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MANUAL PARA TARTAMUDOS: UNA MÁQUINA DE DESTIERROS
Gonzalo León (Narrativa Punto Aparte, 2016)

Por Carlos Henrickson



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La escritura del desarraigo -en épocas en que la migración ocupa un primer plano en la prensa- puede bien ser vista como una subespecie de la escritura de la violencia. Pasar de un territorio a otro no es algo que nos deje indemnes: por más que soñemos que nuestra identidad no depende del entorno, el hecho es que este está constituido más mañosamente. Se trata de encontrarse con algo que es como el aire en su sentido más propio: pasamos a otro aire al tiempo en que este pasa a nosotros, dentro del cuerpo propio. Este aire ocupa nuestra respiración para hacernos entrar mientras él entra en nosotros: es, al fin, una operación casi mágica que este hace, más efectiva que nuestro propio paso o la recepción voluntaria o involuntaria de quienes ocupan ese nuevo lugar, nuestros -posibles- semejantes. Las generaciones que han construido una manera de ver, un paisaje, una lengua, una cultura, pesan como parte esencial de los espacios nuevos, y se hacen sentir también dentro nuestro.

Es inevitable entender Manual para tartamudos como una escritura de desarraigos: el libro trata sobre migrantes. Los tres personajes que resultan ser narradores a distintos niveles de relato, viven cada uno su desplazamiento, con distintos niveles y formas de decisión, con una distinta extranjería íntima: Eso es lo que la novela dice. Lo que no nos dice es que estos saltos de un territorio al otro, se constituyen como saltos de un mundo al otro, afectando de forma profunda no solo la psiquis de cada uno de estos tres, sino su propio status de realidad. Aquí yace una de las fortalezas de este universo narrativo, que parece sugerir una fragmentación en el corazón de su estructura, una multiplicidad de mundos posibles en el seno de su historia, una Babel. Esa sugerencia termina inevitablemente generándonos una escritura de la sospecha.

La sospecha roe desde el principio: en la época de las comunicaciones instantáneas, León nos plantea un género que bien probablemente ya veíamos muerto y enterrado: la novela epistolar en su sentido propio, cuya convención asume una instancia de reflexión y memoria que es más propia de otra época y otra concepción del tiempo, de otra literatura. El mismo epígrafe -La emigración impone distancias. Y las distancias imponen, por necesidad de contacto, la escritura de cartas- pone sobre los ojos esta duda bajo su aparente certeza. El chileno sin nombre se explaya con abundancia sobre sus vivencias y memorias, en un tono que parece agarrar al vuelo hasta los detalles nimios, ofreciendo de sí un complejo retrato psicológico que página tras página nos va convenciendo de su quiebre íntimo, lo que trasciende en mucho una simple voluntad de comunicar; vemos más bien una operación de autorreconocimiento, en que una descarnada intimidad da lugar a la permanente confesión de múltiples errores, que acaban siendo algo más complejo y unitario, un error único y fundamental: una alienación profunda con la realidad. El personaje se nos revela como escritor, más que por alusiones pasajeras a su pretensión, por ese desplazamiento íntimo, gemelo del geográfico.

No va a ser novedad que recuerde que León es un permanente investigador de esta fractura, tanto en su escritura de ficción como en su trabajo periodístico: la separación entre la realidad y su posible comunicabilidad o representación. El chileno del Manual intenta presentar al anónimo receptor de las cartasuna visión completa de su mundo, y su Argentina se tiñe desde el primer momento de un matiz de irrealidad que va en aumento constante hasta una absoluta apoteosis, en que la separación toma una forma concreta en la alucinación levitante sobre la Casa Rosada.

La obsesión de la fe es, desde este relato, parte integral de la historia, y no precisamente, asumo desde lo ya dicho, por motivos ingenuos. Es la expresión contraria de la sospecha que mantendría una separación con el mundo, indicando con esto una secreta voluntad de reconciliación íntima: los tres narradores comparten un afán confesional que nos conduce todo el tiempo a esta dimensión interior de la creencia en lo trascendente. Que esta fe nos acerque o nos separe de lo real resulta un accidente, que si bien en el chileno asume la consecuencia de la pérdida total del sentido de la realidad, terminando en unos puntos suspensivos que indican su extravío como personaje tras la desaparición de las cartas mismas desde el computador; en el tatuador y el sacerdote parecen ir en secuencia hacia una realidad cada vez más acusada y consciente. El paraguayo ya logra percatarse de la desaparición de sus rasgos, y en Lowell ya vemos una conciencia de escritura en que la expresión alucinatoria forma parte al fin de un mundo coherente, que llega hasta a ofrecernos las claves de la irrealidad de los otros. La máquina que echa andar León es en este sentido harto perversa, produciendo una duda profunda en las últimas catorce páginas sobre toda la consistencia de las anteriores 114: precisamente desde que un Contrato de cesión de derechos nos pone ante el último y más real de todos los entes fantasmales involucrados en el libro: el EDITOR, quien es el que nos señala en una nota al pie que presume que en el DESENLACE está la verdadera novela.

La tensión entre la fe y la sospecha con respecto a la sustancia de lo narrado nace de un punto ciego evidente: la atracción del relato imposible desde las cartas del chileno, cuyo código postal es mencionado como equivocado y/o inexistente. Tanto el tatuador como Lowell dicen no poder evitar leerlas hasta el final, si bien ambos declaran haber deseado dejar de hacerlo. Esa irrealidad -lo puramente posible- parece constituirse en un punto de fuga que imanta y curva la sustancia narrativa desde la carta inicial, en que el chileno describe que nada de lo que le ha pasado en estos años vale la pena contarse, y que el resumen de estos años es mi viva imagen frente a un computador, frente a una barra en un bar, frente a la parada del colectivo, frente a gente desconocida, frente a mujeres que no me atreví a abordar, frente a la nada. Su propia sustancia se hará, como corresponde a su lugar en la máquina perversa a la que me refiero, precisamente esta misma nada.

La construcción de la novela nos sugiere la extrema postulación de Lowell como el narrador primario, de quien dependería no solo en un nivel, digamos, relativamente extradiegético, la publicación, sino que también la misma creación de los relatos del chileno y el paraguayo. León es capaz acá de tensionar al máximo el pacto narrativo al producir una especie de doble del poeta estadounidense Robert Lowell, cuyo estilo se suele definir como confesional, y en quien la obsesión teológica entre fe y razón, vida y gracia -el don de Dios que reconcilia con el mundo- es constante; las alucinaciones del personaje de León provienen del imaginario del poeta, y se lo llevan con cuerpo y todo a la misma perturbadora región irreal de las creaturas. Ya nos va pareciendo apreciar una revelación más perturbadora: Manual para tartamudos es una máquina de sentido antes que una novela en sentido propio. No se podría comprender el alma de estos personajes desde que son creaturas puestas a la distancia imposible en que les sitúa su ficcionalidad, su absoluta imperfección espectral.

La máquina de sentido termina ofreciendo, tras la virtud de su funcionamiento, un rendimiento decisivo: la investigación sobre el desplazamiento entre territorios, la migración en todo lo complejo de un salto existencial. Desde este fuera de lugar en que cualquier relación afectiva se vuelve imposible -la problematización del erotismo como frontera más que instancia de reconciliación es un índice poderoso en el libro, diríamos, la pasión sobre el amor-, toman el primer plano las pulsiones solitarias de una experiencia de la cultura propiamente apocalíptica y absolutamente no integrada; el chileno asume en el momento culminante de su alucinación su esencia de invasor. Ya conocíamos desde su obra narrativa anterior y su trabajo como cronista la mirada irónica y a menudo dolorosamente distante de León ante una realidad social que en su detalle personal muestra la fractura profunda entre las intenciones y lo real; en esta obra esa fractura va más lejos, creo. El chileno de las cartas es definido por el tatuador paraguayo como un escritor malo obviamente, porque siempre estaba sorprendiéndose de esto o lo otro, abrumado por el mundo que lo rodeaba y con la necesidad, o urgencia, de poner en el papel todo esto. Tras la lectura, vemos que se vuelve imposible la figura opuesta del buen escritor que asumiese el mundo orgánicamente y en calma: en el mundo de este Manual es solo un tartamudo el que puede dar cuenta del descalabro mayor, en el que la urgencia impuesta por el choque de esta segunda realidad solo lleva a la desarticulación, a un punto cero del sentido que es pura pulsión expresiva, de cara al abismo de la literatura como acción inerte e impotente. Cualquier proyecto de construcción del mundo solo rozará su superficie y por lo mismo será naufragio, lo que parece estar retratado en un amargo y vigoroso tono sardónico en el proyecto de tesina del paraguayo, así como en el armario del chileno que, sospechamos, nunca fue alhajado con libro alguno.

El extraordinario mérito de este libro está en la implacable contextura narrativa de la máquina. León ofrece una capacidad de relato cautivante, poniendo en juego una oscura comicidad y un talento para plasmar situaciones y personajes palpables, reconocibles y empáticos. Es peculiar que el estilo puramente prosaico tienda a curvarse hacia lo poético, en cuanto vemos la dificultad de plantear experiencias inefables: nos encontramos con imágenes propiamente bellas que nos presentan una opacidad que hace más denso y lleno de aristas este Manual. Esa escritura de aristas, en que lo bello convive con una realidad degradada, es el sello de la mejor tradición prosística chilena, desde Blest Gana hasta Lemebel.

Consideración final: ¿es que esta novela dice algo sobre Gonzalo León? Me atrevo a afirmar que sí, es difícil pensar en otro colega que haya sabido entrar, a través del tiempo, a ese fuera de lugar de manera tan, tan incómoda. Precisamente la incomodidad que produce el Manual al introducirnos en una sospecha radical, quizás la única posibilidad de repensar un rol para lo literario en los tiempos que corren.   


 

 

 

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