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La pieza poética de Óscar Hahn:

¿práctica de una estética (post)moderna?

Malva Marina Vásquez

La obra del poeta chileno Óscar Hahn opera un continuo juego de desplazamientos en relación a su posible filiación a una estética moderna o postmoderna. Este rasgo se evidencia en la multifacética y copiosa crítica de que ha sido objeto su poesía. El rastreo tanto del imaginario poético del autor como de los procesos de textualización que inciden en este fenómeno estético es el pretexto de nuestra actual reflexión.

En una lectura panorámica de la producción hahniana el rasgo postmodemo más acusado es el desplazamiento de la figura del autor hacia su borramiento o autotachadura. En su poesía la figura del «autor» se desdibuja ya que el trazado escritural recrea los grandes imaginarios epocales como productos ya cristalizados de la producción simbólica. De este modo, la marca registrada de los derechos de autor (individual o grupal) con respecto a la propiedad intelectual que encarnan en la figura máxima del manifiesto vanguardista se socavan mediante la autotachadura del carácter aurático del rol del poeta.

Las confesiones públicas hahnianas desacralizan «el mito de la originalidad» creativa que respalda el pretendido carácter fundacional de las vanguardias. Así, frente a la «ideología del cambio» como movimiento progresista y rupturista de paradigmas y convenciones artísticas precedentes, su autoposicionamiento escritural está animado por la voluntad de inscribirse en una línea de continuidad con la tradición literaria.

GENEALOGÍA ESCRITURAL

Pero esta búsqueda poética no se asume en la investidura de un cosmopolitismo escritural, sino a través de un diálogo con los orígenes, situándose el escritor como deudor de la gran tradición hispánica; la del Siglo de Oro y la del barroco español. Parte así, reconociendo el hecho de que como latinoamericanos nuestro derecho a cobrar conciencia de nuestra identidad se ejerce a través de hablar una lengua prestada, la de la Madre Patria. Y apropiarse de una lengua lleva aparejado el hacerse cargo de un imaginario, lo que en su poemario Arte de morir (1977) conlleva la asunción de la visión esperpéntica de la muerte del medioevo español barroco, reelaborada desde la mirada panóptica del desgarro moderno existencialista. Considérese su posterior inspiración en los motivos del idealismo romántico de la literatura fantástica en su poemario Mal de amor (198l), y en algunos de sus sonetos de Estrellas fijas en un cielo blanco (1988).

Hahn realiza así, un viaje de ida y vuelta por el espejo que nos devuelve la imagen de esta identidad desplazada, dependiente que como alma en pena está condenada a desdoblarse, a verse reflejada; ya mediante la práctica fetichista de recreación de los grandes modelos clásicos; ya desde la rebelión al operar en ellos la «transvaluación verbal» que resulta del diferente entramado con que se reactivan estos «modelos para armar».

EL POETA COMO BRICOLEUR

El vanguardismo se caracteriza por su carácter fundacional como comportamiento cultural que intenta operar un: «corte anmésico basado en la supresión de la historia». Por el contrario, «el postmodemismo exacerba la recuperación del pasado y el juego -citacional y parodiante- de las rememoriaciones críticas y de la mezcla de tradiciones» Esta recuperación de las tradiciones se lleva a efecto en la poesía de Hahn haciendo ostentación del gesto de apropiación y reelaboración de materiales textuales de las más diversas procedencias, entendiéndose al texto literario como zona de encuentro de todos los otros textos de la cultura. El lenguaje, este «hijo de la grandísima» (Invocación al lenguaje) impone su yugo al hablante, territorializando su conciencia, pues su devenir se realiza en el espacio cultural en el cual el hombre como creador se asemeja a un bricoleur, en tanto manipulador de los textos culturales que lo constituyen.

Hahn desprovisto de la mala conciencia que obsesiona al creador de estas latitudes a la hora de señalar los préstamos foráneos que acrecen la deuda externa nacional se asume como el agradecido acreedor de las técnicas ad usum de los grandes modelos hispánicos. Cabría preguntarse ¿dónde radica la postura crítica de su práctica estética o nos encontramos ante el gesto ya automatizado en la reproducción ciega de lo ya adquirido como patrimonio cultural literario?

Daremos un rodeo a esta cuestión mediante la demarcación del territorio por el cual Hahn transita. Su sistema de preferencias como sensibilidad «ageneracional», se delata a primera vista como anacrónica, si se la mira desde la inmediata contingencia política que aún hasta hoy nos arrasa. Rasgo que la diferencia de la de otros poetas de su generación, la llamada «promoción emergente» de los 60 -formada por Omar Lara, Floridor Pérez, Gonzalo Millán, Manuel Silva Acevedo, Jaime Quezada y Federico Shopft-, llamada también generación de la «diáspora» . Si bien ninguno de ellos se arroga la pretensión de constituirse en la imagen prototípica del poeta, léase como vate o signado por su condición de marginalidad social, sí hay sesgos de militancia partidista como huellas de inscripción en una u otra de las tradiciones de la poesía chilena. Así, tenemos el Lara «lárico», el Quezada «antipoetaprofeta», el Pérez «poeta testimonial», etcétera.

La disidencia hahniana actúa promoviendo una ruptura con los cultos atávicos profesados a los poetas que se mantienen en una de las líneas de combate o resistencia, demarcando zonas, y por lo mismo, fronteras culturales dentro del mosaico cultural nacional. Su renuencia a afiliarse a una de ellas le permite transitar por distintas vías practicando lo que él ha llamado una «estética pluralista», en la cual la amplitud de registros culturales van desde la recreación de la oralidad popular ya elaborada en las canciones del folclor popular chileno («Correveidile del lustrabotas», «Velorio del Angelito»), pasando por poemas de corte onírico-surrealista, («Tractatus de Sortilegio»), y por el remedo manierista de los tópicos de la literatura fantástica.

POSTMODERNISMO LATINOAMERICANO

La comentada filiación literaria de esta poesía con el tronco hispánico se lleva a cabo mediante la apropiación de los lugares comunes poéticos como inserción en un espacio compartido, literariamente socializado. En «Misterio Gozoso» (Mal de amor), es el código de la modernidad el que es exhibido realizando el poema el gesto desacralizador del texto bíblico:

Pongo la punta de mi lengua
en el misterio gozoso que ocultas entre tus piernas
tostadas por un sol calientísimo el muy cabrón ayúdame
a ser mejor amor mío limpia mis lacras libérame
de todas mis culpas
arrásame de nuevo con puros pecados originales, ¿ya?

Este poema promueve una inversión de valores simbólicos, al atraer a la relación erótico-comunicativa de los amantes, intertextos que consisten en códigos convencionales del ámbito religioso. El «Misterio Gozoso» como metáfora del sexo de la amada, se ve reforzado a partir del tercer verso por la realización del ruego amoroso a través de la fórmula convencional de la plegaria. La apelación a la amada como al cordero de Dios, que quita los pecados del mundo, recibe una vuelta de tuerca con la petición del verso final. Así, frente al amor místico, al ascetismo exacerbado en que el entusiasmo del Eros divino llega al amor del amor, a un deseo vacío de objeto, hay en estos poemas una concepción del amor que exalta el contacto carnal.

Es a través de la instauración de este lugar de zona franca donde se convoca a desplazar las jerarquías o dicotomías del sensus communis, en relación a la topología de los códigos, donde nos hace sus señas esa diferencia que se puede pretender como latinoamericana. La integración de expresiones del lenguaje coloquial en «Misterio Gozoso»; «el muy cabrón» y la muletilla «¿ya?», confirman las palabras de Enrique Lihn a propósito de Arte de morir, y que pueden aplicarse también a Mal de amor: «Lo notable es la integración a la vez que el choque de los distintos actos de lenguaje, una convivencia democrática de lo culto, lo popular, lo banal, lo religioso» . Rasgo que apunta a eliminar la distancia que separa la cultura ilustrada de la popular, y que muestra la heterogeneidad cultural de nuestras sociedades mestizas.

Este entrecruce de códigos -bricolage- en base a préstamos de las más diversas índoles en el espacio de un sólo poema, lleva a efecto a nivel textual, lo que Jaime Giordano llama «la desenmarcación del discurso lírico», rasgo que caracteriza a gran parte de la poesía contemporánea, en la cual «el régimen del valor se ha desplazado desde el hablante lírico hasta la palabra lírica, desde la historia del que conversa, hasta la pura historia de la conversación» .

EROS / TÁNATOS

La poesía de Óscar Hahn escenifica la tensión irresuelta entre Eros y Tánatos, ya como destino natural o histórico-cultural. En el prefacio a Arte de morir, se invita al lector a asistir a este espectáculo de escandalosa promiscuidad, de contaminación mutua en que conviven la vida y la muerte: «Venir a la fiesta mortal los nacidos». Se recrean diversas actitudes en el trato con la muerte; una visión profética y apocalíptica («Reencarnación de los carniceros», «Visión de Hiroshima», «Gladiolos junto al mar»); visión esperpéntica medieval con elementos de humor negro y popular: «La muerte está sentada a los pies de mi cama», personificándose a la muerte como a una mujer que «se calentó conmigo, y quiere dejarme más chupado que higo». En otros poemas es la conciencia existencialista en su devenir autorreflexivo mismo, el tema recurrente («La caída», «Movimiento perpetuo» etcétera). A nivel discursivo este rasgo se acentúa mediante el uso recurrente de las formas «ser» y «estar»; marca idiomática que nos identifica como hispano-hablantes.

Para situarnos en la perspectiva adecuada diremos que estamos ante un «Arte de Morir», y no ante un Diario de muerte, (Lihn, 1986) puesto que en él no se recrea una experiencia individual autorreflexiva frente a la muerte, sino que se hallan los ecos de las visiones que de ella heredamos de la tradición de la poesía del Siglo de Oro y barroca españolas. El morir visto así, como un ars poética, imita esas obsesivas imágenes que conforman el imaginario del hombre del medioevo.

POÉTICA DE LO FANTÁSTICO: FRAGMENTOS DE UN DISCURSO AMOROSO

Mal de amor, segundo poemario de Hahn, genera un espacio intertextual como lugar de reflexión sobre el quehacer literario, siendo la poética de lo fantástico la que le permite establecer el estrecho lazo que anuda el impulso erótico y el proyecto utópico.

Es a la travesía crítica de la conciencia moderna que asistimos aquí como al tránsito desde la zona de arraigo de un imaginario compartido que se mantiene vivo mediante la recreación de los grandes modelos del proyecto utópico-literario, hacia la mutación postmodemista que a la vez que instalar al hablante en el espacio del exilio, del desarraigo, suspende la ya tensionada relación entre las cosas del mundo y la conciencia. «Aerolito», poema inaugural de Mal de amor, nos sitúa en lo onírico; metamorfosis del mundo producida por los efectos del amor:

La velocidad del amor rompe la barrera de lo real
y el mundo estalla en astillas de sueño
sin la menor consideración para los despiertos.

Nutre al poema una concepción romántica del sueño, entendido como ars poética, en la cual coexisten como producción simbólica del imaginario tanto lo fantástico, lo alegórico, lo metafórico, lo paródico, etcétera. A este espacio de apertura -espacio del arte- puede aplicársele la misma definición que Hahn da de lo fantástico: «Se caracteriza no sólo por la presencia de lo inverosímil, sino por la yuxtaposición y contradicción de diversos verosímiles» . La puesta en cuestionamiento del límite entre lo real y lo irreal, propio de toda literatura se reduplica como efecto estético en el género fantástico. Así, al decir el poema que «el mundo estalla en astillas de sueño», estas astillas «suprareales», resultado de la colisión cósmica, son los poemas diseminados a lo largo del texto, y en los cuales se da este juego de verosímiles que permiten la actualización de diversas lecturas interpretativas, lecturas que intentan armar un rompecabezas con estos fragmentos de un discurso amoroso.

Rememorando los juegos literarios, recordamos que las «reglas de juego» del género fantástico dicen relación con el uso que el lector debe hacer del lenguaje, (el significado es el uso, nos dice Wittgenstein). Dado que las «reglas de juego» del género fantástico nos obligan a tomar el discurso figurado en su sentido literal, se contrapone así, a la convención que cualifica al género poético como lenguaje figurado, potenciando el texto al menos dos lecturas posibles.

Desplazándonos desde los acontecimientos del mundo a la sede de la conciencia creativa misma, el poema «Ningún lugar esta aquí o está ahí», también echa por tierra la consabida antinomia realidad-ficción que en líneas generales nos dice que el mundo real es el marco de los orbes ficticios y autónomos:

Ningún lugar está aquí o está ahí
todo lugar es proyectado desde dentro
todo lugar es superpuesto en el espacio.

La nota dominante de reflexividad se pone en marcha al referirse el hablante a una realidad que él mismo hace devenir a través del acto de escribir: «Ahora estoy echando un lugar para afuera/ estoy tratando de ponerlo encima de ahí». El discurso deviene en reflexión metapoética que señala que el lugar-mundo, se construye y se instaura por medio del lenguaje que lo nombra. No habría así, un estado de cosas del mundo ya dado, sino un estado «posible» del mundo; provisional e indeterminado, los espacios posibles de ser habilitados por la subjetividad humana.

El poema juega con dos «yo textuales» (Goffman): uno es el sujeto de la escritura que aquí podemos identificar con el rol social del poeta, el otro «yo textual» es el personaje de la historia contada; el amante que intenta generar el lugar de encuentro con la amada: «Aparécete ahí aparécete sin miedo/ y desde afuera avanza hacia aquí/ ...a ver si reaparecemos los dos tomados de la mano». Se enfatiza la necesidad de realizar una acción conjunta con la amada para que gracias a la fuerza del deseo amoroso se cree el lugar común de encuentro, espacio utópico de la página en blanco.

Pero en este «espacio literario», el lenguaje sólo constata su fracaso, la amada sólo aparece en tanto cuerpo ausente, bajo la condición fantasmática del lenguaje que sólo hace aparecer las cosas en tanto desaparecidas (Blanchot). Mal de amor, variante popular del tópico Eros/Tánatos deviene así en el relato de un amor que es pasión, y que se padece como una enfermedad, tópico que se inicia ya en la novela griega Dafne y Cloe, pasando por las distintas reelaboraciones epocales. En «Nacimiento del fantasma», este proceso alcanza su clímax, la pérdida del objeto amoroso, el «Cuerpo de todas mis sombras», transforma al sujeto en la sombra de sí mismo. De este modo, lo que en una lectura poética funcionaba como metáfora de la amada, en otra de corte fantástico funciona como la instauración del acontecimiento sobrenatural mismo: «y soy la sábana ambulante/ que te busca de cama en cama». La dependencia amorosa es tal que la constatación de la pérdida definitiva del ser amado provoca la pérdida del instinto libidinal castrando el proyecto vital del sujeto.

ESTADIO DEL ESPEJO: EL TELEVIDENTE

El itinerario del mutante se constituye como el intento frustrado de generar el lugar de encuentro con el otro, la amada, a través de producciones simbólicas que son formas de proyección de su interioridad, de su imaginario: proliferación de imágenes de corte surrealista que evidencian la obsesiva pulsión inconsciente: «Algo por todas partes deja imágenes tuyas a medio roer» («Hombre con cajones»). El recurso a la fantasía, en los poemas que constituyen la serie del fantasma con sus continuas metamorfosis al servicio del contacto erótico con la amada. Por último, está el intento de crear el espacio utópico a través del arte: «Te estoy haciendo un destino aquí mismo/ lo estoy dibujando en las alas de un pájaro». («Eso sería todo»).

El poema de cierre «Televidente», quiebra este continuum, en él el yo del hablante se halla completamente enajenado en lo otro, en la realidad exterior, como un estado de cosas ya dado:

«Aquí estoy de nuevo
en mi cuarto de Iowa City.

Tomo a sorbos mi plato de Sopa Campbell
frente al televisor apagado.

La pantalla refleja la imagen
de la cuchara entrando a mi boca.

Y soy el aviso comercial de mí mismo
que anuncia nada a nadie».

¿Poema, antipoema? En otra forma de ausencia el amante se halla reducido ahora a la inercia de lo cotidiano; es la realidad exterior la que le devuelve su imagen, quedando a merced de lo otro, enajenado en la omnipotencia del reflejo. Despojándose de su identidad individual, adquiere de esta manera, la nueva condición de lo masificado.

El efecto final de boomerang del «Mal de amor» que padece el amante es de este modo, su cosificación en lo real, que aquí no ingenuamente, es su imagen proyectada por la pantalla televisiva. Así, en una lectura prospectiva y retrospectiva del acontecer narrativo, desprendemos que lo que quiere comunicar su autor implícito, es que el sentido de la literatura como apertura a mundos posibles, tanto «como el sentido de la cultura, es precisamente, la suspensión de la cosificación» . Ese estado de iconolatría, que Win Wenders, otro cronista de la sociedad contemporánea espacializa en su filme «Hasta el fin del mundo», en Mal de amor, mediante los lugares comunes visuales; «Sopa Campbell», «televisor apagado», que representan el non plus ultra de lo cotidiano, de lo trivial en una cultura sobresaturada de bienes de consumo, se sitúa en la ciudad de Iowa (exilio biográfico del poeta) caracterizándose a la sociedad postindustrial estadounidense como un universo de percepción cerrado.

Texto de corte apocalíptico, a través de sus imágenes poéticas ilustra en forma cabal la paradojal función del arte en la cultura. Es bajo la «ironía de la realidad» (Baudrillard) que viene a cumplirse la profecía de que sin proyecto utópico el hombre queda sometido a constituirse en mero reflejo de las cosas. Así, si bien la práctica escritural de Hahn se puede connotar como postmoderna, su concepción del arte como construcción de espacios que deben poseer «autonomía cultural» (Bourdieu) se inscribe en el marco de una de las utopías más frecuentes de la cultura moderna .

Este paradigma estético-utópico señala que ante el hecho de la convención, que es lo que posibilita lo verosímil, «restricción arbitraria y alienante de los posibles» (Barthes), la obra literaria, como creación de un mundo autónomo, creado en, y por el lenguaje, nos comunica que la realidad es una realidad posible. De ahí que el texto se clausure como espacio poético, al constituirse en una mera crónica de la escena doméstico-cotidiana (poema «Televidente»), acaso remedando reflexivamente con su gesto final, el otro gesto cultural del antiarte de Andy Warhol («Sopa Campbell»), quien es acusado, entre otros, -Dada, Duchamp-, de promover la muerte de la utopía moderna al poner en circulación artística la banalidad de las imágenes de la vida cotidiana.

 

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Proyecto patrimonio, letras.s5.com, Artículo: La pieza poética de...por Malva Marina Vasquez

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