Con su objetivo declarado de objetividad, la poesía de Gonzalo Millán (Chile, 1947) parecería estar en línea con el «lenguaje de hierro» que la poesía posterior de Jorge Luis Borges anhela con nostalgia. De hecho, Millán, en un importante ensayo sobre su teoría poética, enfatiza cuidadosamente que continúa la corriente poética «cosalista», con su énfasis en las cosas materiales, que proviene de algunos de los más grandes poetas chilenos, especialmente Gabriela Mistral y Pablo Neruda.[1] Esa palabra, «cosalista», o más bien su equivalente francés «chosiste», es el mismo término que se utilizó para caracterizar la narrativa plana, «deshumanizada» e intensamente descriptiva iniciada por Alain Robbe-Grillet, el principal practicante y teórico del nouveau roman francés.
Esta literatura, tan centrada en las cosas, parecería estar muy alejada de los textos filosóficos e introspectivos de otros poetas pensantes, como Roberto Juarroz y Octavio Paz. Gran parte de la poesía de Millán parece evitar esa inclinación intelectual, presentando, como lo hace, visiones aparentemente simples, con un lenguaje claro y sencillo. Incluso un crítico tan perspicaz como Daniel Freidemberg ve los poemas de Millán de esta manera, ya que nos brindan "breves momentos de felicidad", al "percibir la importancia de las cosas que nos suceden, especialmente aquellas que pueden suceder en momentos muy comunes, a la gente común".[2] Pero debemos ser conscientes de que detrás de la poesía aparentemente más simple a menudo se esconde una teoría poética profundamente meditada. Basta recordar las "sorpresas simples" de Borges, que no lo eran tanto; la poesía de Millán posee una simplicidad igualmente engañosa. Toda la poesía "objetiva" de Millán tiene una cualidad autorreflexiva, hasta cierto punto, que culmina en Virus, abiertamente "crítico", publicado en 1986.
Aunque la poesía de Millán anterior a Virus no es tan explícitamente metapoética, todos sus textos desafían intencionalmente al lector a responder activamente para completar el proceso creativo.
En su primer libro, Relación personal (1968) (pdf),[3] la colaboración del lector se facilita bastante gracias a la clara progresión temática de los poemas. Carmen Foxley ha realizado un estudio exhaustivo del tema principal de estos primeros poemas: el proceso de iniciación, desde la adolescencia hasta la conciencia de la vocación poética del escritor.[4] La innovadora poesía de «objetividad» de Millán aparece en un estado más desarrollado en su segundo libro, La ciudad (1979) (pdf). Publicado en Canadá unos seis años después del exilio del autor de su Chile natal, este libro es producto de circunstancias extremadamente conmovedoras y está claramente cargado de referencias políticas. Es fácil y ciertamente «correcto», como han señalado muchos críticos[5], ver La ciudad como un producto de esas circunstancias y, como tal, como un ícono sociohistórico que, a su vez, funciona como un llamado a una mayor conciencia social en el camino hacia una nueva realidad.
Más que un comentario social, La ciudad es también un desafío a la creciente falta de sentido del lenguaje. En un nivel más obvio, por supuesto, su escepticismo hacia el lenguaje es una parte crucial de la crítica sociohistórica del libro: los poemas reflexionan y comentan sobre la insensibilización de la sociedad ante una rígida dictadura militar, así como la devaluación orwelliana del lenguaje que surge de un régimen tan tiránico (Pinochet como el Gran Hermano prototípico de la novela 1984). Sin embargo, también hay un claro pronóstico del tipo de preocupación —que veremos con mayor claridad en Virus— por un lenguaje sin referencias fijas. Los poemas de La ciudad, además de llamar la atención sobre los problemas del lenguaje, son en sí mismos ejemplos de una posible respuesta textual a un lenguaje que no solo se diluye, sino que también se desvanece.
Significativamente, el primer poema de la colección anticipa, al menos, los problemas lingüísticos que afloran con tanta claridad en los textos más recientes. También ejemplifica la «objetividad» que Millán ha resumido de esta manera: «De ahora en adelante habrá una mayor preocupación por los objetos y las cosas»[6]. Es decir, hay una abundancia de objetos cotidianos, o cosas, incluidos en el poema, presentados con un lenguaje igualmente realista. Probablemente la primera característica que el lector notará en este y en otros poemas de la colección es el uso casi abrumador de la repetición; Carmen Foxley llega a llamarlo «reiteración excesiva»[7]. Aunque este poema principal de La ciudad es un texto bastante largo, es típico de los otros poemas del libro en su extensión, y necesita ser reimpreso aquí en su totalidad para que el lector obtenga el efecto completo de lo que implica la «objetividad» de Millán.
Amanece.
Se abre el poema.
Las aves abren las alas. Las aves abren el pico.
Cantan los gallos.
Se abren las flores.
Se abren los ojos.
Los oídos se abren.
La ciudad despierta.
La ciudad se levanta.
Se abren llaves.
El agua corre.
Se abren navajas y tijeras.
Corren pestillos y cortinas.
Se abren puertas y cartas.
Se abren diarios.
La herida se abre.
Sobre las aguas se levanta niebla.
Los edificios elevados se levantan.
Las grúas levantan cosas de peso.
El cabrestante levanta el ancla.
Corren automóviles por las calles.
Los autobuses abarrotados corren.
Los autobuses se detienen.
Abren las tiendas de abarrotes.
Abren los grandes almacenes.
Corren los trenes.
Corre la pluma.
Corre rápido la escritura.
Los bancos abren sus cajas de caudales.
Los clientes sacan depositan dinero.
El cieno forma depósitos.
El cieno se deposita en aguas estancadas.
Varios puentes cruzan el río.
Los trenes cruzan el puente.
El tren corre por los rieles.
El puente es de hierro.
Corre el tiempo.
Corre el viento.
Traquetean los trenes
De las chimeneas sale humo.
Corren las aguas del río.
Corre agua sucia por las cloacas.
Las cloacas desembocan en el río.
Las gallinas cloquean.
Cloc cloc hacen las gallinas.
De la cloaca sale un huevo.
El río es hondo.
El río es ancho.
Los ríos tienen afluentes.
Los afluentes tienen cascadas.
Los afluentes desembocan en el río.
Las avenidas son anchas.
La calle desemboca en la avenida.
El río desemboca en el mar.
El mar es amplio.[8]
Además de configurar el resto del poema, así como el libro en su conjunto, la primera sección de quince versos sugiere que este será un texto consciente de su propio lenguaje. También llama la atención sobre la apertura del texto.
Nuestro primer vistazo a estos versos debe enfatizar su función de enmarcar el resto del poema. Con su única palabra, el primer verso determina los siguientes versos de varias maneras. Primero, obviamente, establece un marco temporal: madrugada. Sin embargo, más importante aún, aunque es solo una palabra, es una forma verbal. También es dinámica: algo no solo sucede, sino que está comenzando; y esta acción es indefinida; no hay indicios de una finalidad final. Más importante aún, esta palabra, "amanece", determina y es desarrollada por todos los verbos posteriores de esta sección. Tiene una conexión semiótica con todos ellos; es decir, comparte al menos un sema —un significado o actividad— con cada uno de los demás verbos, en particular con el verbo frecuentemente repetido "abrirse". Con la mañana, por supuesto, el día se "abre", y esa función se amplifica a lo largo de estos versos. El segundo verso da una sobredeterminación significativa al proceso de apertura. "Se abre el poema", tan simple como parece como un verso, en realidad conduce en un par de direcciones. Esto es lo que tenemos hasta ahora: "Amanece la mañana. / El poema se abre". Estos versos nos dan una buena metáfora: el día se ve como un poema en acción. Estos mismos versos también anuncian que los siguientes versos —de este poema— tratarán sobre la "apertura" del día. Además, leído por sí solo, el segundo verso hace una declaración clara sobre cualquier texto poético: que se "abre" a una variedad de lecturas, una multiplicidad que este texto, incluso en su aparente simplicidad, intenta crear.
Esta libertad textual quizás se enfatiza por la primera repetición del verbo "abrir", cuando los pájaros abren sus alas. Luego abren sus picos y los gallos cantan. Además de referirse al amanecer, este verbo también evoca la idea del inicio del poema, visto como una canción. Los siguientes objetos que se abren son flores, lo que aporta un enfoque visual al texto y refuerza la idea del poema como imagen. Entonces, los ojos y los oídos se abren, mientras «la ciudad despierta» y se levanta. Además de representar simplemente a los habitantes de la ciudad (mediante sinécdoque), los ojos y los oídos que se abren pueden verse como referencias a la capacidad receptiva del lector (el destinatario) que se estimula o despierta. El despertar y el despertar de la ciudad, por otro lado, pueden verse metafóricamente como el papel activo del texto en su propia recepción o significado, ya que la ciudad, como el título ya ha sobredeterminado, es el poema en este caso.
El otro verbo de esta sección, "correr", también evoca la naturaleza dinámica del amanecer y su función de apertura: cortinas y candados se abren, así como cartas y periódicos, lo que refuerza una vez más el aspecto textual. El último de estos versos, con la herida abriéndose, es una referencia aparentemente fuera de lugar, típica de un poema de Millán, que al principio desorienta al lector y obliga a una nueva mirada a los versos anteriores. Tras todas las evocaciones idílicas de los versos iniciales, llega esta referencia aparentemente incongruente a una herida dolorosa. Además de esta función de cambio de perspectiva, el verso también nos ofrece una buena metáfora visual de estilo Ultraísta o Cubista: el cielo rojo del amanecer visto como una herida abierta.
Hasta ahora tenemos, a través de estas quince breves líneas, una presentación bastante sucinta de lo que Millán, en un ensayo inédito, presenta como "objetividad": un poema orientado visualmente ("la existencia óptica del poema") que presenta un texto autoconsciente ("la poesía de una conciencia en proceso"), que a su vez prácticamente exige la participación del lector.
Inmediatamente después de los quince versos "iniciales", con su énfasis en la apertura y la repetición, viene una sección de cuatro versos, cada uno con su referencia a "levantar". Este enfoque en "elevar" algo de la apertura ya establecida en la primera sección da solo una impresión momentánea de estabilidad. Las siguientes cuatro secciones más largas vuelven a la insistencia en la apertura y la rapidez, a través de los verbos recurrentes "abrir" y especialmente "correr". De hecho, las frases cortas y rápidas de cada verso, con palabras a veces amontonadas, llevan al lector en una persecución sin aliento a través del poema. ¿Adónde conduce toda esta acción frenética? Al agua del río y a la alcantarilla, y finalmente al mar, ya que las dos últimas secciones se centran insistente y repetidamente en términos que se refieren al agua (agua, alcantarillas, ríos, afluentes, todos los cuales "desembocan en"). Hasta ahora, el poema podría llevarnos a esta lectura: el ajetreo diario de la carrera de ratas de la vida vista como solo una parte del gran río del tiempo.
Ahora quisiera sugerir otra perspectiva del poema. No tanto una interpretación, sino una sugerencia de elementos subyacentes que influyen en el lector. De inmediato, nos vemos atrapados por la insistente repetición del poema. Al principio, se impone la sensación de apertura, seguida del efecto constante de las cosas que fluyen. ¿Y qué es lo que fluye aquí? Bueno, casi todo. Pero justo en la mitad del poema encontramos esto: «La pluma corre. La escritura corre veloz». Aquí encontramos referencias específicas a la escritura, justo en medio de este contexto de palabras que se precipitan, con formas del verbo «correr» presentes en casi cada verso. Esta imagen, o sensación, de lenguaje veloz se fusiona con la imagen final repetida del agua corriendo por la alcantarilla hacia el mar. Como mínimo, estas imágenes evocan el concepto del lenguaje como un medio fugaz y fluido que hemos visto en poetas como Borges y Paz. Y esta lectura del texto de Millán, llevada un poco más allá, sugiere fuertemente un lenguaje débil o incluso fallido, con la imagen de un lenguaje que fluye rápidamente y se va al garete. Ahora bien, si esa lectura del primer poema de La ciudad parece alejarse de una "poesía objetiva" en su sentido más estricto, entonces el libro más reciente de Millán parecerá un gran salto.
Específicamente, estos textos más recientes son muy breves y no se refieren explícitamente a objetos. En cambio, reflexionan sobre el acto de escribir, cuestionando la naturaleza de las palabras que son obviamente esenciales para ese proceso, un giro que Millán reconoce con esta aguda declaración en una entrevista reciente: "Hay una tremenda crisis de no confiar más en el lenguaje"[9]. Esto se está convirtiendo en un tema familiar. Lo sé. Pero los poemas de Millán son más incisivos y llenos de imágenes que cualquier cosa que hayamos visto hasta ahora.
Esta serie de textos autoconscientes proviene del libro de 1987, Virus, cuyo título está tomado de una cita de William S. Burroughs: «La palabra es un virus». Todo un conjunto de poemas breves al principio de Virus gira en torno a la naturaleza esquiva de las palabras con las que el poeta está, por definición, infectado. «Jugo de bellota» evoca al menos una tenue imagen de lo que son estas palabras:
JUGO DE BELLOTA
Bates baba. Espumas
unas exudaciones vencidas
por el uso excesivo
del verbo. Y con el zumo
glaseado de la glándula
transcribes redivivas
unas repetidas palabras. [10]
Los dos primeros verbos, que describen «el uso excesivo de la palabra» («batir», «espumas»), se refieren a la acción de batir una espuma, llena de aire y poca sustancia. Los efectos de esta actividad verbal también son completamente insustanciales: saliva, exudaciones. El jugo glaseado del conducto lagrimal («la glándula», que también se refiere a un significado secundario de «bellota» en el título, «glande del pene», que daría una lectura más terrosa pero similar) se utiliza para formar palabras, pero ¿de qué tipo? El énfasis, en el título, en el brillo superficial del jugo creativo ya enfatiza la falta de sustancia en esta imagen de la formación de palabras. Además, como deja claro el texto, estas palabras no se crean directamente, sino que se reescriben (transcriben), reviven y repiten Como en muchos de los poemas que se centran en el lenguaje, especialmente los de otros poetas latinoamericanos que hemos estado analizando, este claramente refleja la idea de Jacques Derrida de que las palabras están siempre en flujo, siendo sobrescritas y siempre en nuevos contextos. Incluso la palabra "glaseado" recuerda el título de uno de los libros de Derrida: Glas. Este eco de Derrida continúa en varios otros poemas cortos de Virus. En el siguiente poema de esa colección, por ejemplo, todo el concepto de que las palabras carecen de sustancia se reafirma muchas veces por la serie de imágenes que sigue a su título, "Colonización efímera":
COLONIZACIÓN EFÍMERA
Trabando las burbujas
de aire que haces
con pequeña saliva
y una pluma fuente
hasta hoy has conseguido
esponjas, y a lo más
espumas en papel secante.
(Virus, 14)
Aquí, las palabras vuelven a resultar en más espuma: burbujas, esponjas y espuma. Todas estas son creaciones llenas de aire, obviamente impermanentes, como subraya el título, pero especialmente cuando terminan en papel secante.
Tener un material tan precario con el que trabajar hace que escribir sea una tarea pesada para el poeta, como ilustran las imágenes del siguiente poema:
HOJAS DE PLOMO
Vuelve las páginas
grises y pesadas
como el plomo
de tanto estar
en blanco, esperando
en la penumbra dorada.
(Virus, 15)
La pesadez es el tema del título, así como de las primeras líneas, ya que el papel se describe como plomo, con la grisura y el peso asociados con ese metal. Sin embargo, la imagen final ofrece un destello de posible iluminación, ya que el papel ahora blanco espera, al igual que el poeta (el verbo "esperando" podría aplicarse a cualquiera de los dos o a ambos), en las sombras doradas, lo que indica un oasis de esperanza romántica para la inspiración y la posibilidad de creación, a pesar de la naturaleza turbia de las palabras y la escritura.
Hemos visto imágenes en estos primeros poemas, pero en el siguiente la imagen es básicamente una ilustración grande, clara, visual y plástica del proceso de escritura que los poemas anteriores han estado describiendo.
PRACTICANTE
Te ejercitas con el bolígrafo
de punta retráctil
como con la hipodérmica
el aprendiz de practicante:
inyectando glóbulos de aire
y extrayendo jugo
de la porosa palabra naranja.
(Virus, 14)
El bolígrafo del escritor se compara con una jeringa; su punta retráctil quizás implica la dificultad de mantener una vena creativa. Pero aquí no se lo representa como una fuente confiable de escritura. Más bien, inyecta y extrae, de una fuente vacía (una burbuja de aire), la sustancia ("jugo") de la misma palabra "naranja". E incluso esa palabra ("naranja") que proporciona el material extraído carece de sustancia: es "porosa". Todas las dificultades de la escritura están aquí: como no hay una fuente tangible, el escritor debe buscar pensamientos fugaces (burbujas de aire) y debe usar palabras que son solo rastros de otras palabras vulnerables (porosas).
Cuán resbaladizos y efímeros son estos rastros se hace evidente en otra imagen alegórica formada por el poema "Sin hueso":
SIN HUESO
Alentado tan solo
por la nube cálida
de su propio aliento,
los ojos ardientes
únicamente visibles,
el perro verbal
del esquimal escarba
y escarba
en la página de nieve,
pero nunca
entierra el hueso.
(Virus, 54)
El título bien podría haber sido "sin huellas", ya que el poema muestra cuán inestables e inestables son los signos verbales. A través de su clave explícita para la alegoría, el perro "verbal", el texto claramente se refiere a las dificultades del poeta para plasmar palabras estableciendo algún tipo de significado fijo para ellas. En primer lugar, la única base o fuente que tiene el escritor (el "perro verbal") es su propio espíritu interior, en sí mismo algo momentáneo ("la cálida nube de su propio aliento"). El hueso (la palabra o el signo) que el poeta quiere poner en la página no puede contrarrestar la resistencia que ya existe hacia ese intento. Esa resistencia se atribuye aquí a la página misma. En la imagen dibujada por este texto, la nieve es la página; significativamente, la nieve (o la página en blanco) puede congelarse, como aquí, para resistir cualquier intrusión, o puede ser arrastrada por el viento o derretida, borrando cualquier marca que pueda haberse grabado en ella.
Si es realmente tan difícil escribir, conociendo todos estos escollos e incertidumbres implacables, ¿cómo evita un poeta quedar paralizado por un proceso tan desalentador? Aquí, en unas pocas líneas, hay una respuesta parcial:
GAZAPOS DE MARFIL
En escaso espacio
en blanco se aparean
concentrados versos
sin horror vacui,
creciendo duramente
como dientes
montados
los unos sobre otros.
(Virus, 17)
Aquí el título resume todas las incertidumbres asociadas con el proceso de escritura, pero el texto del poema insinúa una resolución. "Gazapos" es una palabra con muchos significados posibles, todos relacionados con malentendidos con el lenguaje. Puede referirse a personas astutas a lapsus verbales, a malas pronunciaciones, a errores de metedura de pata y a errores de imprenta o erratas. Probablemente este último significado funcionaría mejor como una lectura de este título en particular, pero todas las demás posibilidades ayudan a establecer un contexto rico para el poema. De hecho, el título por sí solo ilustra lo que sucede cuando la mente de un lector pasa de un posible significado a otro, permitiendo así que el sentido del texto también cambie y crezca (tal como debería ocurrir al leer cualquier buen poema). En cualquier caso, el título ciertamente evoca todas las dificultades que enfrenta un productor de palabras. Entonces, ¿qué sucede después, si es que sucede algo? Este texto ofrece una imagen de una respuesta. La clave está en la línea «sin horror vacui», que indica que incluso frente a todos los problemas conocidos, e incluso ante la imposibilidad de establecer un texto fijo, el proceso debe continuar sin miedo. Para contrarrestar los cambios de significado, el centro siempre cambiante de cada palabra y texto, las palabras deben establecerse, rodeándose y cubriéndose mutuamente («emparejarse», «concentrarse», «colocarse una sobre otra»). La implicación básica de este texto austero es una respuesta a la idea Derridiana del signo como mero rastro. Deben formarse contextos para cada palabra en estos nuevos textos; cada nuevo texto forma un nuevo contexto, que a su vez reemplazará al que ya se ha desplazado o se ha desvanecido. El poema ciertamente se convierte, en esta lectura, en lo que Millán llama "la imagen-poema que consigue la identidad con lo representado".[11]
Ahora parece bastante claro que el poeta está poniendo su "objetividad" al servicio del poema crítico. En el texto final, el objeto —un taxi— se utiliza como alegoría del signo inestable, que ya se ha señalado con tanta frecuencia, y del importante papel del lector en la superación del dilema que resulta de esa inestabilidad.
PARADERO DE TAXIS
Estos vehículos de letras
se ponen en movimiento
al leerse, sucesivamente
como los taxis detenidos
empujados por sus choferes.
Sin encender los motores
para ahorrarse la gasolina,
van ocupando el sitio libre
de los que fueron empleados.
Y después de la carrera,
estos vehículos de letras
vuelven y allí mismo esperan
a otros o a los mismos lectores.
(Virus 18)
Aquí los taxis, como las palabras que, como «vehículos de letras», representan tan claramente, se ponen en movimiento cuando están ocupados y regresan a un contexto nuevo y estático cuando termina su actividad más reciente. En lugar de intentar forzar algún tipo de significado verbal duradero e inmutable, el poeta opta aquí por un efecto gráficamente perceptible en el lector, que puede ser transportado, por así decirlo, a través del poder de la imagen, que se alimenta a su vez de la complicidad que se establece entre el texto y el lector. Esa complicidad, como se ve en estos poemas, sigue siendo un proceso bastante complejo, como lo fue para Borges, pero ya no es tan «secreto».
La ironía, sin embargo, sigue ahí. Estos breves textos de Virus presentan imágenes verbales y mentales brillantemente analógicas, que muestran los problemas que hacen que el texto contemporáneo sea teóricamente imposible. La mayor ironía, sin embargo, es que estos poemas se enfrentan a ese dilema implícito al exponer gráficamente la propia falibilidad de los poemas.
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Notas
[1] Gonzalo Millán, "Hacia la objetividad," en Entre la lluvia y el arcoiris (Antología de jóvenes poetas chilenos). ed. Soledad Bianchi (Rotterdam: Ediciones del Instituto para el Nuevo Chile, 1983). 57.
[2] Daniel Freidemberg, "Gonzalo Millán" Diario de la poesía, Winter 1991, 28-29.
[3] Gonzalo Millán. Relación personal (Santiago: Arancibia Hermanos, 1968).
[4] Carmen Foxley, "La negatividad productiva y los gajes del oficio. La poesía de Gonzalo Millán", en Carmen Foxley y Ana María Cúneo, Seis poetas de los sesenta (Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1991), 54-86.
[5] Foxley y Cúneo, Seis poetas de los sesenta; Thorpe Running, "Responses to the Politics of Oppression by Poets in Argentina and Chile," Hispania Vol. 73, No. 1 (March 1990): 40-49.
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com Gonzalo Millán y la «poesía objetiva».
Por Thorpe Running.
Publicado en The Critical Poem.
Borges, Paz and Other Language-Centered Poets in Latin America.
(1996)
