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Instantáneas
de Gonzalo Millán
Por
Jorge Polanco Salinas
Antítesis, Revista
de Poesía. Valparaíso, verano 2007
revistaantitesis@gmail.com
[1]
y al viento albacea, la dispersión de mis cenizas
No puedo
comenzar estas páginas sin hablar en términos personales. Las cenizas
de Gonzalo Millán todavía se esparcen y refulgen en la memoria de
sus lectores, volviendo imposible suspender la referencia a su muerte. Varios
poetas que conozco, y yo mismo, sentíamos gran admiración tanto
a su figura poética como a su escritura. Aunque algunos no llegamos a conversar
con él, las razones de este aprecio son múltiples. Creo que una
de ellas es que secretamente Millán era considerado el poeta vivo más
influyente, sobre todo para quienes el lenguaje se ha convertido en problema y
buscan otras formas de respiración de la poesía. Gonzalo Millán
era un ejemplo de aquellos poetas que logran poner en riesgo su palabra.
La
muerte de Millán sorprendió tristemente a muchos de nosotros. Aun
cuando las noticias sobre su enfermedad eran conocidas, la inminencia de su fallecimiento
fue demasiado precipitosa. Un relámpago de oscura luz remeció el
día en que nos enteramos de su muerte. No me gusta caer en la morbosidad
del mero anecdotario, pero es inevitable reconocer que uno se hace amigo del poeta
al que lee. Por eso estas instantáneas dedicadas a la poesía de
Millán intentan sondear en algunas de esas imágenes de su "corazón
martillando/ como un puño de brasa / el refrigerador del infierno".
[2]
Todo pintor se pinta a sí mismo
Susan Sontag observa que el
continente fotográfico estampa su propia memoria. No fotografiar actualmente
a los hijos es señal de indiferencia. Los momentos de la vida requieren
de una retina que los grabe, puesto que la propiedad que tenían las palabras
sobre la memoria compite en el presente con el registro visual. De hecho, en la
exposición de Alfredo Jaar El lamento de las imágenes, el
artista exhibe tres textos inquietantes que muestran cómo la memoria fotográfica
puede ser usurpada y trivializada con el objeto de arrasar su recuerdo. La palabra
ya no es la única que resguarda la memoria.
En el plano del arte,
a partir del siglo diecinueve, los medios de reproducción técnica
provocan que la visualidad adquiera una relevancia cada vez mayor. Walter Benjamín
llegará a advertir respecto del cine que el ojo es más rápido
que la mano dibujando. El ojo capta con tal inmediatez que, como hemos visto a
partir del siglo veinte, puede desplazar socialmente la importancia de la escritura.
Incluso, George Steiner sostendrá que el mundo verbal se ha encogido debido
a un progresivo abandono de la palabra.
Este fenómeno implica a todos
los que trabajamos en el horizonte verbal. La poesía chilena de las últimas
décadas acusa recibo de la ampliación de las imágenes. Juan
Luis Martínez, Enrique Lihn, Cecilia Vicuña, Elvira Hernández
y Gonzalo Millán, entre otros, patentizan la relevancia que comienzan a
adquirir las artes visuales en la misma escritura. Muchos poetas
ocupan sus manos como un artesano o un pintor, debido a que albergan en su sensibilidad
un erotismo visual. En el caso de Gonzalo Millán, pareciera que en varios
de sus poemas —no sólo en sus últimos libros- el lápiz fuera
un pincel. La palabra se transforma en pintura, y la pintura en palabra. Por eso
no creo equivocarme al vincularlo con la poesía china, donde los poemas
también pueden contemplarse como una pintura. En esta perspectiva, Millán
es un "pintor" con referencias clásicas, que además todavía
utiliza la página como lienzo, pero también es un poeta contemporáneo
al que le importa la materialidad de la palabra. Sin llegar a ser un poeta neo-vanguardista,
en muchos de sus textos parece que concuerda con la mirada del lenguaje en cuanto
objeto. Tal vez una de las explicaciones se deba a su sensibilidad de artista
visual, al proporcionarle relevancia a la objetualidad de las imágenes,
aunque eso sí —es necesario recalcarlo-persiste en no abandonar la palabra.
Un ejemplo patente es su poemario Claroscuro, en que la imagen pictórica
permite una concreción de los poemas y, al mismo tiempo, la misma re-creación
de los écfrasis se sostiene solo en la desnudez verbal. Pues salvo la portada,
el libro no incluye cuadros en el transcurso por la galería de las páginas.
En
Autorretrato de memoria, el modelo pictórico se repite en el género
que anuncia el título del libro. Es necesario advertir que no hay que engañarse
respecto a una identificación: tal como los pintores cambian su rostro
a medida que pasan los años, los autorretratos de Millán tampoco
tienen una identidad fija. Las erosiones del tiempo y las distintas ubicaciones
del sujeto provocan una variación en los diversos planos del dibujo. El
poeta no sólo se pinta a sí mismo, sino también a los lugares
de fuga en los que se desplaza. Paradójicamente, varios autorretratos en
vez de construir una memoria la van deshaciendo, colocando al sujeto como un objeto
más dentro de otros.
La memoria se articula a través del
espacio físico y de las huellas que dejan los objetos. Pues una de las
peculiaridades de la poesía de Gonzalo Millán consiste justamente
en el valor que adquieren las cosas. Como buen pintor, Millán tiene una
atracción por los objetos que visualiza. La memoria de los autorretratos
se condice con su mirada debido al lenguaje que utiliza. El tono descriptivo y
concreto de los poemas crea una perspectiva clara de lo delineado, puesto que
parece ganar preponderancia una sensibilidad por el dibujo. Además, las
distintas versiones de los poemas, como el típico sujeto que posa en posiciones
diversas, ayuda en la idea pictórica -y a veces hasta ficticia- de los
recuerdos. Por ejemplo, "Autorretrato ecuestre", "Autorretrato
con calavera", "Autorretrato como fugitivo", entre otros, evocan
a través de sus títulos las posiciones del individuo, con lo cual
la memoria traída a colación se muestra poco "natural".
De ahí que el primer retrato (fotográfico) con que se presenta la
portada es el antecedente para las "desfiguraciones" del sujeto en el
interior del libro. Los rostros erosionados por el devenir son captados en la
fugacidad de los lugares y momentos donde se desplaza el retratado.
Este
aprecio de Millán por el espacio es una de las propiedades que caracteriza
a muchos poetas contemporáneos. La poesía no es sólo un erotismo
de la palabra, sino también de la mirada. La manera en que el poeta ubica
su escritura en la página se asemeja al artista visual. Pues la poesía
traza asimismo un punto de mira, una oportunidad para captar los claroscuros.
[3]
no importa quien mira, importa la visión, lo mirado
Gonzalo
Millán es un poeta de lento acceso. A veces un lector requiere de algunos
merodeos para ingresar a su poética, puesto que su escritura crea a menudo
una relectura. La novedad que presenta al lector cada vez que se introduce a un
poemario suyo se suscita por la forma de articular el lenguaje. Dos aspectos se
desglosan de dicha articulación: en primer lugar, el abismo conformado
entre cada libro, que provoca en sus lectores tanto admiración por los
giros que hay en ellos como la necesidad de acomodar el lente con que se observan
los cambios. Quizás esta característica es la que más llama
la atención a sus lectores cautivos. Millán no crea en su poesía
una identidad de fácil acceso. Cada poemario compone un escenario propio
para la palabra. Asimismo, después de publicar su primer libro Relación
personal, Millán adquiere una concreción atravesada por el objetualismo
proveniente de la asunción de la poesía norteamericana. Esta articulación
de la palabra, extraña a los lectores acostumbrados a la verborrea de cierta
parte de la poesía chilena. Millán da cuenta con su precisión
de que no es necesario escribir -ni publicar- tanto para decir mucho.
En
este sentido, el poeta desarrolla un curioso hai-ku objetual, en que pervive un
trabajo con la distancia y con la mirada, que apunta no a la naturaleza sino a
los objetos. La poesía oriental que ofrece la impronta del instante captado
de la naturaleza —camino cercano al budismo en el caso de Bashó- es retomado
por Millán en la forma precisa en que delinea los contornos de los objetos.
Aquí asoma también la actitud de artista visual: la asimilación
del hai-ku es igualmente una cuestión de perspectivas.
Incluso,
en el conjunto de poemas que integran la "Vida doméstica", las
cosas alcanzan una importancia ética. Los objetos maltratados — y en la
actualidad desechados — adquieren voz. Los automóviles, refrigeradores
y otras máquinas de la cotidianidad comparecen en los poemas llamando la
atención sobre su presencia. En algunos momentos, frente a los aparatos
desvencijados, surge un Millán humorístico que se confabula con
las cosas. Un ejemplo es el poema "Taza": "Mi vida soy una taza
sin asa./ Perdí mi asidero, / el signo interrogante / como van Gogh su
oreja./ Fuera de eso soy íntegro, / de frágil porcelana, / pero
sin una rajadura./ No seas diógenes conmigo, / todavía puedo contenerte,
/ para serte útil sólo requiero / el mimo de tu mano ahuecada".
Otro poema paradigmático es "Apocalipsis doméstico", imposible
de citar por razones de espacio, aunque afortunadamente es uno de sus textos más
conocidos.
Así como en la vida doméstica asoma un Millán
que juega con el humor, igualmente aparece una poesía que da cuenta de
la caducidad de las ruinas modernas. Es más, estas dos miradas a menudo
se entrelazan como en "Apocalipsis doméstico". Otro poema, titulado
"Niño", patentiza de forma directa esa otra cara de la vida contemporánea:
el consumismo imperante actúa como un montón de escombros que plasmará
algún día el rostro de nuestra labilidad. "Encontrarán
siglos después, / cuando sólo queden los envases / de una sociedad
/ que se consumió a sí misma, / sus restos / de pequeño faraón
/ dentro de un refrigerador descompuesto,/ enterrado / bajo unas pirámides
de basura". La imagen de este niño almacenado en el refrigerador hace
recordar aquella de las Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar, cuando
el emperador de una Roma en crisis decide embalsamar para la posteridad a su joven
amor, muerto a temprana edad. El sarcófago de Antinoo de las Memorias
de Adriano, enterrado también como un faraón, es reemplazado
en el poema de Millán por un refrigerador en mal estado, que funciona como
una cripta de los restos de nuestra sociedad. Y no hay para que repetir lo que
se encumbra encima de la tumba.
Volviendo al peculiar hai-ku de Millán,
la escritura que se traza en la distancia, intenta preservar una mirada que se
cristalice a sí misma, evitando la recurrencia del observador. Sin embargo,
como interpreta María Inés Zaldívar, a pesar de la búsqueda
por no intervenir en lo observado y alcanzar un sujeto cero, el poeta sabe que
el objetivismo tampoco existe. Lo que quizás explica su afán objetivo
es la percepción pictórica del poeta, puesto que más que
conformar una epistemología de la creación poética, Millán
desarrolla una actitud de vida trazada por la perspectiva. De ahí que declare
en una entrevista —citada por Zaldívar- que el hai-ku japonés proporciona
"una mirada neutral, no importa quien mira, importa la visión (...)
Me atrae esto, me esfuerzo conscientemente para alcanzar este tipo de mirada acerca
de mí, de los demás, del mundo". Esta actitud es propia de
un artista que sabe, tal como en sus autorretratos, que en la vida se requiere
muchas veces de distancia fotográfica para observarse. Es asimismo el reconocimiento
de quien intenta asimilarse en una totalidad, y pertenecer a ella a la manera
de un pintor que se dibuja como un elemento más dentro del cuadro.
[4]
El río invierte el curso de su corriente
El documental Salvador
Allende de Patricio Guzmán culmina de una forma estremecedora. Después
de mostrar la mala conciencia de un Chile que se resiste al recuerdo, que anestesia
las imágenes mudas de La Moneda en llamas, y que olvida que "el pasado
no pasa"; Guzmán graba en el espectador una lectura de Gonzalo Millán,
en la cual lee el poema del libro La ciudad donde se revierte el tiempo.
La voz lenta de Millán parece martillar, "como un puño de brasa",
las heridas históricas de una ciudad que retrocede antes del 11 de septiembre.
Los poemas que aparecen en el documental -los discursos de Salvador y el texto
de Millán-sacuden a través de la palabra el espacio de amnesia que
conforma la historia reciente de Chile.
Pues, La ciudad
de Gonzalo Millán crea la apertura de una herida. No es una ciudad neutra,
sin espacio ni tiempo. Los sucesos advertidos durante la dictadura militar configuran
el eje temático del poemario. Aun cuando fue publicado por primera
vez en Canadá, su datación es de 1979. La referencia más
obvia la constituye Santiago, pero se puede extender a otras ciudades, debido
a los acontecimientos históricos suscitados en Chile. Uno de los aspectos
que destaca es la diferencia y la distancia temporal con su primer poemario, Relación
personal de 1968. Millán podría haber seguido la ruta de este
precioso libro. Sin embargo, el poeta corre el riesgo de innovar en su lenguaje,
y crear una atmósfera que dé cuenta poéticamente de las asfixias
ocurridas en la dictadura.
En efecto, en su primer libro Millán
tuvo como requerimiento una forma de expresión ligada al paso de la infancia
y la adolescencia, pero once años más tarde el lenguaje se transformó
con la publicación de La ciudad. El sujeto, o la primera persona,
se desplaza hacia la oración enunciativa. La búsqueda por dar concreción
al poema decanta en una especie de argumento lógico, donde la distancia
de la perspectiva respecto de lo poetizado prevalece. Por eso no se transforma
en un panfleto o en una simple consigna.
Seguramente, La ciudad
es uno de los poemarios más importantes publicados durante dicha época.
A la altura de otros libros "políticos" como La nueva novela
de Juan Luis Martínez, Purgatorio de Raúl Zurita, El paseo
Ahumada de Enrique Lihn y La bandera de Chile de Elvira Hernández;
el texto de Millán es igualmente un testimonio poético que no se
queda sólo en la denuncia, justamente por la relevancia que adquiere el
lenguaje. El entramado del poema pareciera cumplir un rigor casi científico.
En su aspecto formal, la disposición de la palabra registra una continuidad
que fija un ritmo silogístico. Las sentencias que se introducen en la concatenación
de la escritura, ofrecen la forma de un paralogismo que entrelaza los versos,
de tal modo que construye analogías de sentido. Pues las sentencias que
se hacen cargo de la "descripción" de la ciudad recolectan fragmentos
asociativos del lenguaje. Según Carmen Foxley, "esos fragmentos se
cruzan con otros que sugieren la atmósfera de la ciudad del exilio, lugar
desde el cual se evocan, ordenan y analizan las condiciones de una cotidianeidad
que se empeña en la sobrevivencia y el trabajo, a pesar de la irregularidad
de la situación circunstancial".
La ciudad de Millán
recorre el bullicio secreto de asociaciones unidas a través de las analogías
de las imágenes. Muchas veces una sola palabra sostiene efímeramente
la desintegración de la ciudad, conjugándose con las frases que
se repiten en el intento por evidenciar el peso de su atmósfera. Los surcos
que se abren en la urbe requieren de reiteraciones obsesivas para darle forma
al amordazamiento. Las metáforas ahogadas deben residir en la exigencia
de su abandono: el lenguaje desea dibujar el trazo dinámico del embotamiento,
pues existe una especie de impotente modorra que la escritura modula por medio
de briznas sentencíales: "No pasa el tiempo / Nada se mueve / los
habitantes están paralizados / reina la inmovilidad / cae una nieve invisible
/ solo los dedos de la anciana se mueven".
La situación circunstancial
—a la que alude Foxley- está compuesta por la opresión que imposibilita
una poesía desligada del sofocamiento dictatorial. De ahí que el
poema no pueda sino abrirse como una herida: "Amanece / se abre el poema
(...) la herida se abre. (...) la herida sangra / la herida se abre a todos los
días / se abre con el sol"; y continúa con su desangramiento:
"la herida es insondable / la herida sanará con el tiempo / el tirano
caerá podrido / los heridos serán castigados / los heridos de muerte
morirán / la herida dejará una cicatriz. / La herida no se borrará
/ no se olvidará la herida / la cicatriz nos dejará señalados".
Incluso podemos aquilatar — como filma también Patricio Guzmán-
que bajo el signo de esta mácula, la herida se extiende hasta el día
de hoy.
