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Instantáneas de Gonzalo Millán

Por Jorge Polanco Salinas
Antítesis, Revista de Poesía. Valparaíso, verano 2007
revistaantitesis@gmail.com

 

[1] y al viento albacea, la dispersión de mis cenizas


No puedo comenzar estas páginas sin hablar en términos personales. Las cenizas de Gonzalo Millán todavía se esparcen y refulgen en la memoria de sus lectores, volviendo imposible suspender la referencia a su muerte. Varios poetas que conozco, y yo mismo, sentíamos gran admiración tanto a su figura poética como a su escritura. Aunque algunos no llegamos a conversar con él, las razones de este aprecio son múltiples. Creo que una de ellas es que secretamente Millán era considerado el poeta vivo más influyente, sobre todo para quienes el lenguaje se ha convertido en problema y buscan otras formas de respiración de la poesía. Gonzalo Millán era un ejemplo de aquellos poetas que logran poner en riesgo su palabra.

La muerte de Millán sorprendió tristemente a muchos de nosotros. Aun cuando las noticias sobre su enfermedad eran conocidas, la inminencia de su fallecimiento fue demasiado precipitosa. Un relámpago de oscura luz remeció el día en que nos enteramos de su muerte. No me gusta caer en la morbosidad del mero anecdotario, pero es inevitable reconocer que uno se hace amigo del poeta al que lee. Por eso estas instantáneas dedicadas a la poesía de Millán intentan sondear en algunas de esas imágenes de su "corazón martillando/ como un puño de brasa / el refrigerador del infierno".


[2] Todo pintor se pinta a sí mismo

Susan Sontag observa que el continente fotográfico estampa su propia memoria. No fotografiar actualmente a los hijos es señal de indiferencia. Los momentos de la vida requieren de una retina que los grabe, puesto que la propiedad que tenían las palabras sobre la memoria compite en el presente con el registro visual. De hecho, en la exposición de Alfredo Jaar El lamento de las imágenes, el artista exhibe tres textos inquietantes que muestran cómo la memoria fotográfica puede ser usurpada y trivializada con el objeto de arrasar su recuerdo. La palabra ya no es la única que resguarda la memoria.

En el plano del arte, a partir del siglo diecinueve, los medios de reproducción técnica provocan que la visualidad adquiera una relevancia cada vez mayor. Walter Benjamín llegará a advertir respecto del cine que el ojo es más rápido que la mano dibujando. El ojo capta con tal inmediatez que, como hemos visto a partir del siglo veinte, puede desplazar socialmente la importancia de la escritura. Incluso, George Steiner sostendrá que el mundo verbal se ha encogido debido a un progresivo abandono de la palabra.

Este fenómeno implica a todos los que trabajamos en el horizonte verbal. La poesía chilena de las últimas décadas acusa recibo de la ampliación de las imágenes. Juan Luis Martínez, Enrique Lihn, Cecilia Vicuña, Elvira Hernández y Gonzalo Millán, entre otros, patentizan la relevancia que comienzan a adquirir las artes visuales en la misma escritura. Muchos poetas ocupan sus manos como un artesano o un pintor, debido a que albergan en su sensibilidad un erotismo visual. En el caso de Gonzalo Millán, pareciera que en varios de sus poemas —no sólo en sus últimos libros- el lápiz fuera un pincel. La palabra se transforma en pintura, y la pintura en palabra. Por eso no creo equivocarme al vincularlo con la poesía china, donde los poemas también pueden contemplarse como una pintura. En esta perspectiva, Millán es un "pintor" con referencias clásicas, que además todavía utiliza la página como lienzo, pero también es un poeta contemporáneo al que le importa la materialidad de la palabra. Sin llegar a ser un poeta neo-vanguardista, en muchos de sus textos parece que concuerda con la mirada del lenguaje en cuanto objeto. Tal vez una de las explicaciones se deba a su sensibilidad de artista visual, al proporcionarle relevancia a la objetualidad de las imágenes, aunque eso sí —es necesario recalcarlo-persiste en no abandonar la palabra. Un ejemplo patente es su poemario Claroscuro, en que la imagen pictórica permite una concreción de los poemas y, al mismo tiempo, la misma re-creación de los écfrasis se sostiene solo en la desnudez verbal. Pues salvo la portada, el libro no incluye cuadros en el transcurso por la galería de las páginas.

En Autorretrato de memoria, el modelo pictórico se repite en el género que anuncia el título del libro. Es necesario advertir que no hay que engañarse respecto a una identificación: tal como los pintores cambian su rostro a medida que pasan los años, los autorretratos de Millán tampoco tienen una identidad fija. Las erosiones del tiempo y las distintas ubicaciones del sujeto provocan una variación en los diversos planos del dibujo. El poeta no sólo se pinta a sí mismo, sino también a los lugares de fuga en los que se desplaza. Paradójicamente, varios autorretratos en vez de construir una memoria la van deshaciendo, colocando al sujeto como un objeto más dentro de otros.

La memoria se articula a través del espacio físico y de las huellas que dejan los objetos. Pues una de las peculiaridades de la poesía de Gonzalo Millán consiste justamente en el valor que adquieren las cosas. Como buen pintor, Millán tiene una atracción por los objetos que visualiza. La memoria de los autorretratos se condice con su mirada debido al lenguaje que utiliza. El tono descriptivo y concreto de los poemas crea una perspectiva clara de lo delineado, puesto que parece ganar preponderancia una sensibilidad por el dibujo. Además, las distintas versiones de los poemas, como el típico sujeto que posa en posiciones diversas, ayuda en la idea pictórica -y a veces hasta ficticia- de los recuerdos. Por ejemplo, "Autorretrato ecuestre", "Autorretrato con calavera", "Autorretrato como fugitivo", entre otros, evocan a través de sus títulos las posiciones del individuo, con lo cual la memoria traída a colación se muestra poco "natural". De ahí que el primer retrato (fotográfico) con que se presenta la portada es el antecedente para las "desfiguraciones" del sujeto en el interior del libro. Los rostros erosionados por el devenir son captados en la fugacidad de los lugares y momentos donde se desplaza el retratado.

Este aprecio de Millán por el espacio es una de las propiedades que caracteriza a muchos poetas contemporáneos. La poesía no es sólo un erotismo de la palabra, sino también de la mirada. La manera en que el poeta ubica su escritura en la página se asemeja al artista visual. Pues la poesía traza asimismo un punto de mira, una oportunidad para captar los claroscuros.


[3] no importa quien mira, importa la visión, lo mirado

Gonzalo Millán es un poeta de lento acceso. A veces un lector requiere de algunos merodeos para ingresar a su poética, puesto que su escritura crea a menudo una relectura. La novedad que presenta al lector cada vez que se introduce a un poemario suyo se suscita por la forma de articular el lenguaje. Dos aspectos se desglosan de dicha articulación: en primer lugar, el abismo conformado entre cada libro, que provoca en sus lectores tanto admiración por los giros que hay en ellos como la necesidad de acomodar el lente con que se observan los cambios. Quizás esta característica es la que más llama la atención a sus lectores cautivos. Millán no crea en su poesía una identidad de fácil acceso. Cada poemario compone un escenario propio para la palabra. Asimismo, después de publicar su primer libro Relación personal, Millán adquiere una concreción atravesada por el objetualismo proveniente de la asunción de la poesía norteamericana. Esta articulación de la palabra, extraña a los lectores acostumbrados a la verborrea de cierta parte de la poesía chilena. Millán da cuenta con su precisión de que no es necesario escribir -ni publicar- tanto para decir mucho.

En este sentido, el poeta desarrolla un curioso hai-ku objetual, en que pervive un trabajo con la distancia y con la mirada, que apunta no a la naturaleza sino a los objetos. La poesía oriental que ofrece la impronta del instante captado de la naturaleza —camino cercano al budismo en el caso de Bashó- es retomado por Millán en la forma precisa en que delinea los contornos de los objetos. Aquí asoma también la actitud de artista visual: la asimilación del hai-ku es igualmente una cuestión de perspectivas.

Incluso, en el conjunto de poemas que integran la "Vida doméstica", las cosas alcanzan una importancia ética. Los objetos maltratados — y en la actualidad desechados — adquieren voz. Los automóviles, refrigeradores y otras máquinas de la cotidianidad comparecen en los poemas llamando la atención sobre su presencia. En algunos momentos, frente a los aparatos desvencijados, surge un Millán humorístico que se confabula con las cosas. Un ejemplo es el poema "Taza": "Mi vida soy una taza sin asa./ Perdí mi asidero, / el signo interrogante / como van Gogh su oreja./ Fuera de eso soy íntegro, / de frágil porcelana, / pero sin una rajadura./ No seas diógenes conmigo, / todavía puedo contenerte, / para serte útil sólo requiero / el mimo de tu mano ahuecada". Otro poema paradigmático es "Apocalipsis doméstico", imposible de citar por razones de espacio, aunque afortunadamente es uno de sus textos más conocidos.

Así como en la vida doméstica asoma un Millán que juega con el humor, igualmente aparece una poesía que da cuenta de la caducidad de las ruinas modernas. Es más, estas dos miradas a menudo se entrelazan como en "Apocalipsis doméstico". Otro poema, titulado "Niño", patentiza de forma directa esa otra cara de la vida contemporánea: el consumismo imperante actúa como un montón de escombros que plasmará algún día el rostro de nuestra labilidad. "Encontrarán siglos después, / cuando sólo queden los envases / de una sociedad / que se consumió a sí misma, / sus restos / de pequeño faraón / dentro de un refrigerador descompuesto,/ enterrado / bajo unas pirámides de basura". La imagen de este niño almacenado en el refrigerador hace recordar aquella de las Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar, cuando el emperador de una Roma en crisis decide embalsamar para la posteridad a su joven amor, muerto a temprana edad. El sarcófago de Antinoo de las Memorias de Adriano, enterrado también como un faraón, es reemplazado en el poema de Millán por un refrigerador en mal estado, que funciona como una cripta de los restos de nuestra sociedad. Y no hay para que repetir lo que se encumbra encima de la tumba.

Volviendo al peculiar hai-ku de Millán, la escritura que se traza en la distancia, intenta preservar una mirada que se cristalice a sí misma, evitando la recurrencia del observador. Sin embargo, como interpreta María Inés Zaldívar, a pesar de la búsqueda por no intervenir en lo observado y alcanzar un sujeto cero, el poeta sabe que el objetivismo tampoco existe. Lo que quizás explica su afán objetivo es la percepción pictórica del poeta, puesto que más que conformar una epistemología de la creación poética, Millán desarrolla una actitud de vida trazada por la perspectiva. De ahí que declare en una entrevista —citada por Zaldívar- que el hai-ku japonés proporciona "una mirada neutral, no importa quien mira, importa la visión (...) Me atrae esto, me esfuerzo conscientemente para alcanzar este tipo de mirada acerca de mí, de los demás, del mundo". Esta actitud es propia de un artista que sabe, tal como en sus autorretratos, que en la vida se requiere muchas veces de distancia fotográfica para observarse. Es asimismo el reconocimiento de quien intenta asimilarse en una totalidad, y pertenecer a ella a la manera de un pintor que se dibuja como un elemento más dentro del cuadro.


[4] El río invierte el curso de su corriente

El documental Salvador Allende de Patricio Guzmán culmina de una forma estremecedora. Después de mostrar la mala conciencia de un Chile que se resiste al recuerdo, que anestesia las imágenes mudas de La Moneda en llamas, y que olvida que "el pasado no pasa"; Guzmán graba en el espectador una lectura de Gonzalo Millán, en la cual lee el poema del libro La ciudad donde se revierte el tiempo. La voz lenta de Millán parece martillar, "como un puño de brasa", las heridas históricas de una ciudad que retrocede antes del 11 de septiembre. Los poemas que aparecen en el documental -los discursos de Salvador y el texto de Millán-sacuden a través de la palabra el espacio de amnesia que conforma la historia reciente de Chile.

Pues, La ciudad de Gonzalo Millán crea la apertura de una herida. No es una ciudad neutra, sin espacio ni tiempo. Los sucesos advertidos durante la dictadura militar configuran el eje temático del poemario. Aun cuando fue publicado por primera vez en Canadá, su datación es de 1979. La referencia más obvia la constituye Santiago, pero se puede extender a otras ciudades, debido a los acontecimientos históricos suscitados en Chile. Uno de los aspectos que destaca es la diferencia y la distancia temporal con su primer poemario, Relación personal de 1968. Millán podría haber seguido la ruta de este precioso libro. Sin embargo, el poeta corre el riesgo de innovar en su lenguaje, y crear una atmósfera que dé cuenta poéticamente de las asfixias ocurridas en la dictadura.

En efecto, en su primer libro Millán tuvo como requerimiento una forma de expresión ligada al paso de la infancia y la adolescencia, pero once años más tarde el lenguaje se transformó con la publicación de La ciudad. El sujeto, o la primera persona, se desplaza hacia la oración enunciativa. La búsqueda por dar concreción al poema decanta en una especie de argumento lógico, donde la distancia de la perspectiva respecto de lo poetizado prevalece. Por eso no se transforma en un panfleto o en una simple consigna.

Seguramente, La ciudad es uno de los poemarios más importantes publicados durante dicha época. A la altura de otros libros "políticos" como La nueva novela de Juan Luis Martínez, Purgatorio de Raúl Zurita, El paseo Ahumada de Enrique Lihn y La bandera de Chile de Elvira Hernández; el texto de Millán es igualmente un testimonio poético que no se queda sólo en la denuncia, justamente por la relevancia que adquiere el lenguaje. El entramado del poema pareciera cumplir un rigor casi científico. En su aspecto formal, la disposición de la palabra registra una continuidad que fija un ritmo silogístico. Las sentencias que se introducen en la concatenación de la escritura, ofrecen la forma de un paralogismo que entrelaza los versos, de tal modo que construye analogías de sentido. Pues las sentencias que se hacen cargo de la "descripción" de la ciudad recolectan fragmentos asociativos del lenguaje. Según Carmen Foxley, "esos fragmentos se cruzan con otros que sugieren la atmósfera de la ciudad del exilio, lugar desde el cual se evocan, ordenan y analizan las condiciones de una cotidianeidad que se empeña en la sobrevivencia y el trabajo, a pesar de la irregularidad de la situación circunstancial".

La ciudad de Millán recorre el bullicio secreto de asociaciones unidas a través de las analogías de las imágenes. Muchas veces una sola palabra sostiene efímeramente la desintegración de la ciudad, conjugándose con las frases que se repiten en el intento por evidenciar el peso de su atmósfera. Los surcos que se abren en la urbe requieren de reiteraciones obsesivas para darle forma al amordazamiento. Las metáforas ahogadas deben residir en la exigencia de su abandono: el lenguaje desea dibujar el trazo dinámico del embotamiento, pues existe una especie de impotente modorra que la escritura modula por medio de briznas sentencíales: "No pasa el tiempo / Nada se mueve / los habitantes están paralizados / reina la inmovilidad / cae una nieve invisible / solo los dedos de la anciana se mueven".

La situación circunstancial —a la que alude Foxley- está compuesta por la opresión que imposibilita una poesía desligada del sofocamiento dictatorial. De ahí que el poema no pueda sino abrirse como una herida: "Amanece / se abre el poema (...) la herida se abre. (...) la herida sangra / la herida se abre a todos los días / se abre con el sol"; y continúa con su desangramiento: "la herida es insondable / la herida sanará con el tiempo / el tirano caerá podrido / los heridos serán castigados / los heridos de muerte morirán / la herida dejará una cicatriz. / La herida no se borrará / no se olvidará la herida / la cicatriz nos dejará señalados". Incluso podemos aquilatar — como filma también Patricio Guzmán- que bajo el signo de esta mácula, la herida se extiende hasta el día de hoy.

 

 

 

 

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