, vuelve a ser una instancia de rebeldía y aparece replegado a su expresión más cruda, el improperio. En las lenguas romances estos se refieren por lo general a una violencia sexual. Clisé e improperio construyen de manera perfecta y mínima el doble discurso, las dos caras de las transacciones de violencia y erotismo mediatizadas por el dinero.

Es la violencia del capitalismo y su erótica de consumo, que goza al ver al otro como mano, ano y afines, lo que verdaderamente uniría el mundo del trabajo y de la casa y no "el cariño ni el respeto" que el narrador y los personajes resemantizan continuamente en sus opuestos. El ordenamiento del súper se instala en la casa y con esto no tienen sentido ni el género, ni la familia, ni los gremios, ni la pertenencia a una nación como dadores de subjetividad e identidad. En la novela, ser hombre o ser mujer significa cumplir roles laborales y sexuales coherentes con las lógicas del mercado. Ser blanco o chileno no remite a una etnia o a una nación sino a una cruda y vaciada categoría de poder. Blanco es el país donde los otros quieren ir y tu nación será la de aquella que te incluya entre sus listas de trabajadores: "Por eso, por el cariño y por el respeto que nos inspiraba asentimos cuando nos dijo: vamos a cagar a los maricones que nos miran como si nosotros no fuéramos chilenos. Sí, como si no fuéramos chilenos igual que todos los demás culiados chuchas de su madre."

La historia se construye en la cotidianidad, de ahí que los títulos de los diarios sean no sólo una forma de reservar la memoria de un tiempo en que sí hubo un colectivo organizado y convocado por ideales, de una historia hecha diariamente. El último título, "Puro Chile", último diario obrero de la Unidad Popular y último diario obrero a secas, convoca subtítulos de acciones individuales e intrascendentes. El colectivo se desglosa en nombres sin apellidos. De ahí en adelante, coincidiendo con la brutal dictadura y procesos de modernización, los títulos se vuelven banales: "Ahora los vasos no sirven para nada". "Gloria va a dormir en la pieza de atrás". "Alberto quería formar un sindicato". "A Enrique casi le dio un ataque". Estos subtítulos, ademas de anunciar la nueva era moderna, presagian la desintegración de los colectivos en nuestro proceso de modernización a sangre y fuego.

Efectivamente, la novela avanza, pero hacia un despeñadero, y con esto, de paso, se critica la noción teleológica de la Historia. En el súper como en el Mall, se borran las marcas regionales y temporales (6) y no hay mas proyecto que resistir las horas demenciales de trabajo y luchar por no ser despedido. En el texto, la concepción de la historia es que se repite, no la hacen los pueblos, y los intentos de rebelarse sirven sólo para justificar los despidos masivos. Las figuras históricas del rebelde -el joven, el artista, las mujeres, el dirigente gremial- son vistas a través de la mirada de un colectivo que percibe en ellos a los verdaderos enemigos del pueblo:

"Este saco de huevas quiere que perdamos el trabajo" dijo Enrique. "Culiado envidioso", añadió Gloria. Nosotros asentimos. En la sucursal más importante acaban de borrar de las nóminas a un grupo de pendencieros que conspiraban para poner en marcha un sindicato.[...] En realidad habían despedido al turno completo. Por eso nosotros no teníamos contrato. Para que jamás se formara un sindicato. "Y se hacía el huevón esta mierda. Si hubiera andado en la buena, debería habernos hablado del sindicato. No lo hizo por una razón muy simple: quería cagarnos", dijo Isabel. Nosotros, desde lo más profundo de nuestros corazones, pensamos que ella tenía toda la razón [89j.

Eltit muestra cómo hay un cambio en la noción de resistencia, de líder y de discurso político. La calle, lugar histórico de las protestas ciudadanas, es percibida como un espacio amenazante para los trabajadores y para el narrador, que dice que "La oscuridad realista de la calle le resulta francamente perturbadora" (36); un líder será simplemente quien pueda asegurar que el colectivo que dirige no sea despedido, y el discurso político será cambiado por el improperio, como señaló Raquel Olea en su ponencia. En suma, "las grandes alamedas por donde pase el hombre libre, viva el pueblo, vivan los trabajadores", queda en "ya pues huevones caminen. Caminemos. Demos vuelta la página".

Al dar vuelta a la página queda un libro que es un objeto de consumo, pero también un lector removido, más autoconciente, desautomatizado en su percepción y con las ilusiones de su papel y sus papeles, en la sociedad hechas trizas.

El epígrafe de la novela ilumina la otra concepción de la Historia que se maneja implícitamente en el texto: "Algunas veces, por un instante, / la historia debería sentir compasión / y alertarnos".

Este poema de la emergente escritora argentina Sandra Cornejo, referido en su origen a una historia amorosa, es la cifra del interés de Eltit por cruzar lo privado y lo público, por su hacer de la solidaridad una política, una poética, y alumbra el papel de la escritura en la novela. Esta se constituye en la otra historia, la que despierta y alerta, la que sí tiene compasión.

 

NOTAS

(1) Diamela Eltit: Mano de obra, Santiago de Chile, 2002. En lo adelante la referencia a las páginas aparecerá entre paréntesis.
(2) Juan Andrés Piña: "Diamela Eltit: escritos sobre un cuerpo". Conversaciones con la narrativa chilena, Santiago de Chile, 1991, p. 242.
(3) Diamela Eltit: Por la patria, Santiago de Chile, 1986.
(4) Diamela Eltit: Los trabajadores de la muerte, Santiago de Chile, 1998.
(5) La obra plástica de Lotty Rosenfeld realizada con materiales de construcción que se vuelven una obra de mano.
(6) Beatriz Sarlo: Una moderidad periférica, Buenos Aires, 1988.

en Revista Casa de las Américas, enero- marzo de 2003