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Algo sobre poesía visual y concreta.
A partir de Álbum, de Martín Gubbins.


Por Felipe Ruiz
13 de noviembre de 2005


¿Qué es lo que anima el gesto visual, el interés por lo visual, por lo concreto en la poesía? ¿qué motiva el conato entre visualidad y palabra, entre canto y plástica, entre lo visible y su representación? La pregunta no es menor cuando uno se enfrenta a un libro como Álbum, de Martín Gubbins. Pues es, justo por intermedio de esta pregunta que lo que accede al campo crítico, que lo posible de ser criticado se torna obtuso, se ensombrece en su propia evidencia: ¿cómo se critica un libro de poesía visual? ¿cuáles son los parámetros mínimos que permiten trazar una mirada, descubrir una valencia, sopesar un texto en relación a una escuela, tradición o lo que sea?

Para comenzar es necesario dejar en clara esta tensión, pues es ella misma la que se vuelve productiva, a la postre, cuando se mira el texto en su conjunto. Mi idea aquí es que no existe parámetro alguno para fijar el texto a un referente crítico, y es por esto mismo, justamente, que la entrada este debe ser oblilateral, dejar a un lado la especulación acerca de la valencia o calidad de la obra para hacerla significar en un campo de mayor envergadura que su mera aparición. Este campo es lo que el texto abre, lo que tiene de apertura, lo que el texto muestra en su doble sentido de visibilidad y ocultamiento. Sostengo que la poesía visual está destinada a abrir lo mostrado más que a engarzarse en la novedad de la escritura o en su calidad. Que antes que juzgar la escritura lo que está en juego en Álbum es otra cosa, que ella manifiesta y pone al descubierto, y que el libro completo no es otra cosa que un objeto destinado a patentar, a desdoblar eso que muestra y representa. Como el famoso gesto de Duchamp en el anuario de la exposición surrealista, el guiño visual de Gubbins, una muy personal y sudamericana mirada con respecto a la vanguardia visual, la doble imbricación entre escritura y visualidad escapa aquí del control de los referentes para situarse en el límite imposible de una mirada tergiversada, desdoblada, dominada por lo gestual. Es esto lo que liga el texto de Gubbins, en un extremo opuesto, eso sí, a la reciente vocación poética que juega en los límites ya de lo decible en la cultura occidental. Bordea el extremo de una hilaridad lúdica que no llama ya al sentido sino que lo libera a su pura espaciación, a su mero adorno. Y esta envoltura poética que reviste el gesto es una gratuidad, en realidad, pues estamos ya más allá de juzgar la pertinencia del género, la especificidad del canto, la ineluctabilidad de lo escrito por sobre lo concreto.

Hasta aquí con la rimbombancia de lo critico. Es necesaria esta escritura apabullante, sin embargo, para entablar un dialogo con lo que resulta más difícil: someter la poesía visual al régimen de la escritura tradicional, al régimen crítico de un posible decir nómico. Lo que sigue intenta más bien hacerle justo un espacio a Álbum, a hacerlo entrar en relación con eso que evidencia y patenta. Vamos a ve qué es eso.

Considero que la poesía visual y concreta, la que posee una tradición subterránea y dispersa en nuestro circuito poético, cruza hoy un momento de interés particular para el estudio de la cultura en general. Esto es así porque los cruces posibles entre visualidad y escritura atraviesan un campo de mayor inestabilidad del signo, quizás el mayor de nuestra civilización: estamos hoy, con toda la envergadura de nuestro tiempo, al límite de la crisis total de la cultura escrita frente a la cultura audiovisual, y los nuevos soportes y mediaciones – para usar los términos de Barbero -, abren una brecha infinita entre los herederos más longevos de la galaxia Gutemberg y los hijos del Nintendo, el video clip, y las nuevas tecnologías de información. Este desfase entre cultura escrita y cultura audiovisual – que libera la palabra de la atadura libresca a la vez que la tensa en sus posibles visibilidades -, vuelve compleja no sólo la posibilidad del intercambio generacional, sino, y esto es lo que aquí nos interesa, satura la palabra como signo hasta su límite posible. Esto es algo que ya a estudiado en general la Escuela de los Anales en Francia. Roger Chartier, por ejemplo, habla de la emergencia de un nuevo modo de aparecer la palabra en los nuevos formatos, nunca de una desaparición, eso sí, pero sí de una dramática modificación. La técnica parece por fin dominar el enclave ilustrado por excelencia que es la cultura escrita frente al dominio de una economía política del signo que es consustancial a una más general funcionalidad nemotécnica de lo escrito en los nuevos formatos: signos, señaléticas de carreteras, uso nomenclatural en Internet... la palabra ha perdido su espesor en pos una funcionalidad visual, en pos de una desintegración de los nudos narrativos tendiente a superficializar el código, volverlo meramente un indicial, una seña. ¿No es eso lo que ha sucedido, por ejemplo, al “modernizar” el Banco del Estado de Chile, en ese extraño artilugio creativo de las mentes publicitarias? ¿No es el renovado engendro mentando, Banco Estado, la compresión nomenclatural que tiende a anular el espesor narrativo de la palabra, a ocultar la evidencia del lenguaje en pos de una velocidad económica irresistible, en pos de una economía exitosa del signo del mercado? A buenas cuentas, el sueño de esta política económica del signo es reducir todo a meras señas, comprimir el espesor del lenguaje hasta sus límites, reducirlo a números, en su ideal bursátil, evitando lo más posible la redundancia aburrida del idioma. Como el compacto engendro KFC, la famosa gibarización de la cadena de comida rápida Kentuchy Fried Chicken, a buenas cuentas el ideal mercantil sería reducir a un mero concepto visual el Banco del Estado, a un mero BE, a una simple binaridad funcional.

La desintegración de la palabra es una evidencia del tiempo histórico. Es lo que permite evidenciar la altura, su esplendor radial, la exhibición terrible de lo que continúa como por la inercia de una máquina que alguna vez se prendió y que ya nadie controla. La información que reduce a unidades binarias y a mero dato el espesor del lenguaje, las economías del signo, pueden ser síntomas de una globalización que tiende a anular las barreras idiomáticas, y eso estaría bien si es que no caemos en cuenta que detrás de ellos hay algo más. Voy a poner un ejemplo. Todos conocen en Chile la cadena Farmacias Ahumada. Es una cadena tradicional chilena, una cadena de las más antiguas y prestigiosas y tal es su pedestre aparecer que nadie duda en llamarla “la ahumada” sin más para referirse a ella. En Perú, sin embargo, la empresa ha decidido no ocupar el mismo nombre. En Lima la cadena de farmacias ocupa el nombre de FASA, abreviación de Farmacias Ahumada y marca de algunos de los productos que ella ofrece. Esta reducción del nombre a un mero concepto, ininteligible para quienes no comparten la cultura nacional, sucede del mismo modo a como se a reducido Lan Chile (líneas aéreas nacionales) al simple y sencillo Lan y repite la operación que describíamos con el Banco del Estado. ¿Cuál es la mayor competitividad que este nombre entrega a los publicistas en el contexto de los mercados globalizados? ¿Cuál es su mayor eficacia a la hora de compararlas con sus nombre tradicionales? En términos semióticos ninguna. Pero sucede que, por intermedio de esta abreviación, por intermedio de esta censura del nombre tradicional, del nombre propio, lo que se borra de plano es el origen, la fuente directa de este nombrar la marca, y por intermedio de esta borradura el lenguaje se convierte en seña inocente, pierde el espesor nacional que distingue y llama a lo extranjero y lo delata. Por intermedio de la abreviación perdemos los gestos etimológicos que llaman a la cosa hacia su originalidad plena, hacia la fuente de su proceder, y en materias empresariales este gesto “globalizador” camufla la procedencia de las empresas en el comercio llano y lato de los signos. Es así como opera la máquina técnica: eficaz modo de simular una hermandad basada en la primacía económica del signo de unos sobre otros, eficaz modo de simular que el signo es mera inocencia y que la palabra no ostenta ningún poder, en este sentido.

La Internet es, quizás, la fuente más evidente de enmascaramiento en dicho sentido. Lo que se opera en el lenguaje nemotécnico de la Red es todo un sistemas de claves y signos destinados a borrar fronteras y simular equiparidad de signos. En la barra direccional, las palabras son meros indicios que conducen hacia un algo que destalla en la pantalla, borrando toda posibilidad de leer en ellas algo así como la fuente de un poder o una clave posible de lectura de contenidos. Los lenguajes primitivos del Web, como HTML, eran ya una compleja trama de comandos en que las palabras finales eran “efecto” más que fuente de significado. En los más sofisticados, como Java Script, la dimensión escrita es ya de segundo orden con relación a la pura visualidad del gesto, a la mera aparición destellante de unos frames que aguantan una frase que linkea hacia otra página.

No se trata, en todo caso, de una impugnación apocalíptica, de una más de las figuras de la tecnofobia, para usar los términos de Ecco. Por el contrario, siguiendo más bien a Heidegger, no es en sí misma la técnica la fuente de un ocultamiento de nuestras fuentes, sino que es el modo como nos relacionamos con ella la que da cuenta de nuestra actitud frente al mundo. Ahora, por esto mismo, por intermedio de la mediación taxativa del campo visual con respecto al campo escrito, es que las palabras parecen haber caído más hacia lo estético que hacia lo literario, que el análisis textual deba estar hoy, necesariamente, cruzado con la pregunta acerca de la experiencia de los sentidos y no simplemente a una actividad de la conciencia. La palabra ya no es meramente una actividad que se relaciona de modo directo con la conciencia, en efecto, pues los múltiples desplazamientos y emplazamientos de esta en el marco de las nuevas tecnologías han hecho ya evidente algo que la ilustración clásica apenas si problematizó: que en el germen de la estetización del signo escrito, que en el régimen la experiencia sensitiva de la palabra, del signo, de la letra, su sonoridad, su visualidad, su grafía, estaba ya incubada la crisis misma de la razón. Dirá Foucault a propósito de la fuga de las ideas: “el pensamiento, dicen, cautivado por el material sonoro del lenguaje, olvidando el sentido y perdiendo la continuidad retórica del discurso, por mediación de la sílaba repetida, de una palabra a otra”, deja “que se hile todo ese traqueteo sonoro como una mecánica loca”.

La búsqueda de un nuevo destino subversivo da la palabra, entonces, como en el Dadá y las vanguardias de principios de Siglo XX, no son contrarias a una modificación técnica de los patrones de calibración del lenguaje: son parte de la misma “episteme” que va a ser estallar la cultura francófona ilustrada, son, en definitiva, cómplices y coparticipes de la misma ruina. Desarrollar de por sí una experiencia de la palabra como cosa sensible, como una experiencia estética y plástica es corresponder al llamado técnico de esa mecánica loca de la que Foucault habla. Por eso es que hoy por hoy, la poesía visual latinoamericana entronque en los límites de sus posibilidades de amplificación, y se encuentre, si se quiere, de vuelta de donde las vanguardias la dejó: en los lindes de lo bélico. En otras palabras, creo que el fenómeno de la poesía visual y concreta en el marco de los circuitos poéticos latinoamericanos pueden verse como símiles de los movimientos vanguardistas franceses de principios de siglos, como anuncios, en efecto, de una posible saturación técnica de los signos del mundo de extremo occidente, como el posible vaciamiento de la palabra, de su exhibición, ya de carroña, artilugio muerto en la evidencia de nuestro decadentismo y crisis.



Recordemos, por ejemplo, el futurismo, aquel extremo ya evidente contenido en el movimiento vanguardista. El futurismo impugnaba la belleza de la técnica y se vanagloriaba con la voluptuosidad de la máquina, viendo en ella una reificación posible del hombre y de su destino. Todo ello trajo consigo la evidente adición de un número no menor de sus simpatizantes al fascismo. Recordemos al propio Huidobro, que en su algidez creacionista creyó encontrar la belleza oculta de las bombas que se intercambian en la guerra. Todo ello, claro está, recubierto bajo sofisticados aires de mixtificación y variopintas concepciones que auguraban el surgimiento de un nuevo hombre lavado por el brillo técnico. Este brillo técnico, este ritmo frenético de la máquina que lleva lo rojo hasta sus consecuencias más horrorosas, es la necesidad oculta de todo gesto que lleve al extremo nuestra relación con lo visual como producción técnica del signo. La pauperización de la palabra y su descrédito en el marco del funcionamiento sistémico trae consigo la exaltación de lo sensorial afectado por el fuego técnico, la narcotización de la poesía como movimiento mixtificador del signo. El otro extremo de la oscuridad, es esta intensidad del fuego, esta pasionalidad de la máquina que en un momento de todo o nada ofrece al mundo el espectáculo de su grandeza: promesa de resolución técnica de la dualidad por medio de su intervención semidivina: intervención del tercero en el seno de la duplicidad, ese tercero que paga con carne la voluptuosidad del espíritu.

II

No hay que desdeñar lo que esta máquina, este gesto técnico tiene de alumbrador. La técnica es también destello y brillo, dirá Heidegger: “la esencia de la técnica tampoco es en manera alguna nada técnico. Por esto nunca experienciaremos nuestra relación para con la esencia de la técnica mientras nos limitemos a representar únicamente lo técnico y a impulsarlo, mientras nos resignemos con lo técnico o lo esquivemos”. La esencia de la técnica no es meramente técnica y, se podría decir, en la escena de la dualidad, ella ocupa un lugar no menos importante, ella es un personaje más.

Una imagen sorprendente: se trata de una pintura decorativa, nada más. Un jardín rodeado de árboles, en el que merodean pájaros y el sol brilla radiante. Al centro de la escena, una fuente de agua, de la que los pájaros beben, observando extrañados la presencia feliz de aquella pileta que ocupa el lugar central de la escena. Que la pileta ocupe el lugar central en un cuadro de pájaros y árboles no es casual. Se trata de una pintura meramente decorativa pero dice mucho del lugar que puede ocupar lo técnico con relación a la ordenación del cosmos. Lo técnico aquí no sólo es lo que permite la purificación del agua, elemento vital para la subsistencia de la vida. La purificación técnica del agua – necesaria para nuestra civilización -, viene a simbolizar el eslabón secreto de esta en relación a la ordenación de lo aéreo (pájaros) y lo terrestre (árboles). Ellos giran y se ordenan con relación a la pileta, que ocupa el lugar ontocéntrico de la escena de la creación. Ella nos viene a recordar la evidencia de la técnica como útil fiable para nuestro mundo y que de ella pendemos como creadores y como creados. Así es, pues, como creados: la técnica creada se nos reenvía luego para crearnos. Está demostrado que la invención del zapato, por ejemplo, modificó a lo largo de la historia la estructura del pie. Además, diversos estudios comprueban que la velocidad con que se mueve el ojo en niños criados ya en la cultura audiovisual es mayor a quienes provienen de la cultura escrita. El medio es el mensaje, dirá Mcluhan. Esta pendiente, creo, y sólo señalada, una reflexión profunda acerca del papel de la técnica, acerca de su carácter dromológico y de su voluntad, en el seno de nuestra cultura y vida. Por ahora basta con señalar que dicha escena pertenece a un cuadro decorativo de un restaurante que en Ciudad de México. El lugar tenía todos los atributos de un salón de principios del siglo XX en París, según las envolventes y furtivas apariciones románticas de estos grandes salones parisenses en Por el camino de Swan, de Proust Allí donde se dan cita Odette y Swan, allí es el triunfo de la ciudad y el fracaso de su relación. Hay que insistir en esto, en el grado en que una escena como la recién descrita puede relacionarse con este París en la antesala de la guerra, como la técnica puede, sin que los sujetos lo sepan, comenzar a desplegar su propio juego de espejos en la víspera de un verano radical. Hoy por hoy, cuando ya ha tenido lugar en la Europa contemporánea la destrucción de esa simbólica, París acude al encuentro del visitante como un verdadero museo. Volviendo a Álbum, ¿no es eso lo que trasluce el itinerario de viaje de Gubbins? ¿No es aquello finalmente lo que, de modo terrible y alucinante, muestra este texto como corolario efectivo de un viaje hacia el viejo mundo?

París como un museo. Europa como un museo. Pierre no toucher, diría Duchamp. Todo aquí ya ha tenido lugar y lo que queda es el residuo técnico de una antigua actividad ya como mero decoro de una cultura que ha sucedido, que es la “blanca ceniza”. El verdadero europeo, el verdadero parisense no está ya en París: es aquel sujeto que circula en el mundo, es aquel exoturista, para usar la jerga de estudio, que hace que París esté finalmente en todo el globo, a la búsqueda de un nuevo lugar donde sea propicio eclosionar los procesos que en el viejo continente ya tuvieron lugar. Salvo por la viva actividad y conflicto del extranjero, del emigrante, y por el papel que el cine y en general la cultura audiovisual sumado a la clonación pueden generar para la cultura, el tema de la cultura escrita, del arte, en general, está sellado en París. Un Maja de Goya, la Iglesia de la Sagrada Familia, el Puente de Avignon, son todos ya residuos y trofeos de un tiempo que ha tenido lugar y de una cultura estatuaria, de un fuego convertido en ceniza, y esto Gubbins lo describe, en su visión latinoamericana, como la desintegración del decir, como la atomización del gesto por medio de la ruptura con la palabra diegética. No hay nada que decir concretamente de esta vieja Europa, pues todo ha sido dicho ya o lo que está por decirse no se encuentra oculto el una nueva mirada sobre su cultura, sino en su libre circulación por el orbe, en la mirada de un gran Ojo cinematográfico que despliega su juego misterioso sobre las cosas del mundo. Todo aquí queda reducido a un gesto visual o al apremio de una palabra desmembrada. Gubbins viaja por dicha esfera cristalizada del gran museo como el protagonista de la excelente película El arca rusa, de Alenxander Zukurof: contemplando el espectáculo claustrofóbico de una cultura destinada a vivir de un tiempo que ya ha tenido lugar, y en donde cada cuadro, cada gran obra maestra del arte se reduce a un simple gesto técnico en el desarrollo de la historia del espíritu humano. Condenados a navegar eternamente en el arca. Y no es casual que el arca sea un museo. La única salida, la única fuga a esa muerte en vida es la circulación en otros tiempos, el retroceso en el tiempo, si se quiere, en pos de hacer brotar un porvenir y de acudir al lugar, a ese lugar donde la cultura está sucediendo.

Gubbins explora este gran museo europeo con la viabilidad de la técnica y por la técnica. Deambular significa darle lugar al ejercicio ocular, retiniano – veáse el poema de la Capilla de los Príncipes de Medicci -, buscando darle un ornamente escritural a aquellas señas plásticas de otro tiempo. Este ha sido un ejercicio no menor, dado que el Álbum ha sido el resultado de tres años de viajes, tres años de realizar este ejercicio. Ahora bien, y puesto que el gesto aquí no puede leerse bajo las huellas de un exoturismo, sino a través de la mirada latinoamericana del Museo, es que esta obra se torna interesante para encontrar las huellas de un posible decir. ¿Por qué finalmente interesa un Álbum de viaje por el gran Museo europeo? ¿Qué podríamos ganar? ¿Por qué cobra la forma de un libro de poesía visual?



Que un latinoamericano redescubra el viejo Museo a la luz de la poesía es del todo interesante. Debemos, puesto que nuestra experiencia del presente ya ha tenido lugar, hurgar en la reciente experiencia de la Europa en pos de descubrir las posibilidades de nuestra propia historia, en pos de encontrar si quiera referentes que nos indique cual podría ser la forma que tome el curso de nuestro proceso. Dicho sea de paso, ya no es una experiencia exterior al interés de Europa lo que podamos ahí descubrir: ya todo Occidente se haya involucrado con Occidente, y no hay ningún afuera, nadie que puede quedarse imparcial a la hora del Armagedón. A la luz de su historia reciente, Europa se ofrece como un lugar que recién podemos descubrir históricamente, que recién aparece como un nido de experiencias posibles y no meramente como el centro del cual dicta las modas intelectuales y culturales. La retroalimentación es entonces necesaria y hasta cierto punto permite acelerar los procesos y darles un curso menos violento, cuanto más intensa esta sea.

Ahora, que este texto se haya dado así la postura, la compostura de un poema visual es quizás lo más fascinante y misterioso. Martín Gubbins es miembro y fundador del Foro de Escritores de Santiago, émulo del Writers Forum de Londres, con el cual ha mantenido contacto y ha surcado múltiples encuentros. El interés por la poesía visual ha sido impulsada, recientemente, casi exclusivamente por el Foro en Chile, y los lazos que ha mantenido con el Foro inglés han sido vitales para activar esta retroalimentación de la que hablamos. Inglaterra, me parece, es un punto neurálgico para comprender la dimensión de nuestro proceso, y quizás sea uno de los puntos para comprender el interés genealógico por la poesía visual de este grupo. Inglaterra es, digo, un punto especial en este descubrimiento latinoamericano de la Europa. Es importante y vital puesto que de allí es donde brota, es de allí de donde surge la lengua que ocupa el lugar de dominancia técnica hoy en nuestro mundo. Es de allí, además, de donde surge la cultura y la religión que encarna los interés del Imperio y toca hoy a su crisis. Nuestra relación con lo inglés, en efecto, nuestra relación con el inglés, me parece que se realiza entonces como lectura muy sensible del brillo técnico del lenguaje, de su máxima gibarización y plasticidad. El libro de Gubbins es tributario de esa experiencia, es, si se quiere, junto al Foro de Escritores, la traducción más palpable, más significativa de esta tecnificación minimalista del lenguaje con relación al funcionamiento de la máquina. Es notable, entonces, su relación con la Isla, pues de ella brota todo el sentido de una vocación tecnicista de la poesía llevada a sus extremos. Y de ella toca, también, mi interés crítico por el Foro y Álbum, de Martín Gubbins.

Quisiera resumir ahora no de manera esquemática, sino sintética, los puntos de esta pequeña entrega, para luego dar paso a posibles lecturas que indiquen tensiones y direcciones.

Considero que el interés por lo visual en Latinoamérica puede leerse a partir del gesto de las vanguardias de principios del siglo XX en Europa. Dichas vanguardias, al situarse en la frontera o más allá de la frontera de un final sin fin, eran, sin quererlo, las anunciadoras de la victoria de la técnica por sobre la voluntad del lenguaje y la palabra, y no es fácil leer su evolución a la luz de un decadentismo y posible crisis. Lo único visible en la imagen es la palabra. Cuando se está ya más allá de ella, cuando estalla su confiabilidad y sede a su lugar el juego técnico, se encuentra uno en los límites mismos, los peligrosos límites, del destello. Como he señalado en otro lugar, dicho destello brilla y encenta el fuego que inflama y enciende, llevando al rojo vivo la relación de la dualidad. El otro lado de este optimismo lúdico es la Biblioteca como espectáculo decadente de lo ya muerto, el anuncio del advenimiento del Museo como brío de la ceniza. Cuando se ha llegado a un punto de saturación, la tecnificación de la palabra y esta misma aparece como instrumento, mero signo, es necesario redescubrir la señas que nos llevan de vuelta a un habitar más lúcido y despierto con estos orígenes olvidados. Habitar lúcido y despierto que no se realiza sino por la absolución del signo, por su irrevocable bancarrota.

Hoy nos encontramos ya en un punto bastante ennegrecido de esa obturación de la palabra sobre sí. Nuestra relación con la técnica se ha vuelto tan negra que ella ha tomado un lugar nuevamente capital en el juego de la dualidad, pero es materia de otro análisis mostrar de qué modo ella es la posibilitadora, por violencia, de un nuevo salto. Por lo pronto, tenemos por lo menos la evidencia de que allí donde ha tenido lugar este destellar técnico ha quedado algo así como un Museo del que tenemos que aprender para volver a descubrir la belleza de lo simple del habitar, la belleza de la circularidad infinita del mundo, y sospechar así de la máquina y del corte de término que impone a nuestra historia. Debemos observar, también, que es la relación con lo audiovisual, con lo visual, con esta visión del Ojo que es ya el cine, la que posibilita pensar en un momento totalmente nuevo de nuestra posible relación con el arte y la técnica. Digo nuevo, porque lo que hoy ofrece al cine para la mirada del Ojo es algo totalmente nuevo a nuestra historia, y del que hay que dar cuenta hermenéuticamente

La relación de Álbum con este proceso es crucial. Gubbins y el Foro de Escritores en Chile son el nexo con las raíces mismas de este proceso largo y lento de tecnificación y reificación que ha comenzado en la Inglaterra. Su relación con la palabra es el resultado de esta sombra que tiñe una relación más originaria con la palabra, y dice mucho además de un posible surgimiento, en Chile, de algo así como una clave interpretativa de este proceso. Chile es un lugar, entonces, capital en el desenvolvimiento de esta lectura, de esta lectura crítica de la cultura, por razones que no corresponde a este ensayo pero que sindican ya la honda ingerencia anglófona en asuntos de nuestro pasado histórico. Es materia, también, de otro ensayo dar cabal cuenta de estos procesos. Pero es de sumo interés y apremiante dar cuenta de ello a la luz de estas poéticas tan irresistiblemente críticas como las que surgen con mayor frecuencia en nuestra Latinoamérica.

 
 

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