I. INTRODUCCIÓN: APROXIMACIÓN A EL DERMATÓFAGO.
El Dermatófago es una novela —o lo que se denomina a sí misma con cierta ironía como
«diario»— que llega al lector con una advertencia: el texto no obedecerá a las convenciones del
género que simula adoptar. Desde la «Nota previa», el narrador-editor identificado únicamente
como «M. in N.» establece un pacto de lectura inusual: el lector es convocado no como
receptor pasivo de una historia, sino como cómplice de una empresa ambigua, irónica y
deliberadamente inconclusa.
La novela se articula en torno al diario personal de Esteban Pillet, un joven escritor
desempleado que habita Santiago de Chile en la segunda década del siglo XXI. A través de
entradas del diario, conversaciones transcritas, notas al pie y digresiones ensayísticas, el lector
construye una imagen fragmentada de un personaje que oscila entre la aspiración intelectual y
la inercia cotidiana, entre el deseo de crear y la incapacidad de hacerlo.
Clasificar El Dermatófago dentro de un género resulta una tarea reveladora. La novela puede
leerse como autobiografía, Bildungsroman frustrado, novela costumbrista y ensayo cultural
simultáneamente. Esta resistencia a la clasificación no es un defecto formal sino una decisión
estructural: el texto se inscribe en la tradición hispanoamericana de la escritura diarística y
ensayística —Donoso, Lihn, Bolaño— al tiempo que dialoga con formas culturales emergentes
propias del siglo XXI: los foros de internet, el anime, el fanfiction, el vaporwave y los memes.
Esta coexistencia de tradición y emergencia digital constituye uno de sus rasgos más
singulares y desafiantes.
Contexto literario
En la narrativa chilena del siglo XXI, El Dermatófago pertenece al ámbito de la autoedición y las
pequeñas editoriales independientes, junto a escritores que operan a través de circuitos
alternativos. La novela dialoga temáticamente con obras que exploran la precariedad juvenil, el
fracaso creativo y la identidad cultural en la sociedad neoliberal chilena. Es, fundamentalmente,
un texto generacional: habla de, y para, una generación que creció con internet, con la cultura
otaku y con la desolación de una sociedad que prometió mucho y entregó poco.
II. EL TÍTULO COMO UMBRAL SEMÁNTICO
El título constituye el primer umbral semántico del texto. La palabra «dermatófago» proviene del
griego derma (piel) y phagein (comer, devorar). En biología, un dermatófago es un organismo
que se alimenta de piel: hongos parásitos, ácaros microscópicos, bacterias oportunistas. Esta
elección establece desde el inicio un campo de resonancias que abarca la parasitología, la
destrucción lenta, la invisibilidad del daño y la relación simbiótica entre organismo parásito y
huésped.
En un segundo nivel de significación, el «dermatófago» funciona como metáfora del consumo
cultural. La cultura contemporánea, en su modalidad digital y viral, opera de manera análoga a
un organismo que se alimenta de otras culturas: las devora, las procesa y las excreta
transformadas. El vaporwave —género musical central en las preferencias de Pillet— es
precisamente esta práctica de consumo-transformación: toma música de los años ochenta y
noventa, la ralentiza, la distorsiona y la convierte en algo nuevo. La «Sociedad de la Nostalgia»
es un grupo de dermatófagos culturales: organismos que se alimentan de pieles ajenas (la
japonesa, la norteamericana) para construir identidades propias en los márgenes de una
sociedad que los ignora.
Una tercera lectura remite a la relación entre el cuerpo y la escritura. En la tradición retórica
occidental, el pergamino —elaborado a partir de piel animal— establece una vinculación literal
entre texto y dermis. El Dermatófago puede leerse así como una novela que devora su propia
sustancia textual: un libro que se come a sí mismo mientras se escribe, que interrumpe
constantemente su propio desarrollo. El narrador-editor M. in N. describe el texto de Pillet como
algo que «no llega a ninguna parte», «trivial», escrito con «la amargura de la liliputiense moral».
Esta autofagia textual es una de las marcas estilísticas más relevantes de la novela.
III. MARCO NARRATIVO Y ESTRUCTURA METAFICCIONAL
El texto se presenta como la edición comentada del diario de Esteban Pillet, preparada por el
misterioso «M. in N.» Esta estructura de texto enmarcado —el diario dentro del marco
editorial— tiene una larga tradición literaria, de Cervantes a Borges. La identidad de M. in N.
permanece deliberadamente oscura; las iniciales admiten múltiples interpretaciones. M. in N. no
es simplemente un editor sino una voz narrativa con perspectiva propia, con gustos y
antipatías, con una relación específica con Pillet. En la «Nota previa», confiesa que el texto es
«demasiado vivencial y testimonial», que «no sucede mucho», pero también reconoce que
tomó este trabajo por razones que no termina de explicar, sugiriendo una relación afectiva o
intelectual que va más allá del simple encargo editorial.
La «Nota previa» es un paratexto de extraordinaria densidad. Establece varios contratos de
lectura simultáneos y contradictorios: advierte al lector de las limitaciones del texto al tiempo
que sugiere que dichas limitaciones son también virtudes. Propone una «tercera alternativa» de
lectura: tomar la distancia necesaria para ver las referencias no como datos sino como
imágenes del momento, «la forma de las innovaciones, la repetición de un mundo». Hay
también en ella un gesto de autoflagelación crítica característica de la ironía posmoderna: M. in
N. se acusa de «hacer sus juicios en preliminar», de ser «omnipresente» en la obra que edita.
El diario de Pillet subvierte las convenciones del género en varios sentidos fundamentales. La
temporalidad es deliberadamente difusa —fechas aproximadas, mezcla de retrospectivas y
anticipaciones—. El uso de guiones de diálogo en un diario desconcerta al propio M. in N.
(«separando en guiones en un diario ¿Quién ha visto eso?»). La intimidad es constantemente
interrumpida e ironizada; Pillet no se desnuda ante el lector sino que se viste de referencias
culturales para eludir el retrato de sí mismo. La metaficción opera en múltiples niveles: en el
nivel de la historia (Pillet escribe una novela), del discurso (el texto como diario editado) y del
paratexto (las notas de M. in N. comentan y cuestionan lo que editan).
IV. EL PROTAGONISTA: ESTEBAN PILLET
Esteban Pillet es uno de los protagonistas más singulares de la narrativa chilena reciente. No
es un héroe ni un antihéroe convencional; tampoco un flâneur romántico. Es ante todo un joven
ordinario con aspiraciones extraordinarias en un mundo diseñado para frustrarlas. Su carácter
emerge menos de sus acciones que de sus percepciones: «flácido de voluntad», «de perfil
frágil», un cuerpo que ocupa una «cama grande» de manera incompleta, extendiendo brazos
para abarcar lo que no alcanza a retener. Esta descripción física es, desde el primer momento,
también una descripción moral y existencial.
Más allá de su individualidad, Pillet funciona como archifigura de una generación: la de jóvenes
latinoamericanos nacidos en los noventa que crecieron en la intersección de la globalización
neoliberal, internet y la cultura pop japonesa. No tiene trabajo estable y no parece querer
tenerlo; rechaza la servidumbre laboral que su exjefe describe como «proyecto de vida». Esta
postura no es pereza sino una forma de resistencia que no articula ningún proyecto alternativo.
Sabe perfectamente lo que no quiere —la vida ordenada y sin sentido— pero no sabe con
claridad qué quiere en cambio.
La psicología de Pillet está marcada por la neurosis, la melancolía y el deseo. Exhibe una
ansiedad constitutiva: dificultad para relacionarse con extraños, tendencia a observar en lugar
de participar, robo compulsivo de pequeños objetos, incapacidad para mantener relaciones
sostenidas. La melancolía que lo define es una orientación fundamental hacia lo que ya no
existe o lo que nunca existió: los animes de los noventa que solo pueden verse en calidad
degradada, las posibilidades creativas no concretadas, el maestro Don Cardeño que muere sin
que Pillet pueda despedirse.
El robo merece una interpretación compleja. Pillet roba en grandes tiendas y supermercados,
nunca en puestos de libros usados ni en negocios pequeños de inmigrantes. Esta distinción
revela una ética del robo que es al mismo tiempo una crítica del sistema económico: el gesto
simbólico de alguien que no puede participar en el mercado de bienes culturales en términos de
igualdad. El texto interpela directamente al lector: «¿Qué harías tú? No debería importarte la
verdad». La pregunta no admite respuesta fácil.
V. SANTIAGO COMO ESPACIO NARRATIVO
Santiago de Chile es el escenario omnipresente de la novela, no como simple telón de fondo
sino como protagonista activo. La ciudad aparece como un organismo complejo, contradictorio,
simultáneamente familiar y extraño. No es la Santiago de las postales turísticas ni la ciudad-
mercado de las guías económicas: es la ciudad de los paseos peatonales del centro histórico,
de los minimarkets abiertos hasta la madrugada, de las ferias populares, de las casas okupa,
de los cerros contemplados desde su cumbre a través del smog. Es la ciudad vista desde los
márgenes del sistema: la ciudad de los que caminan o toman micros, que conocen los bares
baratos y las plazas donde se puede beber sin pagar.
Pillet es, en sentido baudelariano, un flâneur: un paseante de la ciudad que hace del deambular
sin destino fijo su forma privilegiada de relacionarse con el mundo urbano. Pero es un flâneur
del siglo XXI, en una ciudad latinoamericana, deambulando desde la precariedad y mezclando
el placer estético del paseo con la necesidad práctica de evitar transportes que cuestan dinero.
Cuando Pillet camina por el centro, por Santa Lucía, por las calles entre el metro y la casa de
sus padres, el texto se puebla de detalles sensoriales y observaciones sociales. Los
vendedores ambulantes, los predicadores callejeros, los raperos en el metro, la soprano que
canta lieder alemanes a la entrada del subterráneo: todos son el material bruto de una literatura
que se escribe en los márgenes de la ciudad formal.
El texto no elude la violencia urbana. La escena del metro intervenido por encapuchados,
seguida de la agresión de un usuario «respetable», revela que la violencia no está solo en los
«vándalos» sino en la defensa de la propiedad ajena con los puños. La historia del joven que
asesinó a seis personas en San Bernardo y declaró «Estoy cansado del mundo. Todos ustedes
son culpables» es una sombra que cae sobre todo el texto: la violencia del que no puede más
está siempre potencialmente presente en los márgenes de esta ciudad.
VI. TEMAS Y MOTIVOS CENTRALES
La nostalgia como forma de vida
La nostalgia es, sin duda, el tema más explícito y programático del texto, enunciado en el
nombre del grupo al que pertenece Pillet. Pero no es simplemente el sentimiento de añoranza
por el pasado; es una forma de orientarse en el presente, de construir identidad a partir de
materiales culturales del pasado, una práctica de resistencia simbólica frente a la aceleración
cultural del capitalismo digital. En términos teóricos, la nostalgia que practican Pillet y sus
amigos se acerca a lo que Svetlana Boym llamó «nostalgia reflexiva»: una relación con el
pasado que no pretende restaurarlo sino habitarlo de manera crítica y lúdica, reconociendo la
irreversibilidad del tiempo y encontrando en esa irreversibilidad una fuente de melancolía
productiva.
El consumo cultural: anime, manga y cultura popular japonesa
El anime y el manga japoneses ocupan un lugar central en la novela como sistema de
referencias compartidas que estructura la socialización del grupo. Las largas conversaciones
sobre «Puella Magi Madoka Magica», «Neon Genesis Evangelion» y «Cowboy Bebop» son el
equivalente contemporáneo de los debates literarios o filosóficos de generaciones anteriores. A
través de estas obras se discuten preguntas fundamentales sobre el sentido de las acciones
humanas, la naturaleza del amor y el sacrificio, la relación entre realidad y ficción. La discusión
sobre «Madoka Magica» que abre la novela —si las explicaciones excesivas arruinan lo que
funcionaba como misterio— plantea preguntas de hermenéutica literaria igualmente pertinentes
aplicadas a Joyce, Kafka o al propio texto.
La música como territorio emocional
Las referencias musicales abarcan desde el vaporwave y el shoegaze hasta la ópera italiana y
los lieder alemanes, pasando por el hip-hop chileno y Juan Gabriel. Esta heterogeneidad refleja
la estructura de gusto de una generación que consume música a través de plataformas
digitales sin las jerarquías de las industrias culturales analógicas. La defensa del vaporwave
por parte de Pillet lo vincula explícitamente con el pensamiento posmoderno: frente al
«totalitarismo de los datos», el vaporwave propone una experiencia sonora deliberadamente
inútil, anacrónica, no productiva.
La amistad y el fracaso de la comunidad
Las relaciones de amistad son el tejido conectivo del mundo social de Pillet, pero también el
espacio de mayor frustración del texto. Sus amigos —Emanuel, Nario, Pamela, Juana Haru,
Lin— representan una comunidad que funciona a intervalos, sin lograr construirse de manera
estable y sostenida. El proyecto de la «Sociedad de la Nostalgia» es un intento fallido de crear
comunidad: el grupo tiene sus rituales y aspiraciones, pero nunca concreta nada. Los proyectos
de eventos, las publicaciones planeadas, los ciclos de anime: todo queda en el limbo de las
intenciones no cumplidas.
VII. LA SOCIEDAD DE LA NOSTALGIA
La «Sociedad de la Nostalgia» (LSDLN) es el colectivo cultural al que pertenece Pillet y que
sirve como eje organizador de la novela. Su origen se remonta a la adolescencia de Juana
«Haru», quien al preguntarse si existía más gente con sus gustos, decidió salir a buscarla. El
grupo está compuesto por ilustradores, guionistas, escritores, dibujantes y músicos, aunque
ninguno de estos talentos ha dado lugar a producción pública significativa. La Sociedad es un
espacio de potencialidad no realizada: sus miembros tienen aspiraciones, proyectos y
conversaciones brillantes, pero la productividad permanece en el horizonte. Esta estructura de
deseo sin producción es imagen en miniatura de la condición de Pillet y, más ampliamente, de
una generación que tiene todas las herramientas culturales necesarias pero no las condiciones
materiales para convertirlas en obra.
Para comprender la Sociedad es necesario entender el contexto de la subcultura otaku en
Chile. El anime japonés llegó a Latinoamérica en los años noventa a través de la televisión
abierta, generando una primera generación de aficionados que hoy tiene entre veinticinco y
cuarenta años. En Chile, el anime no fue solo entretenimiento: fue una forma de acceder a
estéticas, narrativas y valores diferentes a los que ofrecía la cultura occidental dominante. La
aparición de internet transformó radicalmente esta subcultura, democratizando el acceso al
material y generando prácticas como el fanfiction, el doujinshi, el cosplay y el fansubbing que
convertían a los aficionados en productores activos.
El «departamento de guionistas» funciona en la novela como espacio utópico cuya naturaleza
exacta nunca se aclara completamente. La carta del misterioso «Anónimo 4» describe un lugar
donde hay «muchos escritores» y donde Pillet es invitado a «marcar presencia». El hecho de
que Pillet posponga repetidamente esta visita es significativo: ir al departamento significaría
insertarse en una comunidad de productores, asumir la identidad de escritor que trabaja. La
utopía del departamento es más valiosa como horizonte que como destino.
VIII. EL TIEMPO, LA MEMORIA Y EL OLVIDO
El tratamiento del tiempo es uno de los rasgos formales más interesantes de la novela. Los
eventos se suceden en un orden regido por la lógica de la memoria y la asociación libre más
que por la causalidad temporal. Las marcas temporales son pocas e imprecisas: «Finales de
Julio», «31 de Agosto», «plenisolio de octubre». Esta indeterminación tiene también una
función ideológica: al resistir la temporalidad exacta, el texto se resiste a la lógica de la
productividad capitalista que mide el tiempo en unidades de trabajo y rentabilidad.
El tema del olvido culmina en la escena más emocionalmente intensa del texto: el
descubrimiento de que Don Cardeño ha muerto. Pillet regresa a Rancagua para visitar a su
amigo y maestro informal, y una vendedora colombiana le informa, con naturalidad desarmante,
que el viejo falleció hace más de un mes. Pillet no pregunta nada más, no busca la tumba, no
llora visiblemente. Se sienta en una banca, fuma, piensa en el tiempo, y sigue adelante. Esta
contención emocional no es insensibilidad sino la forma en que el texto trabaja el duelo: de
manera oblicua, en diferido, a través de la acumulación de pequeños detalles que cobran
retroactivamente su peso de pérdida.
IX. INTERTEXTUALIDAD Y REFERENCIAS CULTURALES
El Dermatófago es, entre otras cosas, una máquina intertextual construida a partir de la
acumulación y transformación de referencias a otras obras, géneros y tradiciones culturales.
Esta intertextualidad no es decorativa sino estructural: las referencias a Evangelion, a Madoka
Magica, al vaporwave, a Enrique Lihn o a Proust son los materiales con que se construye tanto
la identidad de los personajes como el sentido del texto. Tal construcción lleva el hibridismo
latinoamericano a su expresión más radical: no hay jerarquía entre Donizetti y el anime, entre
Borges y el fanfiction, entre la poesía de Lihn y los memes de internet.
Las referencias literarias, aunque menos numerosas, son no menos significativas. Enrique Lihn
aparece en la escena del hurto en la librería: Pillet roba libros pero también compra uno de
Lihn, que luego lee con dificultad. La mención de Proust en la escena de Rancagua —cuando
Don Matías y Don Cardeño hablan «de la búsqueda y las búsquedas, del amor, de lo que no
vuelve y no volverá»— crea una resonancia entre la alta cultura y la vida cotidiana. La
advertencia de Cardeño de que «no se debía leer Borges» es también una toma de posición
dentro de la tradición hispanoamericana: una preferencia por una literatura más comprometida
con la experiencia histórica frente al idealismo del autor argentino.
X. ESTILO Y TÉCNICA NARRATIVA
El estilo de El Dermatófago es, de entrada, uno de sus rasgos más desconcertantes y,
paradójicamente, más fascinantes. La prosa mezcla registros, juega con la sintaxis y a veces
se vuelve deliberadamente oscura sin perder nunca completamente el hilo de sentido.
Coexisten en el texto varios registros: el coloquial de los diálogos (carretes, pega, bacán, wea,
cacho); el ensayístico de las digresiones sobre música, anime y política; el lírico de ciertas
descripciones urbanas y los pasajes de sueños; y el irónico y autorreferencial de las reflexiones
metaficcionales. El virtuosismo del texto consiste en moverse entre estos registros con fluidez
que no resulta forzada.
Hay momentos donde la sintaxis se fragmenta de manera radical, produciendo un flujo de
conciencia con materiales radicalmente diferentes del modernismo literario: frases incompletas,
repeticiones, cambios abruptos de registro y perspectiva. Este flujo no es interiorización
psicológica profunda (como en Joyce o Woolf) sino representación de la saturación informativa:
la mente que trata de procesar demasiadas cosas simultáneamente y no puede articular
ninguna de manera coherente.
La ironía es quizás el modo retórico más consistente y penetrante del texto. No la ironía fácil de
quien se burla desde una posición de superioridad, sino la ironía ambivalente de quien se
incluye en lo que critica, quien sabe que sus propias posiciones son igualmente vulnerables. El
texto usa también ocasionalmente la segunda persona del singular para interpelar directamente
al lector: «¿Qué harías tú?». Esta interpelación crea una incomodidad productiva que cuestiona
la posición convencional del lector como observador externo y neutral.
XI. GÉNERO, SEXUALIDAD E IDENTIDAD
El Dermatófago habita con notable comodidad los espacios de la ambigüedad de género. Los
personajes raramente obedecen a la heteronorma de manera simple, y el narrador registra esta
complejidad sin moralizarla. La figura del andrógino recurrente apunta a un mundo donde las
categorías de género son más porosas de lo que sugieren las instituciones tradicionales.
Emanuel (Ema), el personaje que con mayor claridad habita una sexualidad queer, describe
sus amores como una especie de colección —el Felipe del fútbol, el Rodrigo del colegio, el
Felipe del hostal—. Pamela, por su parte, articula y practica una crítica de las estructuras
convencionales del amor y la sexualidad a través del «anarquismo afectivo», rechazando las
jerarquías y los compromisos institucionales entre personas que se aman o se desean. Esta
política sexual y afectiva la practica el texto más que la predica.
XII. LA ESCRITURA Y EL FRACASO CREATIVO
Una de las paradojas más productivas del texto es que el diario que leemos es, en sí mismo, la
obra más significativa de un escritor que se considera fracasado. Pillet no puede terminar su
novela, no termina sus artículos, abandona proyectos con regularidad; pero el diario que
produce mientras no puede producir nada más constituye un texto de considerable interés
literario. Esta paradoja —la producción exitosa como subproducto del fracaso— es una de las
afirmaciones más interesantes que el texto hace sobre la naturaleza de la escritura.
El bloqueo creativo no se explica como una incapacidad técnica —está claro que Pillet puede
escribir con habilidad cuando quiere— sino como la dificultad de encontrar una forma que sea
auténtica, que no sea imitación de otros, que tenga algo genuino que decir. Esta es, en última
instancia, la pregunta que subyace a todo el texto: ¿tiene Pillet algo que decir? ¿Tiene alguien
de su generación, en su situación, algo que valga la pena decir? La respuesta implícita es
afirmativa: el diario, con toda su imperfección y fragmentación, es el intento más honesto que
puede hacer. No la obra maestra que nunca terminará sino el registro cotidiano de una vida
ordinaria en busca de sus propias palabras.
XIII. CONTEXTO SOCIAL Y POLÍTICO
El Dermatófago está ambientado en un Chile que es, aunque nunca se nombre directamente, el
Chile del modelo neoliberal en su fase de madurez y crisis. Las condiciones materiales que
describe —precariedad laboral, incapacidad de pagar pasajes de metro, renta de habitaciones
en casas okupa, empleos ocasionales— no son accidente de una persona particularmente
desafortunada sino el resultado de estructuras económicas que han producido una generación
de jóvenes adultos con altas credenciales culturales pero escasas posibilidades económicas.
La crítica al neoliberalismo es implícita pero consistente. Aparece en la reflexión sobre el metro
grafiteado —donde la publicidad de grandes empresas se acepta como natural pero los grafitis
de protesta se condenan como vandalismo—, en la mención de los últimos trabajadores de
Codelco que esperan sentados en bancas, en el rechazo de Pillet al «proyecto de vida» que le
ofrece su jefe. Pero el texto reconoce también sus propias contradicciones: Pillet critica el
sistema mientras consume sus productos, rechaza el trabajo estable mientras espera que sus
padres le provean habitación y comida. Esta conciencia de la complicidad inevitable con el
sistema que se critica es uno de los rasgos más honestos del texto. La novela transcurre en los
años inmediatamente anteriores al estallido social chileno de octubre de 2019, y varios
elementos —los grafitis en el metro, las manifestaciones, la crítica al costo de los pasajes—
apuntan a una sociedad en ebullición.
XIV. CONCLUSIONES
El recorrido analítico realizado a lo largo de este estudio ha permitido iluminar múltiples
dimensiones de El Dermatófago, una obra que, lejos de ser el texto menor y «trivial» que su
propio narrador-editor pretende presentar, resulta ser una de las aproximaciones más agudas,
honestas y estilísticamente interesantes a la condición juvenil en el Chile contemporáneo.
La novela construye un retrato generacional de notable precisión y profundidad. A través de
Esteban Pillet y su círculo, documenta una forma específica de vida —la del joven precario con
aspiraciones culturales en la ciudad latinoamericana neoliberal— con una fidelidad que
trasciende el documentalismo para alcanzar la dimensión simbólica. Pillet no es un caso
particular sino un tipo humano y social, una archifigura cuyas contradicciones y aspiraciones
son reconocibles para toda una generación.
La estructura metaficcional y la complejidad formal revelan una ambición literaria que va más
allá de la simple autobiografía disfrazada. La ironía que impregna toda la novela no es
defensiva sino reflexiva: es la ironía de alguien que toma en serio las preguntas que plantea
precisamente porque sabe que no tienen respuestas fáciles. La evaluación que ofrece M. in N.
en el cierre —«un libro ridículo», «una estafa», obra de «un falsificador de poetas», «un libro en
broma»— es parte del juego metaficcional: M. in N. critica a Pillet de la misma manera que
Pillet se critica a sí mismo, con una ironía inseparable del afecto.
En relación con la tradición literaria chilena e hispanoamericana, El Dermatófago ocupa una
posición singular: dialoga con Lihn, con Lemebel, con Bolaño, con la tradición del diario de
escritores latinoamericanos, pero lo hace desde un lugar radicalmente contemporáneo, desde
las coordenadas culturales específicas de una generación formada por internet, el anime y el
vaporwave. No es una novela perfecta —ni pretende serlo—, pero es una novela auténtica, que
habita con honestidad las contradicciones de la condición humana en el Chile de principios del
siglo XXI. Ofrece algo diferente y más difícil de conseguir que la pulcritud formal: la sensación
de estar leyendo algo que fue escrito porque tenía que ser escrito, porque no podía no
escribirse.
