DESDE
LA ESCRITURA DE SÍ MISMO: Una teoría de la subjetividad, una duda
en la escritura y una pregunta por la contingencia
Por
Héctor Hernández Montecinos
Lic.
en Literatura. Doctor © en Filosofía mención Estética
y Teoría del Arte
Este estudio
teórico fue presentado como Examen de Acreditación en el Doctorado
en Filosofía mención Estética y Teoría del Arte de
la Universidad de Chile y es el resultado de una beca Fondart 2005 del CNCA. A
pesar de que está dividido en tres partes, y que el examen debió
ser una versión más resumida, tiene como transversalidad la relación
rizomática entre sujeto y escritura desde un punto de vista en que la subjetividad
como proceso es a la vez una escritura desde sí mismo, de igual forma como
una escritura literaria o la configuración de una obra de arte. Se presenta
como una teoría de la subjetividad con el postulado de que existe un triple
anclaje conformado por cuerpos, territorios y discursos dentro del sujeto, y que
las relaciones multívocas entre éstos son una zona donde confluyen
las otras vectorialidades como el deseo y el miedo, las condiciones existenciales,
la identidad, etc. Este conjunto caosmótico de procesos es una primera
aproximación a esta teoría de la subjetividad desde donde son posibles
la singularización y la ejecución de un consciente nómade
que supera el dualismo entre racionalidad e inconsciente. El segundo capítulo
de este estudio tiene que ver con la escritura como una duda de sí, ya
sea desde su imposibilidad de representación, su inasibilidad de la experiencia
como crisis que pone en jaque a su propio sistema, o como la reversibilidad entre
lector y autor dentro de un fenómeno de posibilidades de identidad, es
decir, la escritura como la alineación de estas vectorialidades en el mismo
proceso de subjetivización y su materialización fenomenológica.
Por último, la tercera parte, expone un acercamiento a la obra de arte
contemporánea como lugar de metareflexión, de inflexibilidad ante
las condiciones de su existencia y como posicionamiento político desde
su propia materialidad. De este modo y explicadas muy sintéticamente, las
tres partes del estudio confluyen de distintas maneras en que el sujeto se configura
de la misma manera como la obra de arte, y en especial, desde la escritura que
pregunta por la posibilidad de su aparición.
Aquí se presenta
una teoría de la subjetividad novedosa que comienza con los trabajos que
Michel Foucault no alcanzó a concluir sobre la subjetivación como
obra de arte. Él hablaba del "pensamiento artista" que trata
de la constitución de modos de existencia desde una inmersión y
proyección de las fuerzas de sí mismo para generar un espacio de
distancia crítica en donde poder verse como palimpsesto hermenéutico.
Foucault señala que "la subjetivación no tiene ni siquiera
que ver con la 'persona': se trata de una individuación, particular o colectiva,
que caracteriza un acontecimiento (una hora del día, una corriente, un
viento, una vida...) Se trata de un modo intensivo y no de un sujeto personal.
Es una dimensión específica sin la cual no sería posible
superar el saber ni resistir al poder" (Gilles Deleuze. Conversaciones
1972- 1990, p. 155-156). Esto es, mostrar las finas y múltiples relaciones
que existen entre el proceso de la escritura literaria con la escritura de la
subjetividad como un sí mismo, es decir, se plantea una conmutatividad
en las vectorialidades tanto del sujeto como diagrama y de la escritura como zona
de configuración de intensidades de representación que pone en duda
la diferencia entre lector y escritor como agentes disociados en un mismo proceso
estético y ético.
PRIMERA
PARTE
EL SUJETO COMO
OBRA: UNA EMERGENCIA TECNOLÓGICA
El proceso de subjetivización
es paralelo a la producción de la obra de arte. La obra se constituye como
subjetividad, y el sujeto se constituye como obra. La tecnología permite
y da las pautas para indagar en el mundo en que se vive y como se trabaja la realidad
(o la manipulación que se puede hacer de ella).
Para invertir la
relación entre la realidad y el mundo habría que articular un mundo
de discontinuidad y que deconstruya sus propias tecnologías o definitivamente
las inutilice por completo. Esto se puede lograr con la ficción, un sistema
de cortes y de ineficacia tecnológica. Aquí entra en juego la obra
de arte (y la subjetivización) que pone en ridículo las tecnologías
y que es un corte político, sea esto, un arte de la intervención.
Foucault diría una "tecnología del yo".
Sobre el
origen de la subjetivización de sí mismo y de la obra uno puede
preguntarse si acaso es posible que el origen de la humanidad sea el origen de
la consciencia, es decir, uno mismo en el otro. Siempre, en este caso, el origen
es externo, ya sea una madre, una patria, un dios o diosa. Exterioridad de otro.
Revisando nuestra fuente cultural primigenia donde se da el proceso de
construcción de un sujeto como obra, una obra como subjetividad que es
el relato bíblico podemos notar que el paraíso es un flujo tecnológico,
un sistema operativo hecho para el ser humano, pero este lo subvierte y ejerce
un corte, una transgresión que pasó a llamarse pecado en la teología
y el mundo judíocristiano. Dios expulsa a Adán y Eva no por su desobediencia
sino por envidia. La envidia porque ellos pueden mentir y Él no. La imagen
del Árbol de la ciencia del Bien y el Mal no es acaso el signo más
certero sobre una concepción del mundo como un flujo de tecnologías
al servicio de flujos de continuidades como lo es la realidad, en este caso Dios.
Adán y Eva se convierten en tecnólogos, en seres del mundo (finitos)
y dejan de pertenecer a la realidad de Dios (inmortales). La libertad moderna
se sirve de tecnología para ejecutar el bien o el mal. La tecnología
es saber para el poder. La libertad es la opción de desarticular el mundo
y/o la realidad.
Adán y Eva intervienen la realidad, la continuidad
de una prohibición, es decir les estaba prohibido saber para poder, la
tecnología de la libertad. Adán y Eva podían elegir, libertad
no es elección. Ellos eligieron comer la manzana y pudieron mentir. (Mentir
es ser consciente). La consciencia es uno mismo en el otro, una proyección,
un deseo. Aquí se ve que Dios no es todopoderoso sino que todoveritativo.
Adán al comer la manzana sale de le enajenación de la realidad y
del mundo divino ¿Qué hay después de salir de la enajenación?
La libertad se produce al poder descontinuar su propio cuerpo (triple anclaje)
y anular las tecnologías opresivas que la ley visibiliza, pues la ley aparece
como un corte pero es continuidad solapada.
Adán y Eva estaban en
la realidad divina, pero ellos al transgredir la continuidad de su inmortalidad
y de su 'siendo' se alejaron de Dios como todocontinuidad y pasaron al mundo,
flujo de tecnologías, donde ellos mismos como cuerpos son productos de
una te[cn]ología natural. Si Dios creó todo también creó
el mal, independiente del ser humano, pues el ser humano no es inherentemente
malo, sino inherentemente libre. De allí que el castigo de Dios es convertir
a Adán y Eva en seres tecnológicos. Adán es obligado a producir
(trabajarás con el sudor de tu frente), y Eva a re-producir (embarazo).
Ambas son tecnologías del cuerpo en un mundo material. El ser humano quiere
ser su propio fundamento, quiere hacerse a sí mismo, y este es incesante
pues no tiene fin.
El ser humano es proyección, y Dios un telón,
tal como la realidad o el mundo. Para Schelling(1)
Dios es el mundo, pero hay una profunda escisión entre ambos pues
tiene que haber una diferencia entre el creador y lo creado. Entonces cómo
Dios puede ser el mundo ¿Acaso Dios se creó a sí mismo? Pero
la respuesta la da el mismo Schelling al plantear en el principio de identidad
que A=A es un principio de diferencia. Si A es distinto a A, Dios es distinto
al mundo. Dijimos que la imagen de Dios ha sido para el ser humano la de un gran
telón circular que lo envuelve, y en el cual los ojos humanos son la proyectora
de una luz llamada razón (de-sí). Dios se hace luz sólo cuando
crea, antes era el abismo. La creación es una configuración de percepción,
es decir, alteridad. El proceso de subjetivización que proponemos como
teoría la realidad (continuidad) está 'siendo' en lo que pertenece
al mundo (tecnologías de la subjetividad), es decir, en un trozo de concreto
no está el Todo sino que el ser-del-mundo. El mundo no lo es todo. Ese
pedazo de concreto es parte del mundo, de tecnologías de continuidad. La
contemplación de Dios se da a partir del proceso que hace funcionar las
máquinas y la contemplación de la realidad es siempre tecnológica.
La contemplación es ejecución de alteridad, y al ser tecnológica
cabe la pregunta entre la máquina y el sujeto (el objeto está caduco).
Tanto la máquina como el sujeto performativizan subjetivización,
por esto proponemos una forma de configuración de sí mismo como
una obra de arte incesante, rizomática y tecnológica en su campo
de legibilidad contextual. La obra de arte no es un objeto (en la desvanecida
dialéctica sujeto-objeto) sino más bien un sujeto-máquina.
Una construcción con el espíritu (hálito, subjetivización)
de vida de su creador.
La naturaleza humana es un orden (tecnológico)
al ser mundo, y dentro de esa naturaleza el cuerpo humano también lo es,
pero él puede intervenir ambas tecnologías para instaurar otras
que tienen un fundamento meramente técnico y económico, por lo mismo
al final de este capítulo se propone una ecología de la subjetivización
desde donde sería posible analizar cada vector como 'sentido'. Así,
la obra de arte se puede analizar desde las vectorialidades de subjetivización
y poder reconstruir el instante del sujeto-artista de sí mismo y de alteridad.
La
obra de arte ideal es una obra de arte incesante, continua, lo que la haría
real, pero es imposible completamente. (Este carácter incesante es como
la misma subjetivización). Así la obra de arte da cuenta de instante
de creación, esto es un momento específico y único del artista,
de allí que sea errado analizar una obra específica como representativa
de la vida del autor. La obra viene a dar cuenta de un estado de tiempo acotado
en extremo, de allí su función política por el dónde
y el cuándo de esta obra.
Las tecnologías de la transgresión
apuntan a desarticular las continuidades en todo ámbito. Buscan dar cuenta
de que nada es continuo, que es una sensación de seguridad inventada y
manipulada. La continuidad busca borrar el carácter político del
acontecimiento, pues los historiza y lo relativiza. Las sociedades cuando quieren
continuar un saber lo convierten en tecnológico, esto lo lleva a poder
presentarlo como un estudio de la realidad, es decir, las tecnologías delimitan
la sensación de la realidad para desde ella misma continuarla, luego determina
el saber y lo desplaza a ser un saber tecnológico.
Las tecnologías
necesitan discursos transparentes y dóciles, en cambio las tecnologías
de la transgresión desde los mismos discursos se hacen discontinuos, van
corte tras corte, se vuelve a su misma forma para convertirla en contenido, y
el contenido es una forma de esa discontinuidad de la sensación de la realidad.
Considero pertinente una metáfora como la de la luz: la sensación
de realidad puede ser metaforizada como la luz del sol, continua, jerarquizada,
segura; en cambio en un mundo que actúa bajo las tecnologías de
la transgresión la única iluminación podría ser de
las estrellas, dispersa, probable, múltiple, heterogénea, pero por
sobre todo con la clara sensación de que es un simulacro, es decir, con
la lucidez de que son cuerpos celestes sin luz propia que no es más que
un reflejo, más proyección.
El hecho de que cada sociedad
sea tecnológica implica que no hay progreso en el mundo sino que en la
sensación de realidad. No se puede estudiar la realidad porque es una sensación
tal como el frío, el hambre o el dolor. Está allí, sin duda,
pero es sólo una proyección desde el ritmo incesante de la subjetividad,
un deseo-de-existencia que es indagado por las ciencias sociales que son a la
vez tecnologías que dan cuenta del 'sentido' del mundo. Del mismo modo,
la historia sólo sirve para armar coordenadas rígidas y falsas que
se enseñen, y ese saber se convierte en tecnológico porque quieren
establecer continuidades que las instituciones hoy día saben muy bien cómo
utilizar y vender dentro del neoliberalismo y la globalización. No obstante,
la filosofía cuando deviene-arte pone en jaque las tecnologías (incluso
la misma tecnología que es la filosofía) porque propicia la liberación
creativa de la subjetivización y sirve de base para poder 'contemplar'
el sistema operativo de la realidad.
SEGUNDA
PARTE
LITERATURA Y SUJETO
Alguien se pregunta ¿qué es la literatura y cómo se
lee? Algo ya se dijo anteriormente sobre entender la escritura, en este caso la
literaria, como un contexto en sí mismo que suscita formas especiales de
lectura. El contexto es la síntesis de muchos otros textos en una competencia,
y de hecho el saber es poder contextualizar un texto, el saber es la competencia
de la ubicuidad del texto. Uno leería arbitrariamente una obra porque sabría
que es literaria, este es un conocimiento convencional e institucionalizado del
discurso literario. El espejo que no trabaja con oposiciones sino con la yuxtaposición
de series heterogéneas actúa como un modo de reconocimiento; así
en literatura es posible distinguir entre obras literarias y no literarias, no
obstante ambas pueden estudiar conjuntamente y con métodos parejos los
rasgos compartidos entre las obras literarias que en comparación con las
no literarias la distinguen como literatura.
Las obras literarias se
crean a partir de otras obras, es decir, que un texto existe entre otros textos
a través de las relaciones con ellos, pero por sobretodo a través
de las relaciones que exterioriza como flujos no codificados. No obstante, la
literatura no solo nace de otras lo leído, lo dicho o lo escuchado sino
que también reflexiona sobre sí misma para matar a las obras literarias
precedentes. Las relaciones de intensificación o de contraste y disonancia
entre las dimensiones de la obra dialogan internamente para autodestruirse. La
obra literaria siempre quiere estallar, salir de sí misma, por eso es que
Blanchot dice que la obra literaria nos aproxima a la muerte, pues la muerte es
ese murmullo interminable del ser que la obra hace murmurar. Escribir es morir
y las palabras miran al que escribe. La experiencia literaria da la noción
de incomplitud, de que todo aun no es. Fragmentos, partes, trazos de lenguaje
que se miran a sí mismo. La tensión que genera la interacción
entre el lenguaje y lo que el lector trabaja en la mutua construcción de
identidad, es decir, del texto y del sujeto.
Así la literatura
puede ser vista como un conjunto de actos, acontecimientos y sus relaciones exteriores.
Luego especificarla como femenina, homosexual o negra es una especificación
de lectura y no de escritura, pues ningún texto es esencialmente algo.
Lo femenino establece relaciones materiales con la literatura que más tienen
que ver con una situación política que estética o artística.
Quizás se puede hablar de literatura-algo cuando la experiencia de lectura
trabaje con la construcción de identidad o de deseo del sujeto que lee.
La literatura es un momento del lenguaje, por tal, el análisis literario
tiene que dar cuenta de la mayor cantidad de emergencias de ese momento literario,
es decir, aplicar las preguntas por la contingencia en la emergencia.
La literatura trabaja su subjetividad en toda su extensión. La literatura
es inconsciente en el hecho de ser otro-en-uno mismo, ese otro ya sea como autor,
como personaje, como lector que no percibe el cómo se pasa de un borrador
a un texto y de un texto a una obra. Así, el texto es un objeto ficticio
y esa ficción es la representación del vacío entre el yo
y el no-yo (la realidad), por ende, las posibilidades de la lectura son lo que
dan mas identidades al texto. La literatura es un discurso creador de realidad
(devenir-mundo) por lo tanto debe ser una parte más de un dispositivo mayor
en contra del dispositivo del poder. Es decir, hay sistemas de poder construyendo-codificando-estereotipando-institucionalizando
realidades. Por lo tanto si los valores son una construcción, la literatura
que es un libre discurso de creación y construcción no por escribirla
sino que al leerse debe re-inventarlos. La literatura hace presente en su enunciación.
Si estuviera ausente de verdad no le hablaría. A todo lo que le hablo está
presente o yo lo hago presente, y ese presente es una contingencia de un 'siendo'.
Creer en la escritura es creer en Dios
El escritor al trabajar desde el
triple anclaje (discursos, territorios y cuerpos) es a la vez un traductor, un
viajero y un amante, por ende, es también un lector, un extranjero y un
deseoso. La obra de arte es la subjetivización (como reterritorialización)
de materialidades. El escritor subjetiviza la materialidad-página en blanco.
Del mismo modo que el pintor clásico subjetiviza la materialidad-soporte
y los escultores subjetivizan la materialidad-sólido. Los artistas modernos
subjetivizan desde sí mismos individualmente. La subjetivización
es siempre política.
La máxima confesión en literatura
es reconocer y vivir la ficción ¿Qué más hay que ficción?
Y no hablo sólo de literatura sino de la muerte. El momento en que hablan
los lectores excluidos, no desde la veracidad como rasgo distintivo sino que de
la conciencia de su metaficción.
La literatura podría ser
el locus donde la subjetividad del autor que escribe y la subjetividad del lector
que lee se ponen en circulación generando identidad literaria, quizá
esto es lo que hace literario a un texto. No es la típica identificación,
sino que circulación y recepción de esas subjetividades mediante
la lectura, y esta como un producto cultural, dentro de los que cabe la obra literaria
como síntoma de una configuración sociopolítica subyacente,
esto es que el texto es un hecho social y debe ser socializado. Así, la
literatura es una práctica significativa más en la producción
y representación de la experiencia y la constitución del sujeto
humano.
De este modo, creo en un análisis literario que construya
sentido y que ese sentido no elimine a otros sino que por el contrario los utilice
de manera especificada para circular en construcciones de sentido mayor, pues
los textos literarios refieren a otros textos que no necesariamente son literarios
por lo que este análisis no puede ni debe ser exclusivamente literario.
Como ya vimos anteriormente, el libro no es sólo la obra, pues es una producción
de subjetividad, la obra es el proceso de subjetivización que elabora bajo
máquinas de contrasubjetivización y polisistemas dados. Por ejemplo,
la literatura ha actuado en algunos casos como fijación de identidades
y naciones, es decir, inmovilizando subjetividades y actuando en contra de la
multiplicidad y heterogeneidad de la misma escritura de sí mismo y de la
escritura de un sujeto-máquina.
Las obras literarias tienen la característica
de ser producciones transubjetivizadas a la vez que generan nuevas subjetivaciones
y lo importante de esto es la subjetivización de quien proyecta o introyecta
en la subjetivización de la producción literaria. La subjetividad
escribiente es parte de las subjetivizaciones literarias, pues se abren campos
imposibles de pensamiento: relaciones exóticas entre vectorialidades de
subjetivización, a veces imposibles, inverosímiles o increíbles.
De hecho, cuando la literatura abre subjetivizaciones impensables (la página
deviene territorio y/o cuerpo).
La subjetividad escribiente (se) escribe
para inconscientemente estar escribiendo lo que performativamente lo convierte
en una ficción como lo es el escritor. Una proyección de intensidades
de representación sobre el acto mismo de escribir literatura como el otro-en-uno
mismo. Foucault señala que se escribe para ser otro de eso que se es. De
allí que podamos argumentar que la obra literaria tiene la contingencia
dramática de la representación teatral: el espesor de signos (intensidades
de representación) en presencia (y casi con pura referencialidad).
Ya nos hemos referido a la identidad de los géneros y al escribir(se) desarticulando
formas de cómo es que se pueden leer. Los textos son una lectura. El sujeto
no produce textos sino que lecturas. La lectura es un acontecimiento. El texto
es una lectura del sujeto [construcción de sentido] en el mundo (dimensión
diastrática). Somos ficciones leyendo ficciones. Por tal la profundidad
de un texto esta dada en su lectura. Entre el sujeto y la realidad la lectura
del texto es una respuesta construida y contextual.
Lo que entendemos
por literatura se ha conseguido mediante una construcción discursiva. La
literatura como concepto vendría entonces más que una suma de textos
literarios, de la suma de textos sobre literatura y la subordinación de
esta relación pasa por los sistemas de valorización y producción
desde las vectorialidades de subjetivización. La literatura son re-escrituras
y un re-comenzar.
TERCERA
PARTE
SUJETO COMO OBRA
DE ARTE, OBRA DE ARTE COMO MATERIALIDAD DE UNA SUBJETIVIZACIÓN. Lecturas
y señaléticas.
El sujeto es un momento, una radiografía
móvil de una serie de procesos moleculares que configuran la subjetivización,
digamos por ahora, a modo de una escritura de sí mismo. Me interesa referirme
a la obra de arte contemporánea como proceso de subjetivización
entendiendo éste desde los trabajos que Michel Foucault no alcanzó
a concluir sobre la subjetivación como "pensamiento-artista"
que trata de la constitución de modos de existencia no como sujeto, sino
como obra de arte.
Los procesos de subjetivización son incesantes
y rizomáticos en sus propias vectorialidades, es decir, los elementos relacionales
que permiten la constitución de sujeto como un sí mismo están
siempre en movimiento y exterioridad, buscando materialidades para configurarse
como acción y factura, es decir en obra. Esta suma distributiva de procesos,
se da en la creación de la obra en su forma artística, ya que de
esta exterioridad de flujos de vectores de la subjetivización es desde
donde su posible materialización dentro de un contexto artístico
(historia y devenir) hace que este mismo flujo materializado se convierta en una
obra de arte; y de algún modo, una 'hermenéutica del sujeto' como
señalaría Foucault vendría a ser paralela a una crítica
de una obra de arte, pues ambas son subjetividades configuradas heteropoieticamente,
es decir, surgen de algo que no es igual a ellas desde una triple relación
consigo mismo como reflexividad, con lo(s) otro(s) como identidad y con el sistema
que aparece que actúa como marcos discernibles para la donación
de sentido.
No puedo explayarme acá, por razones de espacio, con
la descripción del diagrama de subjetivización en el que estoy trabajando,
no obstante puedo señalar que existe un triple anclaje conformado por cuerpos,
territorios y discursos que es conmutativo en su disposición, es decir,
que cuando hablo de un cuerpo lo veo al mismo tiempo en una (des)territorialización
y enunciando discursividades heterogéneas, de allí y que las relaciones
multívocas entre éstos sean una zona donde confluyen otras vectorialidades
como el deseo y el miedo. Por otro lado, las condiciones existenciales tienen
que ver con la espacialidad y la temporalización de una manera no euclidiana,
esto es que en la espacialidad no hay coordenadas lógicas de distancia
que es entendida más bien como una intensidad de durabilidad, por su parte
la temporalización se ajusta más bien a un estructura de devenir
que invierte pasado y futuro como representaciones de un presente como ficción.
La identidad de las subjetividades se logra cuando hay circulación e interrelación
entre ellas. Este conjunto caosmótico de procesos es una primera aproximación
a esta teoría de la subjetividad desde donde son posibles la singularización
y la ejecución de un consciente nómade que supera el dualismo entre
racionalidad e inconsciente. Este modelo surge a partir de la relación
subjetivización/ficción en tensión con el sujeto/verdad y
la epimeleia que Foucault propone. De allí que entienda la obra
de arte como proceso entre esta puesta en escena y la lectura de ella como aparición
crítica. Cuando leemos una obra de arte estamos leyendo los procesos que
ella misma hace funcionar a partir de una subjetividad-espectadora que le regala
sentido para que esta máquina-obra lo devore, lo triture, lo transforme
en suplemento de sí.
El hecho de que el arte contemporáneo
haya indagado en sus mismos procesos reflexivamente es paralelo a este proceso
de subjetivización en el cual el sujeto mediante una verdad de sí,
se autocuestiona como ser en sí mismo, en su relación con los otros
y con su estar en el mundo. Ambos fenómenos serían de algún
modo productos de la modernidad, podría preguntarme. Tal vez no. Foucault
hizo una genealogía discontinua de esta 'preocupación de sí
mismo' en su relación con la verdad que surge con el concepto griego de
epimeleia heautou( preocupación de uno mismo), distinguiendo tres
momentos históricos: su aparición socrático-platónica
en la segunda mitad del siglo V a. C., luego en lo que denominó la edad
de oro de la preocupación de sí mismo en los siglos I y II, y posteriormente
en el paso de la ascesis filosófica pagana al ascetismo cristiano en los
siglos IV y V. En su génesis este concepto de epimeleia heautou
estaba destinada a una cierta aristocracia privilegiada que sólo se ocupaba
de si misma para poder gobernar la polis, luego es en la edad de oro, estoicos,
cínicos, donde este fenómeno se democratiza y es parte de la cultura
helenística imperial, no obstante adquiere un carácter de autofinalidad,
es decir, uno se preocupa de uno mismo para uno mismo, no se requiere de nadie
ni de nada (autarquía). Es en este momento es que esta nueva experiencia
del yo como autofinalidad abre una nueva brecha en su relación con la escritura
que nos interesa.
El sí mismo es algo de
lo que hay que escribir, tema u objeto (sujeto) de la actividad literaria [...]
La nueva preocupación de sí implicaba una nueva experiencia del
yo. La nueva forma de la experiencia del yo ha de localizarse en los siglos I
y II, cuando la introspección se vuelve cada vez más detallada.
Se desarrolla entonces una relación entre la escritura y la vigilancia.
Así, se prestaba atención a todos los matices de la vida, al estado
de ánimo, a la lectura y la experiencia se intensificaba y ampliaba en
virtud del acto de escribir. Un nuevo ámbito de experiencia, hasta entonces
ausente, se abría(2)
Esta
experiencia de sí como introspección se intensifica y amplía
el acto de escribir a modo de una relación escrita del yo como consciencia.
Señalo este momento, pues me parece sugestivo como por primera vez el sujeto
se lee a sí mismo como una obra, una obra de arte, que pregunta por su
propia contingencia, a partir de su misma cotidianeidad y que acceden a la verdad
de sí como novedad y transgresión a la forma de vida de antes del
inicio de este proceso de subjetivización. En estas dos líneas anteriores
hemos señalado tres características del arte contemporáneo,
pero en un fenómeno del siglo I. O sea, lo que pretendo transversalmente
es dar cuenta de que las lecturas/críticas de las obras de arte siempre
van apuntadas a los procesos entre la subjetividad autorial, por decirle de algún
modo, y la subjetividad obra dentro del campo en que ésta se halle inscrita
y que permitirá (des)nominalizarla y (des)categorizarla. Lo móvil
de las escrituras sobre arte son más bien, creo, las condiciones materiales
en que estos procesos se patentizan, las contingencias que permiten a las obras
devorar el sentido que el espectador le da. Las materialidades van cambiando,
en una progresión que acentúa su propia reflexividad, tanto así
que mucho de las obras de arte actuales no son más que síntomas
de obras de arte, y su interés en poner en juego su proceso, su descomposición
y su pérdida.
En este mismo contexto del que hablábamos más
arriba, en los siglos I y II, es que esta epimeleia adquiere un carácter
'dietético', en el sentido griego de la relación entre el cuidado
de uno mismo y el régimen general de la existencia del cuerpo y del alma.
Es decir, se abre una farmacología filosófica para lo que Epicuro
llamó 'enfermedades del alma', que serían las distracciones externas
que hacen que el sujeto no se preocupe de sí y no pueda hacer una resistencia
crítica a estos estímulos y representaciones. Se nos hace interesante,
ver como por ejemplo, las vanguardias serían higiénicas, profilácticas
en el sentido de que ellas mismas actúan como pharmakon, veneno
y remedio, para asumirse como enfermedad, crisis, colapso, y de algún modo
blanquear lo tradicional, enmarcando el canon de turno que ellos escenifiquen.
Cuando
hablo de la crítica de arte pienso en una donación de sentido a
la obra, pero a la vez situar su funcionamiento como máquina de sí
en el sistema donde se ubica como (re)presentación, es decir, apariencia
nominativa dentro de una serie categorial y apariencia desterritorializada como
fuga de lo anterior. Entonces pienso que fueron escritores como Juan Emar y Enrique
Lihn las primeras escrituras sobre arte que demostraron la incompetencia crítica
en cuanto a la obra de arte, ya que para ellos el ejercicio de la escritura es
un complemento de la propia exterioridad de la obra de arte. Lo que quiero apuntar
es que esta escritura ante la obra entiende su presencia como un aparecer ("Al
bello aparecer de este lucero")(3)
que no es real ni ficticio, sino que sólo es, por que lo que sólo
es justamente no tiene que ver con la realidad más que con la ficción,
y ese es la propia huella de la escritura para sí. De allí que quisiera
una crítica de arte que se pusiera en esa relación con la obra,
no para imitarla sino que para reconfigurar la puesta en escena de sus procesos
a modo de traducción asignificante, es decir, que no sea una interpretación
sino que una alterpretación.
Ana María Risco compara dos citas
de los autores mencionados y concluye que
En cuarenta
años, sin embargo, las razones para explicar esta ceguera se han invertido:
inmovilidad y certeza ciega, alega Emar, exceso de ecuanimidad y dilación
del juicio, sanciona Lihn (4)
El
artista se vuelve teórico de su propia obra y de las que le interesan,
de este modo aparecen nuevos cánones autopoiéticos. En la complejización
de las sociedades el artista debe pensar el mundo, y ya no sólo representarlo.
De este modo, la crítica mantiene ese carácter de remanente en el
sentido de que la obra de arte contemporánea es la primera en metarreflexivizar
sobre su propia configuración, tanto como factura e inscripción
como una nueva forma de lectura descentrada y cómplice que rompe con las
expectativas tradicionales del género. El mismo artista ha especializado
a su espectador implícito, el espectador real no está concordancia
con éste. El espectador implícito, ese promedio en cifras, es el
mismo enemigo social que las propuestas artísticas más radicales
quieren poner en jaque. La guerra de las vanguardias es la misma guerra de la
dictadura, un fratricidio, pues son las burguesías, las clases medias,
las que compran arte, que leen las críticas de arte, las que estudian arte
en las universidades. Por eso señalaba ese carácter higiénico
de las vanguardias, como su confrontación frontal contra la misma burguesía
a la que pertenecen. "oh tú, hipócrita, igual a mí mismo,
mi hermano!" (5)
La clase media
burguesa ha ponderado su arte como el arte en general, sin marcas ni distinciones
de política, contingencia. Me pregunto cuando una obra de arte cuesta en
dinero tres sueldos mínimos esa obra puede hablar de crítica social
sin dar más que ella misma la radiografía del sistema que la mantiene.
El arte contemporáneo es un arte burgués para el público
burgués. Las comunidades dominantes ya no son tan proclives a los circuitos
artísticos por la intrusión de subjetividades minoritarias que ponen
en escena los vicios cívicos que ellos moralmente atacan. Existe una elite,
un adentro, un circuito de contratos y validaciones. Espero el día en que
un artista convierta una galería en una casa de acogida para vagabundos.
Vuelvo.
Quiero citar del ensayo "A los burgueses" de Baudelaire un texto que
nos regresa a la epimeleia, pero a su momento de aparición, cuando
el poder estaba en la minoría aristócrata que se preocupaba de sí
mismo con el exclusivo objetivo de gobernar la Ciudad, los otros:
Vosotros
sois la mayoría, -número e inteligencia; -luego sois la fuerza,
que es la justicia.
Unos sabios, otros propietarios; -llegará un día
radiante en que los sabios sean propietarios, y los propietarios sabios. Entonces
vuestro poder será completo, y nadie protestará contra él
[...]
Vosotros poseéis el gobierno de la ciudad, y eso es justo, pues
sois la fuerza. Pero es necesario que seáis capaces de sentir la belleza;
pues ninguno de vosotros puede hoy prescindir del poder, nadie tiene el derecho
a prescindir de la poesía.
Podríais vivir tres días sin
pan; -sin poesía, nunca; y se equivocan aquellos de vosotros que dicen
lo contrario: no se conocen [...]
Gozar es una ciencia, y el ejercicio
de los cinco sentidos requiere una iniciación particular, que no se consigue
más que por la buena voluntad y la necesidad.
Ahora bien, vosotros
necesitáis arte(6) . (cursiva mía)
Vemos
como Baudelaire hace el gesto de querer hacer de la vida una obra de arte, como
la subjetividad llama a la configuración de este conocerse, de preocuparse
sí mismo como comunidad hegemónica, pues tenía la clara noción
de que el sistema del arte en donde se exponían esas obras sólo
tendrían valor y validez en el campo mismo en que ellas se pusieran en
escena. Baudelaire lo que hace es ocupar a la burguesía como materialidad
en la inscripción de su mismo trabajo, tal como ciertos artistas han incorporado
a los medios de comunicación en sus obras. La burguesía acá
es el espectador medio, del consenso, que a través de su docta ignorancia
exigirá una crítica de arte también promedio, pues para el
público en general, la crítica de una obra no puede ser más
complicada que la obra misma.
La crítica contemporánea debe
jugar con la obra como funcionamiento, y ser parte de ella, pues justamente en
su configuración la participación del crítico (del lector
o espectador) es parte de la obra misma. La falla del crítico es no ser
parte de la obra, no reconocerlo, no jugar con eso. La escritura sobre arte que
realmente dialogue con las obras tiene que pensarse como un espejo, especulación
estética, poniéndose a la altura de la obra contemporánea
que se piensa a sí misma. Quizás las escrituras sobre arte más
interesantes sean las que han pensado escritores como Severo Sarduy, los mismos
Juan Emar y Enrique Lihn, José Lezama Lima, Samuel Beckett, entre otros.
Las escrituras sobre arte debieran dar cuenta de cómo nuevas ramificaciones
se van configurando no para configurar un nuevo árbol sino como reproducción
de un helecho. No es convertir en mercancía, sino que es ponerlas sobre
la mesa. La función del crítico es un remanente dentro de las circulaciones
del material cultural. No se necesitan de los críticos para exponer, ni
para crear. En última instancia, el crítico da cuenta de la existencia
de tal o cual obra, nada más, es un donante de sentido en una situación
de emergencia (de una obra). Sin embargo, existe escritura sobre arte, que no
es crítica, pero que sí pone en jaque la representación,
se pregunta por la contingencia e indaga en las posibilidades de subjetivización.
Descomponer la estructura y desconfigurar la historia. Si es por ingresar al discurso
público prácticas silenciadas cono afirma George Baker, el crítico
se convierte en un relacionador público del arte. Los objetivos de la prensa
y la academia son estos, conseguir la mayor cantidad de adquisición. Entonces,
como decía antes, existen diversas escrituras sobre arte. Ese afán
de ampliar la cantidad de los espectadores/lectores responde a la necesidad de
que sean consumidores. Una obra de arte tiene todas las intenciones y ninguna.
La obra siempre va a ser más que su crítica, porque la obra es un
flujo de procesos incesantes y rizomáticos, y la crítica no será
más que la representación de ese movimiento, en el mejor de los
casos.
Configurar escrituralmente la crítica de arte en forma
paralela a la configuración de la obra: La estética de la pérdida
no es melancólica. Esto es una idea de los imaginarios del capitalismo
fenomenológico. De este modo, es como veo en general algunas de las temáticas
que más me interesaron y sirvieron para el trabajo de mi tesis. Eliminar
la pura contemplación para pensarse a sí mismo. El arte dejará
de ser moderno cuando renuncie a la representación del triple anclaje:
cuerpos, territorios y discursos. Sólo dejará de haber continuidad
en el arte cuando los materiales, soportes y tangencias de la obra no tengan absolutamente
nada que ver con lo propiamente anterior. Cuando el público burgués
no quiera asistir a la obra y cuando los marginados sí. La cirugía
como escritura de arte. Cada definición es nominatófaga. El afán
tecnológico quiere convertir todo en reliquia. El curador hace su obra
de arte con las obras de los otros, las inutiliza como obras-unidad en sí
mismas para configurarlas como obras-piezas. Hay nuevos espectadores/lectores,
y la crítica no ha dado cuenta de ellos. Cuando se habla de que el arte,
la literatura, han perdido en comparación con la cultura audiovisual, el
cine, la tv, estamos dándole a estas manifestaciones artísticas
la función de divertimento. No hay competencia entre ellos. Las críticas
existentes no ponen en crisis las obras que subsidian. La belleza y la verdad:
son sensaciones. Todas las pertenencias son distracción.
***
Deleuze,
hablando sobre la hermenéutica del sujeto de Foucault señala que
"la subjetivación no tiene ni siquiera que ver con la 'persona': se
trata de una individuación, particular o colectiva, que caracteriza un
acontecimiento (una hora del día, una corriente, un viento, una vida...)
Se trata de un modo intensivo y no de un sujeto personal. Es una dimensión
específica sin la cual no sería posible superar el saber ni resistir
al poder"(7) .
NOTAS
(1) Schelling,
F.W.J Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana
y los objetos con ella relacionados, Barcelona: Anthropos/MEC
(2) Michel Foucault (1995)
Tecnologías del yo y otros textos afines, Barcelona: Paidós/ICE-
de la Universidad Autónoma de Barcelona, trad. Mercedes Allendesalazar,
p. 62-63.
(3)
Enrique Lihn (1997) Al bello aparecer de este lucero, Stgo de Chile: LOM. Quiero
citar los primeros versos del poema "La desaparición de este lucero"
que me parecen una clara visión de lo señalado más arriba
en cuanto a la representación de la obra como (des)aparecer: La desaparición
de este lucero/ lo puso ferozmente en evidencia/no era Venus, la estrella vespertina/
no era Venus, la estrella matutina/ Era una lucecilla intermitente/ no nacida
del cieno ni del mar/ y yo era sólo un náufrago en la tierra"
(4) Ana María Risco (2004) Crítica
situada: La escritura de Enrique Lihn sobre artes visuales, Stgo de Chile:
Depto de Teoría de las Artes de la Universidad de Chile, p.30.
(5) Charles Baudelaire (2000) Las flores del mal, Madrid: Planeta,
p. 6.
(6)
Charles Baudelaire (1996) Salones y otros escritos sobre arte, Madrid:
Visor, p. 97.
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