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Claroscuro
de Gonzalo Millán
(Primera lectura)
Por
Francisco Leal Ugalde
Abstract
Este artículo se acerca al
libro del poeta chileno Gonzalo Millán, Claroscuro (RIL, 2002). El punto de partida que se tomará es percibir
este libro como consecuencia del libro anterior del poeta, Virus,
en cuanto a que Virus es un libro que pone en escena una
aguda reflexión metapoética o meta artística.
Desde esa perspectiva se explorará Claroscuro como
un libro que parte de la figura del écfrasis como metáfora
de la imposibilidad o dificultad de representar, y desde esta figura
se tanteará cómo se escenifican otros puntos de reflexión
concernientes a la estética en general y al quehacer poético
en particular. El interés de esta aproximación es
presentar Claroscuro como un texto que se carga de sentido
precisamente por las diferentes reuniones que convoca y las consecuentes
reflexiones que estas reuniones conllevan. Entre los puntos que
se resaltaran en esta lectura son las diferentes y significativas
perspectivas que se adoptan, el mito de Narciso como alegoría
de la creación artística, la analogía entre
la figura del traductor y el artista, y por último (y como
nota al margen) el cruce entre el arte y la delincuencia, vistos
ambos como lugares que escenifican el exceso y el deseo como vértices
de la creación artística.
|
Claroscuro: Arte de disponer en una pintura
el contraste de luces y sombras. Aplícase concretamente
al modo de destacar figuras iluminadas sobre un fondo oscuro.
....................................... -Contraportada de Claroscuro.
En mi poesía, a diferencia del pop, no
existe neutralidad ni aceptación. Existe una visión
crítica, antagonista y negadora, una rebeldía
a los valores del sistema establecido. Sistema 'paterialista-idealialista'
obsesionado por el Edipo que menosprecia la materia y está
destruyendo el planeta, que maquiniza la existencia, disciplina
el tiempo, hace de las mujeres y hombres cosas y de ciertos
objetos ídolos y fetiches.
................................-Gonzalo
Millán. "Hacia la objetividad".
|
Claroscuro (RIL, 2002) es el más reciente libro de Gonzalo
Millán (Chile, 1947). Cerca de quince años separan
esta aparición de su anterior libro: Virus (1987). El
silencio en la poesía de Millán responde a diferentes
factores entre los que podemos anotar la condición temática
misma de Virus: un libro que reflexiona agudamente sobre la
experiencia poética, sobre el quehacer del poeta y su escritura.
Como precisa Carmen Foxley:
El libro [Virus] es provocador y sin
concesiones. Está escrito desde el impulso de un solo aliento
y desde la situación de alguien que viniendo ya de vuelta
de un largo y sostenido recorrido en el oficio, conoce todos sus
vericuetos y contradicciones, las ilusiones y la decepción,
la exaltación y frustraciones, la disciplina tenaz y a veces
prosaica que implica el trabajo en el oficio. (Los Poetas del
sesenta 73)
Estas signaturas de Virus son fundamentales no sólo
para entender el largo paréntesis que dista entre estos libros,
sino también para entender y justificar la naturaleza de Claroscuro.
Si Virus es un libro que timbra la radicalidad al tiempo que
la desconfianza frente al oficio poético y la escritura, no
se justificaría (si la reflexión es sincera) la vuelta
a la escritura sin la marca de este libro. Como precisa Millán:
"creo que en estos años andaba buscando una manera de
salir del callejón que significó Virus"
(Guerrero, 17), y la manera en que Millán ejecuta esta salida
es por medio de una 
poesía
que se basa en la mirada de objetos pictóricos. La mirada en
la poesía de Gonzalo Millán ha sido un rasgo importante
desde su primer libro, Relación personal (1968), donde
se percibe una mirada radical sobre el mundo, sobre su contorno y
los nuevos sucesos que acaecían sobre Chile a finales de los
años sesenta. Como bien precisa Javier Campos, Millán
es el único de su 'promoción'(1)
que marca las nuevas contradicciones de una realidad que se vuelve
cada vez más compleja, dinámica y contradictoria. No
obstante la mirada que presenta en este Claroscuro dista a
la vez que se relaciona con esa mirada aguda qua marcó singularmente
su primer libro: la mirada en Claroscuro es una mirada que
parte de la contemplación de objetos de arte, de reproducciones
y diapositivas de cuadros de Caravaggio y de Zurbarán. Bajo
estas coordenadas, para entrar en el estudio de este libro quisiera
en primer lugar detenerme en el apego de Gonzalo Millán a la
mirada, y más ceñidamente a la figura de écfrasis,
anticipando, no obstante, que la radicalidad del libro de Millán
reside, en parte en que incorpora esa figura a la vez que la traspasa:
es una mirada que se instala desde la reproducción de un cuadro,
pero se traslada a diferentes y plurales escenas.
El libro más importante que trata la relación de la
mirada con la escritura en la poesía de Gonzalo Millán
es el de María Inés Zaldívar, La mirada erótica
(RIL, 1998). Esta crítica aúna los vértices de
la mirada con la escritura poética por medio del tropos del
écfrasis, y para ella la característica más general
del écfrasis sería aquella que relaciona este tropos
con la metáfora de "la dificultad permanente del signo
artístico para representar la realidad" (21). Esta figuración
de la dificultad representativa de la palabra poética se alberga
en la naturaleza misma del écfrasis, en su definición:
el écfrasis, según Zaldívar, es la figura que
"pretende recrear y representar, por medio del lenguaje y sobre
la hoja de papel, un objeto del arte plástico"(2).
(21) Pero la figura del écfrasis no sólo se recrea en
la poesía sino en todo discurso verbal que pretende describir
un objeto visual por medio de palabras. Bajo estas coordenadas, aclara
Zaldívar, la figura del écfrasis es también una
de las formas más amplias de "intertextualidad ya que
no sólo vincula al poema con otro texto que está fuera
de él, sino que la vinculación la establece con otro
texto que utiliza un sistema de signos diferentes: el color, la línea,
la forma, el volumen, que son de otra naturaleza que la del lenguaje
escrito"(3) (20).
Con estas tres indicaciones teóricas: la que propone al écfrasis
como metáfora de la imposibilidad o dificultad representativa
de la palabra (poética), que el écfrasis es el lugar
donde un discurso escrito se intenta referir a unos de carácter
visual, y que esta figura responde a una de las formas más
amplias de intertextualidad, dirigiré esta lectura de Claroscuro.
Como precisaba anteriormente, Claroscuro es un libro que
parte de la observación de diferentes cuadros: siete de Caravaggio
y uno de Zurbarán. En esta mirada subyace una suerte de síntesis
de anteriores reflexiones de Millán en torno a su poesía,
sobre todo en lo que refiere a la importancia de la mirada. El poeta
hace años afirmaba que en su poesía "se da que
el lugar que antes ocupaba el personaje -su voz-, es reemplazado por
una mirada, un estado de tensión crítica de lucidez"
("Hacia la objetividad"), o parafraseándolo, lo que
importa en su poesía no es quien mira sino lo mirado. Desde
ese estado de la mirada, el sujeto poético se presenta desde
diferentes posiciones e impostando diferentes voces. En Claroscuro
la figura del sujeto poético es ante todo una figura que observa,
un espectador; pero el que observa va adoptando diferentes perspectivas
y lugares, incluso voces dispares. Los que miran, lejos de conformar
unidad de perspectiva se presentan como escenas que dialogan entre
sí: la escena del espectador tradicional se cruza con las escenas
del pintor, los modelos, los temas, etcétera. Desde ese espectáculo
de intercambio de escenas de lecturas o miradas surge una propuesta
intelectual que aborda diferentes lugares tanto de la escritura en
particular como de la creación artística en general.
Lo que se presenta en este primer momento es la mirada que se descubre
ante la contemplación de los objetos de arte reproducidos,
sea en diapositivas en el caso de Zurbarán o postales como
en el caso de Caravaggio: es la mirada deleitándose en el detalle.
Así, de una manera sumamente cuidadosa, con un afán
descriptivo aparece desde su primera visión
.................... PRIMERA VISIÓN
(1)
.................... La santa es una
joven delicada
.................... de mutilados pechos
.................... vestida con boato,
púrpura,
.................... morado, negro y
dorado.
5 ..................La joven muestra
el símbolo
.................... de su martirio:
los pechos
.................... flotando sobre
la sangre
.................... que recoge una
bandeja. (13)
Es en estas descripciones ecfrásticas donde la mirada intenta
descubrir lo observado como lugar de singularidad, precisamente porque
la singularidad aquí radica en la elección misma del
objeto que se describe. La fuerza de este poema (y otros de similar
naturaleza) no radica exclusivamente en la compleja sencillez de su
descripción sino en la casi insoportable pasividad o intento
de objetividad descriptiva del que observa la escena de una santa
con sus pechos mutilados. Es la singularidad del cuadro lo que se
resalta en este primer momento. La voz como protagonista tiende a
desaparecer en pos de una mirada que muestra la fuerza de la escena,
el temblor de la elección. Pero desde ese vértice descriptivo,
la mirada empieza a trasladarse hacia diferentes escenas. La singularidad
del cuadro ya no radica sólo en lo que el cuadro muestra sino
también en secretas relaciones entre el contenido y su forma,
entre el tema y su soporte. La imagen de la santa con sus pechos mutilados
resuena con la forma misma del lienzo
.................... LA FORMA DEL LIENZO
(2)
.................... El óleo
de Montpellier
.................... esta pintado sobre
un lienzo
.................... vertical como una
puerta
.................... que remata un arco
curvo
5.................. como un seno. (14)
Claroscuro se construye como apuntes o croquis en torno a
estas representaciones visuales. El carácter de croquis es
interesante ya que la propuesta de escritura se presenta en estos
casos como un lugar de intento, de deseo de contener un determinado
objeto, pero persiste la conciencia de que esa posesión es
incompleta: la poesía no puede representar o contener la imagen
visual de manera exhaustiva, sólo la puede aludir o traducirla
parcialmente. En este sentido, el gesto de situar este libro en un
espacio de compleja intersección donde se cruzan distintos
y a veces irreconciliables códigos habla de la precariedad
misma del acto de escribir. Desde esta idea del libro (o el poema)
como croquis o apuntes es donde Claroscuro se abre a otras
escenas. Si antes vimos el movimiento que desdibuja o muestra el precario
límite entre la forma y el contenido, Claroscuro empieza
a trabajar con otros límites, desdibujándolos o trazando
otras líneas en su división o encuentro. Es lo que sucede
ante la contemplación de las diapositivas del cuadro de Zurbarán.
.................... TRASPARENCIA DE
LA SANTA MARIPOSA
.................... La transparencia
está fija en la pantalla
.................... como una alucinación
sumisa
.................... o dócil
espejismo.
.................... La santa salta
de la luz a las tinieblas
5.................. una y otra vez avanza
y retrocede
.................... de las tinieblas
a la luz gira
.................... en el carrusel
de la luz a las tinieblas.
.................... Va y viene de la
máquina de la sala
.................... del claustro de
los Bojes al Museo Fabres,
10................ del simulacro a la
blanca y vacía pantalla.
.................... Permanece allí
quieta por un rato
.................... desplegándose
temblorosa.
.................... El manto púrpura
que la envuelve
.................... con sus sangrientos
lazos
15................. le da alas de dañada
mariposa. (15)
Lo interesante de esta mirada que se detiene en la reproducción
radica no sólo en integrar el contenido del cuadro (o del arte
en general) desde la reflexión benjaminiana de la reproducción,
desde su lugar de caída(4),
sino en la intermitencia que provoca la naturaleza misma de la diapositiva.
La diapositiva es una foto que se proyecta sobre una pantalla o zona
en blanco; es la instalación de la mirada como instante, ya
que la imagen como proyección necesariamente tiene que desaparecer:
esa es su naturaleza. Desde ese borde de precariedad lo que hace Millán
es analogar la diapositiva y su proyección con el acto mismo
de la escritura ecfrástica: la pantalla en blanco o la superficie
donde se proyecta es la página, el deseo de la escritura ecfrástica.
Pero la analogía también implica la precariedad de la
escritura: la mirada como momento se fija "como una alucinación
sumisa o un dócil espejismo", y desde ese punto de fijación
sucede el titubeo: el deseo de la mirada es proyectar sobre la hoja
la imagen de un cuadro, hacer del poema un cuadro. Pero la lucidez
de Millán está precisamente en situar la mirada en el
centelleo de la diapositiva, en ese aparecer y desaparecer donde la
imagen sólo "permanece allí quieta por un rato
desplegándose temblorosa". Como todo espejismo, la imagen
se desvanece y sólo queda su rastro como fracaso: la pantalla
donde se proyecta la diapositiva quedará en blanco como quedará
en blanco también el acto de hacer del poema un cuadro. Sin
embargo, pese a que la imagen desaparece, quedan las huellas o sus
resonancias: las marcas del fracaso de alcanzar esa imagen. A partir
de esa imposibilidad de retener una imagen pictórica con palabras
Claroscuro empieza a escenificar no sólo las imágenes
sino también las impresiones e imprecisiones que estas imágenes
van provocando. Millán constata la precariedad de situar poéticamente
la imagen pictórica y va haciendo de su libro un lugar donde
se ponen en escenas preguntas sobre el acto de escritura, sus posibilidades,
deseos y limitaciones. En ese sentido la mirada con que inaugura este
poemario se abre al temblor de la duda, y es en ese vértice
donde aparecen y se justifican las "Preguntas y Notas"
.................... PREGUNTAS Y NOTAS
(6)
.................... - ¿Es acaso
Santa Águeda una margarita de la cartuja?
.................... - Olvidar el pecho
es un ejemplo difícil de seguir
.................... hasta para un monje
mercedario.
.................... - ¿Tentarán
a alguien todavía estos dolorosos pechos?
5.................. - ¿Conviven
en un mismo pecho crueldad y dulzura?
.................... - Un solo pecho
es un círculo vicioso.
.................... Dos, el infinito,
una lemniscata.
.................... Como una cinta
rosa en forma de ocho
.................... y los pezones como
dos ejes. (18)
La duda se establece como lugar fundamental de este libro, pues al
poner en escena las preguntas que suceden o acompañan a la
mirada necesariamente traslada a otros lugares de reflexión,
obliga a leer de otra manera. En estas "Preguntas y notas"
la perspectiva de la voz que se dibuja en el poemario toma otra posición.
El hablante no es el hablante que fija la mirada en la reproducción
del cuadro, en su formato: la voz aquí se sitúa en ese
difícil después de la mirada, en la intermitencia,
en los pliegues reflexivos de la contemplación estética.
La voz del poema trazada en ese después suspende la
posibilidad ecfrástica y se instala en sus necesarias preguntas,
en sus condiciones de posibilidad. No sale del cuadro pero percibe
y escribe aquello que la imagen presenta y esconde, eso que anuncia
pero no entrega. El lugar de las preguntas es el lugar que representa
a la imagen o al producto estético como provocación.
La imagen (cuadro o poema) no se presenta como el lugar de una pasiva
y cómoda contemplación, sino en un sitio donde lo que
se presenta instala problemas, un lugar donde el arte empieza a hablar
y a interrogar, empieza a atravesar con preguntas nuestra experiencia.
A partir de esa apertura (del arte como zona reflexiva que nos habla)
Millán en un gesto cargado de sentido y dificultad cierra la
serie de poemas sobre Zurbarán con la inclusión de un
relato de Robert Hass traducido por él. La inserción
de esta traducción (como contrapunto estético) se enmarca
en ese deseo de apertura reflexiva que inscribe este libro; gesto
que conduce al lector a pensar que lo que esta leyendo dista mucho
de ser un paseo por el museo ideal del poeta; son la exhibición
los recónditos pliegues del arte y su qué hacer. Con
esta inquietante traducción Claroscuro se perfila como
un lugar estético que no termina de escenificarse temáticamente.
La pregunta sobre el tema del libro se vuelve borrosa y las respuestas
incompletas. Claroscuro entonces no es un libro que refiere
exclusivamente a la escritura ecfrástica o poemas sobre cuadros,
sino es un texto que refiere desde la plástica y sus técnicas
al quehacer poético en particular y al trabajo artístico/estético
en general. Bajo estas aperturas explicamos el sentido del epígrafe
de Junichiro Tanizaki con que se inaugura este libro:
Creo que lo bello no es una sustancia en
sí sino tan sólo un dibujo de sombras, un juego de
claroscuros producidos por la yuxtaposición de diferentes
sustancias. Así como una piedra fosforescente, colocada en
la oscuridad, emite una irradiación y expuesta a plena luz
pierde toda su fascinación de joya preciosa, de igual manera
la belleza pierde su existencia si se le suprimen lo efectos de
la sombra. (7)
Claroscuro, desde su título y epígrafe, se presenta
como un lugar desde donde diferentes y dispares escenas se van conjugando
y precisamente desde ese lugar de intersección (del arte mismo
entendido como lugar de resonancias) es donde el libro va ampliando
su radio temático: desde una mirada detallista y ecfrástica
a otros temas y perspectivas enmarcados en la problemática
misma del arte, todas escenas medianamente definidas por la incertidumbre,
la ambigüedad de la sombra. Es entonces la secreta y a veces
imprevista relación de temas que presenta Millán lo
que le da sentido y fuerza a este libro. Muchos son los temas o problemas
que pone en escena Claroscuro y no pretendo acotarlos en esta
primera lectura. No obstante hay al menos dos núcleos temáticos
que me interesan de sobremanera. Los enunciaré como problemas,
pero también como puntos de partida para futuras lecturas.
Estos temas son, en primer lugar, la elección del mito de Narciso
como lugar donde se representa el deseo de la obra artística,
y en segundo, la interesante confluencia del tema de la traducción
que se presenta por medio de la elección de los cuadros sobre
San Jerónimo.
Desde el amplio vértice de reflexión que explora este
libro, sobre todo la referente a la preocupación artística,
Millán explora el vínculo que existe entre el mito de
Narciso y el acto mismo de la creación artística. Para
poner en escena ese complejo foco temático se sirve del impresionante
cuadro de Caravaggio que representa a Narciso mirándose en
el agua. La relación entre este lugar mitológico y la
escritura se hace manifiesta desde el primer poema donde se presenta
a Narciso en su pluralidad y reflejo como una letra.
.................... LA LETRA INICIAL
(1)
.................... A primera vista
y desde lejos la figura doble
.................... es una inicial
historiada, una cifra simétrica
.................... compuesta por dos
cuerpos desdoblados.
.................... La escena es una
mayúscula letra D,
5.................. un arco corporal
cerrado como una hebilla,
.................... el lazo de una
ilusión alegórica,
.................... una guirnalda de
hiedra con flores y espinas. (51)
El tema de Narciso es el deseo que encierra la mirada, y la mirada
en relación con el arte sea pictórico o de escritura.
La mirada es el lugar en que el sujeto intenta introducir un objeto
a su subjetividad; vale decir desvanecerlo como objeto e instalarlo
como parte del sujeto. De esta manera el objeto desaparecería
como tal y pasaría a ser (parte del) sujeto, se identificaría
con el sujeto. Esta misma conjunción -marcada fundamentalmente
por el deseo de aprehender un objeto- es la que marca y en parte define
al mito de Narciso: se desea hacer del reflejo (objeto) una zona de
identificación del sujeto mismo, borrando las diferencias.
Ese es también el deseo del artista: hacer que su representación
sea la representación de aquello que quiere representar como
único, como idéntico a sí mismo. En un sentido
más específico el deseo del texto ecfrástico
sería que el poema sea (igual al) cuadro. Pero ese deseo es
también su imposibilidad y final derrota(5)
. El mito de Narciso, como lo escribe Millán, mostraría
estas dos caras: la imposibilidad de la representación como
identificación y la dificultad de que el objeto artístico
se manifieste como originalidad o suceso identitario. Ambas ideas
quedan suspendidas, en abismo:
.................... EL ABISMO (5)
.................... Entre un Narciso
y otro se abre un abismo
.................... Se levanta en un
espejo de prohibido hielo.
.................... A través
del azogue con caras idénticas
.................... ambos se ven, se
buscan, se miran
5.................. como gemelos lejanos,
desgajados
.................... por una transparencia
insalvable (55)
Narciso entonces, en estos bocetos de escritura se suspende como
mito y se transforma en tema, en alegoría de la imposibilidad:
de la inquietante valla identitaria del mito de Narciso pasamos al
incierto impedimento del artista. Millán hace bastante tiempo
viene reflexionando sobre ese movimiento doble que describe el deseo
de la mirada, del artista y su final derrota: Virus es tal
vez el ejemplo más claro de esta reflexión. Parte importante
de lo que él ha denominado como poesía objetiva se basa
en esta constatación. En ese sentido la representación
poética del mito pintado por Caravaggio responde a la inquietud
que dejó anotada ya en Vida:
.................... EL OBJETO
.................... Digo triunfante
al objeto
.................... Codiciado -Eres
mío ahora.
.................... El objeto impenetrable,
opaco
.................... Me objeta: -me
compras,
5.................. Pero no has pagado
mi secreto. (Vida 185)
No obstante la reflexión que pone en escena Millán
con la inclusión del mito de Narciso como alegoría de
la creación artística no se cierra en su propia imposibilidad:
la poesía de Millán en este Claroscuro es "una
poesía muda que calla ante la pintura", pero también
una poesía que no se resigna al silencio. La idea de esta presentación
responde en parte al impulso general del libro de exponer lugares
de complejidad estética, lugares en que la obra artística
como logro, como expresión de originalidad se suspende, pero
sin hacer desaparecer la obra:
.................... ANTÍDOTO
(7)
.......................... ..............
La humildad es ilimitada
................................ ........ T.S.
Eliot
.................... La humildad es
el temblor del agua
.................... el cabrilleo que
desvanece el espejismo
.................... como una gran pompa.
.................... No existen reflejos
en las aguas oscuras.
5.................. No hay luces en
los ojos ciegos. (57)
Millán lejos de cerrar la reflexión con una ingenua
negatividad sin salida, explora diferentes escenas por donde intermitentemente
la obra de arte se empieza a perfilar desde otra naturaleza, desde
otra condición de posibilidad, ya no identificada con el la
creación como lugar de superlativo o indudable privilegio artístico.
El lugar que escoge Millán para ostentar esta alternativa es
el lugar siempre incierto de la traducción. Lo que insinúa
Claroscuro es cotejar la tarea del traductor con la del artista,
juntando y a veces indiferenciando sus vértices. Para desarrollar
esta fundamental constatación el poeta se sirve de los diferentes
cuadros sobre san Jerónimo pintados por Caravaggio. Pienso
que esta idea, la del artista como traductor, funciona como eje y
clave de lectura para este libro no sólo por las múltiples
relaciones que operan por medio de la figura del traductor sino también
por la disposición misma de Claroscuro, ya que los poemas
sobre cuadros sobre san Jerónimo funcionan como el cierre reflexivo
preciso para el libro. La traducción como lugar o escena muestra
la idea de la obra de arte como versión más que como
identificación. El lugar del traductor / artista hace que los
ejes de producción y reproducción se compliquen a la
vez que se junten: mimesis y póesis en Claroscuro se
indiferencian porque ambas se trazan en la duda. La figura de la traducción,
entonces, desde su multiplicidad y apertura señala los dos
movimientos fundamentales de la creación artística:
el deseo de fijar al tiempo que la conciencia de la imposibilidad
de esa fijación. En ese sentido, desde la idea de la traducción
que indica Millán, quedaría en primer plano la reflexión
de la escritura de bocetos también como intento y error, o
la escritura como cavilación.
.................... EL ESCRITORIO
(5)
.................... San Jerónimo
traduce a tropezones,
.................... pero igual avanza
la Vulgata.
.................... Los versículos
se suceden como los días.
.................... A veces las iniciales
en los folios
5.................. Se abren como ventanas
de catedrales
.................... Coros de alabanzas
retumban
.................... En la penumbra
del templo.
.................... Después
del éxtasis el regreso al desierto
.................... Acompañado
del león
10................ Que se pasea como
enjaulado
.................... Por la biblioteca.
.................... Los diccionarios
son inservibles.
.................... Las lenguas tartamudean
.................... Riñen y
se traban
15................ Reina el silencio
en la caverna
.................... San Jerónimo
escucha la música
.................... Que brota de las
entrañas de la tierra.
.................... Escucha las lluvias
subterráneas,
.................... Las goteras de
lágrimas,
20................ Los ecos del llanto
en pozos y lagunas
.................... El viento roncando
en el órgano del abismo.
.................... La vuelta al trabajo.
.................... La dureza de la
piedra contra la acidia.
.................... La cabeza es una
fosa común,
25................ El corazón
es una tumba vacía.
.................... Las páginas
pasan y pasan como las aves que emigran.
.................... Vuelta a los errores
y terrores de la blancura,
.................... Al tintero, la
pluma y la pequeña cuchilla. (71)
El tema de San Jerónimo traduciendo en su caverna, pintado
por Caravaggio es utilizado en Claroscuro como alegorías
de diferentes temas yuxtapuestos. En primer lugar acerca el trabajo
del artista / traductor a la muerte o al vacío, al terror del
fracaso, de la negatividad como silencio. Precisamente desde ese vacío
la obra artística se empieza a mostrar como superficie, como
materialidad. El trabajo del traductor pone en escena esa materialidad
al representar un trabajo con la letra, donde el significado profundo
de texto queda medianamente suspendido en pos de una superficie difícil
y significativa: es la superficie de la lengua, su difícil
materialidad lo que irrumpe en la tarea del traductor. Lo que se presenta
es la idea de que la obra se manifiesta o cobra sentido no en su unidad,
sino en la relación, en la apertura: la obra existe como superficie,
como lugar de reunión de dispares elementos. Es desde esta
zona de apertura y reunión donde puede irrumpir lo insólito
como anacronía o presente:
.................... EL LEÓN
(10)
.................... El león
que siempre acompaña al santo
.................... ahora no está
a la vista
.................... aunque su fiero
hedor, su presencia
.................... imperen en la tenebrosa
caverna.
5.................. En la tele un avión
se estrella
.................... contra una casa
.................... en los suburbios
de Nairobi.
.................... El león
bosteza (84).
La traducción como lugar donde se posibilitan las intersecciones
y la apertura son parte fundamental de Claroscuro, un libro
que se define precisamente por su apertura y también por la
puesta en escena -como alegorías- de variados temas. El tema
de la traducción como posibilidad de escritura, como casi todos
los que escenifica Claroscuro, es ancho y difícil. Me
quedo con su enunciación nacida de una primera lectura, surgida
de la apertura temática y de atractivas posibilidades que presenta
este importante libro de Gonzalo Millán.
***
Como sospecha dejo enunciado otro punto de lectura que me atrae del
texto de Millán: Quisiera referirme sucintamente a un tema
que me atrajo en este libro, pero que no se termina de enunciar. Hace
algún tiempo me ha venido interesando el tema del delincuente
(o de la delincuencia) en el arte, sea como motivo o, como sucede
en este libro, como el artista que comparte valencias con el criminal,
en el sentido que esta figura representa por un lado los índice
de un padecimiento o crisis social, pero también como lugar
del deseo. El delincuente y el artista (o el arista como delincuente)
son zonas de representación de un incierto deseo social. Millán
ilumina esta inquietante relación al escoger una de las versiones
pintadas por Caravaggio de santa Magdalena en éxtasis. Precisa
el poeta en una entrevista: "Hay un hecho que me interesó
mucho desde la perspectiva de Bataille: Caravaggio hace 16 versiones
conocidas de Santa Magdalena en éxtasis mientras está
prófugo de la justicia, buscado por un asesinato ¿Por
qué pinta precisamente esa imagen cuando acaba de dar muerte
a un hombre?" Esta inquietud se presenta intermitentemente el
poema "La fecha"
.................... LA FECHA (9)
.................... La fecha del cuadro:
1606 después del 31 de mayo.
.................... Caravaggio pintó
dieciocho versiones
.................... conocidas de la
Magdalena en éxtasis, quizás en Zagarolo,
.................... Palestrina o Paliano,
5.................. después de
haber asesinado a Ranuccio Tommasoni
.................... mientras se hallaba
fuera del alcance de la justicia,
.................... bajo la protección
del Príncipe Marzio Colonna. (37)
Tanto el detalle histórico que entrega el poema como la pregunta
que deja abierta Millán en la entrevista conducen a esa escena
incierta que vincula el arte con la delincuencia, con una forma de
representación que sitúa algunos de sus vértices
en aquel impreciso lugar fuera de la ley. Millán intuye esta
relación y la enuncia: el éxtasis de santa magdalena
como obra es la representación orgásmica (el deseo en
su plenitud) de una energía que señala un exceso social;
exceso que necesita ser liberado por medio de una alegoría,
de un mensaje cifrado. De esta forma el cuadro de Santa Magdalena
en éxtasis se presenta como el cuerpo de un delito, como un
lugar en que interviene el sitio incierto de las energías antisociales,
energías que se analogan a las energías que en algunos
casos genera el artista.
NOTAS
(1) El poeta
Waldo Rojas acuñó el término de 'Promoción
emergente' para designar a los poetas que aparecen en Chile en los
años setenta. Entre estos poetas podemos mencionar Waldo Rojas,
Óscar Hahn, el propio Gonzalo Millán, Manuel Silva Acevedo,
Omar Lara, Floridor Pérez, Ronald Kay, Cecilia Vicuña
entre otros.
(2) Como precisa Margaret Persin, un
texto que se basa en esta figura es "a poetic text that makes
reference to a visual work of art, whether real or imagined, canonized
or uncanonized, and thus allows that art object, in truth, the object
of artistic desire, to 'speak for itself' within the problematically
ruptured framework of the poetic text." (18)
(3) El mismo Millán
afirma la idea de escribir sobre objetos visuales o más precisamente
cuadros responde a una tradición poética de larga data.
como indicó en una entrevista: "desde la perspectiva de
la crítica alemana, el poema sobre el cuadro se considera un
género poético. Y es una tradición sumamente
antigua. Uno de los primeros antecedentes que se tiene es la Iliada,
donde hay una larga descripción del escudo de Aquiles. Lo otro
que tendría que citar en la interdependencia total que hay
en el barroco español entre pintura y poesía. Todos
los poetas escriben sobre cuadros: Góngora, Quevedo. Incluso
hay libros que parecen galerías imaginarias" (Guerrero
18).
(4) Ver. Benjamin, Walter.
"La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica".
(5) El mito de Narciso
narra la alegóricamente la anécdota de un personajes
-Narciso, por supuesto- que sediento se acerca a una fuente a beber
agua. En el momento en que se inclina en la fuente para beber se encuentra
con su propia imagen, con su reflejo y súbitamente se enamora
de ella. El deseo de Narciso es juntarse con su propia imagen, intenta
besarla' pero en el momento de acercarse a ella Narciso cae al agua
y se desencanta: ese es su deseo y derrota final.
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