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NATURALISMO
(Francisco Leal, Cuarto Propio, 2006, Stgo. de Chile)

Cristián Gómez O.


El reemplazo de un gran angular por un teleobjetivo, la posibilidad de enfocar el lente para que el detalle logre protagonismo. He ahí la técnica a la que recurre Francisco Leal (Santiago, 1977), para elaborar el que es su tercer o segundo libro, depende de cómo se mire.

Leal, que estudió Literatura en la Católica y hoy en día está terminando, si es que no lo ha terminado ya, un doctorado en el mismo tema pero en la Universidad de Seattle en St. Louis, esta última la ciudad donde también vive en un barrio que se podría llamar bohemio para los estándares poco afectos al libertinaje en el Midwest norteamericano, Leal, decíamos, publicó con anterioridad un primer libro titulado Vecindario (2003, Ril Editores), al cual lo sigue Insectos (Artefato, 2005, Montevideo, Uruguay), pero he aquí un punto importante a señalar: Leal incluye este libro en la edición de Naturalismo, pero su inclusión es, por decirlo así, problemática.

El libro del 2005 ha sido "repartido" a todo lo largo de Naturalismo, modificando su índice original para formar parte ahora de un conjunto mayor.

Puestos así, estos poemas entran en relación con nuevos poemas pero sin perder su naturaleza. El índice de Insectos simulaba un ordenamiento alfabético que en última instancia se demostraba falso(1), como si se tratara de una taxonomía científica pero imprecisa, minuciosa y vaga al mismo tiempo. Esos insectos que se cuelan siempre en aquellos poemas, que se meten incluso a la mala, ahora están al lado de otros textos con los que sin embargo comparten una voluntad autorial -que no es lo mismo que un "estilo"-, gracias a la cual conforman el todo armónico que es Naturalismo.

Podríamos sugerir entonces que lo que hace Leal en este libro es coger el guante arrojado por Guillermo Sucre hace ya más de treinta años en La máscara, la transparencia, cuando el ensayista venezolano señalaba el cambio en el paradigma sufrido por la poesía latinoamericana, que abandonaba el tono de inventario propuesto por el adanismo del Canto general de Neruda, para abrigar un tono menos teleológico, menos enfático y no asociado con lo que Miguel Gomes llama "la entronización de espacios de representación lefebvreanos que soslayan la artificialidad o, mejor dicho, la convencionalidad del signo lingüístico, cayendo en las manipulaciones de ciertas representaciones del espacio"(2). Es más: pareciera que la escritura de Leal se basa en un gesto paródico, en un engañoso gesto descriptivo, cuyos detalles, amplificados por ese teleobjetivo mencionado en un principio, se nos revelan como el reverso grotesco de una realidad taked for granted, no cuestionada, dada por hecha de antemano.

Naturalismo está dividido en cinco partes: "Asilo", "Cuadros y costumbres", "Insectos", "Laboratorio" y, finalmente, "Lujuria". Cada una de ellas ejes temáticos que sin embargo son indiscernibles si reparamos en el diseño que hay detrás de ellos. La descripción que recorre de punta a punta a este libro termina por convertir todos estos poemas en un solo poema: variaciones no sobre un tema, sino sobre o alrededor de las infinitas posibilidades de una escritura. Ya sea que hable de una ventana, del adentro y del afuera de la ventana, o de un par de guantes o una esquina o un poema sobre el estilo: pareciera que siempre estos textos remiten a sí mismos, pareciera que hubieran creado un mundo autosuficiente que, pese a esto -o tal vez gracias a ello-, nos parece irremediablemente familiar; la desfamiliarización de la mirada nos lleva de vuelta a lo conocido: lo que al parecer no estaba (antes de que el poema lo pusiera delante de nuestros ojos), siempre ha estado ahí.

No creemos entonces que Gwen Kirkpatrick esté muy descaminada al señalar, en la contraportada de este volumen, que este libro podría llamarse "Modos de ver: el vértigo de lo cercano. (…) Al enfocarse en el detalle (de allí el "Naturalismo") se percibe el alucinante perfil de lo cotidiano: de la luciérnaga-cigarrillo, la fotocopiadora que escupe páginas, la película muda y multicolor de la secadora". Si algún poder tiene entonces la poesía, no es otro que el de dejarnos locos. Si el lenguaje ha sido sacado de su uso cotidiano para recobrar sus valores (ya volveremos sobre ello), también nuestra mirada ha perdido su horizonte. Así, por ejemplo, en el poema "Ventana", que mencionáramos en el párrafo anterior. Dividido entre un Adentro y un Afuera, en ambas estrofas asistimos al registro ¿neutro? de una mirada. Pero es esa neutralidad la que debiera llamarnos la atención. En la primera estrofa, un procedimiento químico cuyo centro parece ser la palabra precisión, describe lo que hace una mano enguantada en un laboratorio (abundan los guantes en este libro); luego, en la estrofa titulada Afuera, una bandada de pájaros picotean la tierra en busca de gusanos. Estos últimos, caracterizados como viscosos -léase pegajosos-, parecen el contrapunto necesario del ámbito impoluto de la ciencia. Ese cara y sello se trasunta a lo largo de todo el libro, puesto que si las líneas del tubo transparente de la primera estrofa son tan negras como el plumaje de los pájaros en la segunda, la irrupción de los gusanos y su viscosidad interrumpe la mirada paisajística -el afuera- para hacerla contrastar con el close-up hacia esa naturaleza que dista mucho de ser paradisíaca.

Otro ejemplo: "Espécimen" (p. 114), donde nuevamente una mano enguantada -¿profilaxis del tacto, distancia del ojo que observa?- trabaja en la minuciosa disecación de una especie animal, que ofrece como contrapunto la prolijidad de un albañil montado en un andamio (imposible no acordarse de Jaime Lizama, también de Oppen y sus nobles secuaces santiaguinos), quien trabaja -son palabras del hablante- con precisión y secreta delicadeza. Una vez más el mundo natural es sinónimo de la muerte, es sujeto de clasificación y análisis, en tanto la construcción humana, aquella resultante de la historia y el artificio, parece convocar la simpatía del lector al retratar a ese obrero, solitario en su andamio, dedicando toda su atención al oficio que tiene por tarea. Pero no se trata tampoco de idealizar este retrato, puesto que si el albañil es el foco de atención para el lector, su imagen literalmente pende "sobre el vértigo de la ciudad", otro producto de la historia y el artificio humanos. Pero ojo: la mano que, enguantada, le da los últimos retoques al cadáver disecado del ave, lo hace precisamente con la misma precisión y secreta delicadeza con que trabaja el albañil: en ambos casos, la mano humana interviene el paisaje (el primero, sobre un edificio en ruinas, el segundo en una fauna fosilizada) pero con un resultado similar y poco feliz en ambos casos.

Estos argumentos se corroboran echando una rápida mirada a otros poemas: "Estante" (p.112), por ejemplo, o el sugerentemente titulado "Guantes" (p. 110) y, en la misma vena, "Mancha" (p. 94). Si el primero de ellos también se detiene en la implícita comparación entre un ejemplar disecado y un bisturí que -suponemos, porque nada se hace evidente- tuvo parte en tal proceso, "Guantes" podría ser perfectamente su prefacio. Aquí se nos muestra, casi sin ningún otro adjetivo que el de "fantasmal", lo cual define el tono de este texto, una pinza de metal, (nuevamente) un bisturí y otro par de guantes blancos, pero con un detalle que los individualiza ante los ojos del lector: sacados a la rápida, aun mantienen la forma de los dedos y, más importante aún, "sutiles manchas de sangre/seca en las yemas". Si bien aquí no hay de manera expresa mención del mundo natural, es más o menos evidente que la sangre seca ocupa el lugar de lo único con rastros de vida, en oposición a todo aquello que figura como fantasmal, aun cuando el adjetivo también le venga al calce en la medida en que está seca, momificada si se quiere, estampada allí en los guantes.

Por todo lo anterior es que nos parece que "Mancha" sintetiza, en la brevedad de su propuesta, una especie de poética de todo el conjunto, i.e., al intervenir la constitución misma del libro con ese cuerpo extraño, ese insecto aplastado que -en su infinita distancia con la elaboración cultural que supone el libro- no es más que una argamasa aplastada, una mezcla adúltera de alas transparentes y una masa corporal que ahora sólo es una mancha, pareciera que ésta también forma parte de la escritura, pareciera que en su materialidad ineludible ese insecto ahora forma(ra) parte del texto mismo, como si ahora no sólo fuera un significado sino también un significante, una letra más si se quiere de un párrafo todavía por descifrar. De este modo, el acercamiento que se hace a ese mundo natural -justificación, creemos, del título a todas luces irónico del libro-, es un acercamiento cuando menos oblicuo, si es que no del todo diferido, a una naturaleza que está allí como una presencia (in)discutible, como un referente que debe ser construido en cada página donde se le re-presenta. Precisamente un análisis de esas estrategias de representación es lo que nos mueve a traer a colación algunos conceptos vertidos por Eduardo Milán (1994:105) en el siguiente párrafo, donde señala que

El mundo se ha vuelto desarmónico, áspero, intratable. Se ha vuelto casi imposible. Pero, en medio de la conocida dialéctica entre poesía y mundo, lo que importa hoy es el mundo. Y la pregunta es la siguiente: ¿cómo dar un mundo conflictuado a no más poder sin renunciar a la autonomía poética? La mímesis se pone hoy a la orden del día: elegir una norma, una media de la escritura y tratar de copiar metafóricamente el caos. Ésa sería una salida. Pero existe otra, más difícil, contradictoria y tal vez condenada por hybris: practicar una operación de disección de los mecanismos poéticos para tratar de ver qué es lo que realmente une a la poesía y el mundo. Esta última posibilidad responde a la convicción de que es necesario un careo mundo/poesía, un cara a cara para saber quién es quién (el subrayado es nuestro).

Esa es la disyuntiva que nos parece Leal ha enfrentado con éxito. En su anhelo de dar cuenta de una realidad contemporánea y elusiva, el autor se ha volcado sobre sus propios medios expresivos no para reflexionar solipsísticamente sobre ellos, sino para aquilatar su efectividad, para ver hasta donde pueden llegar en la tarea de poner en relación poesía y mundo, dichtung und warheit. Esto, que es en el fondo una investigación sobre la imposible arbitrariedad de la palabra poética, nos recuerda esas palabras de Valéry cuando afirmaba que "El poder del verso nace de la indefinible armonía que existe entre lo que dice y lo que es"(3).

La feliz arbitrariedad en la propuesta de Leal lo pone en consonancia (y también al margen, como veremos) de propuestas como la de Francine Masiello (2003:57), al plantear ésta que

(…) también se ofrece otro camino mediante el cual el poeta recurre a la naturaleza para abrir una serie de interrogantes a propósito del paisaje y la representación, sobre el paisaje como base de la experiencia de la lectura, sobre una epistemología para vivir en el mundo.

Para esta ensayista, el diálogo entre naturaleza y poesía, si bien puede desestabilizar el tráfico de identidades que hoy son preocupación de la sociedad contemporánea, también es fuente -y en este punto sólo podemos manifestar nuestras dudas- de una "reivindicación de lo estable" (Masiello, 2003:59); con ello, esta autora busca encontrar en el mundo natural un resto arcaico o una referencia que se encontraría más allá del tiempo. Y aunque asegura que esto no se trata de una fe ciega en las capacidades representacionales del lenguaje, qué otra cosa si no es el esperar de una supuestamente nueva relación entre poesía y naturaleza, una resolución de conflictos que en la práctica continúan pendientes en el imaginario colectivo, como fue en el caso del larismo más ingenuo en Chile -del que hay que excluir a Teillier, a Barquero, a Cárdenas y Álvaro Ruiz, cuyas obras superan con mucho a la larga lista de imitadores que han sufrido-, que confundió muchas veces a la provincia con lo inmutable y la búsqueda del paraíso perdido con una obsesión por los orígenes que es la marca registrada del pensamiento reaccionario (Cioran:1992). Masiello ejemplifica con una serie de casos en los que las particularidades resistentes a la globalización, no son -en ningún caso- privativas de lo natural, sino en realidad parte de ese tejido social urbano y complejizado y en cierta medida refractario a estos estadios más recientes del neoliberalismo y su capital flotante.

El mismo tipo de argumentación sostiene Susan Stewart en su libro Poetry and the Fate of the Senses (The University of Chicago Press, 2002), al plantear que la experiencia sensorial en el Primer Mundo está en retirada, comparando al archivo de las formas poéticas con un archivo de las experiencias sensoriales perdidas. Para Stewart, la identidad que se establece entre poesía y experiencia real, entre lo poético como fuente de los sentidos, es uno de los últimos rezagos con que contamos en nuestros días marcados, más bien, por el dictum baudrillardiano, aunque esto no lo diga Stewart sino este seguro servidor. Lo que tampoco dice la autora de este libro es que, si esa pérdida afecta a los habitantes del Primer Mundo, se subentiende que en el mundo "todavía" en vías de desarrollo tales experiencias aún prevalecen y la posibilidad de conocer el mundo de primera mano seguiría siendo factible. Si estiramos un poco el argumento, esto es, si seguimos con su misma lógica, ¿para qué, entonces, la poesía en eso que no es el Primer Mundo, ese Tercer Mundo donde la ausencia de estas reificaciones no harían necesario su archivo? ¿para qué la palabra poética -que Stewart la entiende como el remanso impoluto de la sensibilidad y la inmediatez, si éstas se encuentran todavía en el contacto "directo" con la realidad?

Uno tendría que responderse que 1) así se entiende que, para muchos lectores europeos y norteamericanos, Neruda haya sido más americano que Borges y 2) la ola imparable de la globalización hace estéril estas disquisiciones, en la medida en que este fenómeno ha hecho de la expansión de su modelo económico y tecnológico un proceso que fundamentalmente no distingue entre países pertenecientes o no a ese Primer Mundo, hegemonizando vastas áreas que no forman parte de este último, por lo cual las mismas consecuencias, con los matices obvios de cada caso, se aplican en uno u otro caso.

Volviendo, para cerrar, a Guillermo Sucre: creemos que Leal forma parte de un discurso más amplio que clausura, tal vez no de manera definitiva, pero de cualquier forma contundente, esa propuesta de hacer un inventario de la realidad latinoamericana, para en su lugar inventarla a través de la palabra poética. El modo en que esto se asume en Naturalismo es el de una palabra heredera de cierto objetivismo traducido a la experiencia de un hablante que pone entre paréntesis los plenos poderes de la mirada y la escritura, dando paso a una pregunta no sólo por lo representado, sino también sobre las posibilidades de una tal representación.

 

 

NOTAS

(1) Rafael Courtoisie, ese notable poeta uruguayo, decía en la contraportada de Insectos que "La micrología propuesta por (…) Leal en este deslumbrante libro (cuyo aparente orden alfabético a la vez oculta y exhibe una realidad inaprensible puesta en discurso) no es la del entomólogo mesurado y gris sino la del creador de mundos, la de un inquieto "star maker" que logra hacer patente la enormidad de lo pequeño. Un hacedor, en suma, que para conmover y, sobre todo, para "hacer ver" al lector, emplea dos herramientas fundamentales: una escritura precisa y la vehemencia reveladora de una pasión pura" (2005).

Cabe asimismo agregar que también hay poemas de Vecindario incluidos en el libro que hoy reseñamos.

(2) Con "lefevreanos", Gomes refiere a los puntos de vista de Henri Lefebvre, cuando este señala que "El espacio no es un objeto científico ajeno a la ideología o la política" (1976:31). Para ampliar este punto: Gomes se hace eco en este ensayo de las afirmaciones vertidas por Guillermo Sucre en el libro arriba citado, cuando éste plantea que el carácter supuestamente representativo del arte latinoamericano ha terminado por jugarle en contra. La pasión adánica por nombrar para que sean los elementos del nuevo continente (¿pero nuevo todavía, después de más de quinientos años de ingreso a la historia occidental?, para no contar la larga historia precolombina, que haría imposible el recuento), ha llevado a cierta zona de nuestra poesía a satisfacer la demanda de diferencia o exotismo que otros ojos exigirían de nosotros, lo cual discutiblemente puede asumirse como una literatura latinoamericana. Sucre recurre a un ejemplo contundente: es cierto que en Chocano hay muchos más indígenas que en Vallejo, pero nadie podría argumentar a favor de la vigencia del primero en comparación con el segundo, ni menos negar la vivencia profunda y no meramente pintoresca de lo racial, por parte de este último (sic).

(3) Citado por Auden (1999), en su "Hacer, conocer, juzgar". El mismo Auden señala lo siguiente: "El lenguaje es prosaico hasta el extremo de que ´No importa qué palabra se asocia con qué idea, siempre y cuando la asociación realizada sea permanente´. El lenguaje es poético en el grado en que esta asociación sí llega a importar".

 

 

REFERENCIAS

- Leal, Francisco.(2006). Naturalismo. Santiago. Cuarto Propio.
___________. (2005). Insectos. Montevideo. Artefato.
___________. (2003). Vecindario. Santiago. Red Internacional del Libro.

- Sucre, Guillermo. (1975). La máscara, la transparencia. Caracas. Monte Ávila editores.

- Neruda, Pablo. (1986). Canto general. Barcelona. Bruguera.

- Gomes, Miguel. (2003). Poesía transterritorial: capitalismo y "Mundo imaginado" en la literatura venezolana reciente. Revista de Crítica Literaria latinoamericana. N° 58: 255-273.

- Lefebvre, Henri. (1998). The Production of Space. Traducido por D. Nicholson-Smith. Oxford. Blackwell.

- Milán. Eduardo. (1994). Resistir. Insistencias sobre el presente poético. México D.F., Dirección General de Publicaciones, Conaculta.

- Auden, Wystan H. (1999). La mano del teñidor. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora.

- Masiello, Francine. (2003). La naturaleza de la poesía. Revista de Crítica Literaria latinoamericana. N° 58: 57-77.

- Cioran, E.M. (1992). Ejercicios de admiración. Barcelona. Tusquets.

- Stewart, Susan. (2002). Poetry and the Fate of the Senses. Chicago. The University of Chicago Press.

 

 

 

 

 

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