BASTARDO
& DIVINO
[Sobre
Segunda Mano (Lima, Zignos, 2007) de Héctor Hernández Montecinos]
Por
José Manuel Barrios
1
Segunda Mano
constituye no sólo un segundo muestrario de la obra poética de Héctor
Hernández Montecinos sino también la confirmación de un corpus
orgánico, definible por su accidentalidad en cuanto a la forma y a su hibridez
discursiva. La descripción de esta obra se hace más que problemática
debido a un discurso poblado de márgenes semánticos nómades
y escurridizos, es necesario preguntarse hasta dónde asistimos a una danza
de conceptos o a una danza de fragmentos de conceptos. ¿Las categorías
visuales de la gloria trágica se debe leer como discurso de militancia
queer, o como una fuerte crítica a las escrituras chilenas residuales que
relegaron su proyecto estético a un proyecto político? Raúl
Zurita a propósito de Putamadre (Lima, Zignos, 2005) comenta: Lucidísima
la frase de la reseña que dice que se trata del poeta menos representativo
de la poesía chilena actual, de la poesía total diría yo.
Este comentario me resulta más que complejo: Héctor Hernández
Montecinos sería el poeta menos representativo de la poesía
chilena actual, pero ¿cuál es la poesía chilena actual?,
¿es la poesía etnocultural de Mario Contreras o Carlos Trujillo?
o ¿la poesía chilena actual es la línea en que se inscriben
nombres como los de Paula Ilabaca o Pablo Paredes?
La coexistencia de
proyectos escriturales distintos es reveladora no sólo de un campo cuya
sincronía no es fácilmente definible, sino también de una
multiplicidad de herencias literarias que persisten, y cuya distribución
es diversa. Desglosar estas herencias en un intento de individualizar o al menos
distinguir poéticas, es ver líneas discursivas que mutan, "trazar
líneas (líneas de fuerza del socius, líneas de afectos grupales,
líneas de fisuras o vacíos"(1)
y para asir el campo poético es necesario ver a los textos como relatos
en combate: insertándose en una serie, dialogando entre sí, reescribiendo
tradiciones. El terreno donde husmeamos es atravesado por diferentes rostros,
ya 
que cada línea
discursiva es un relato, y cada relato connota distintos proyectos poéticos-políticos
donde las posturas particularizan al objeto. Los relatos se oponen, pugnan, de
lo macro a lo micro, de lo regional a lo nacional.
Definir un contexto
es localizar márgenes, límites. Según Laclau,(2)
dado un sistema de identidades referenciales el único modo de definir esos
límites es apuntar a lo que está más allá de ellas,
es decir, la postulación de un más allá que plantee una amenaza
en tanto negación de las diferencias mismas. Pensando en literatura, un
más allá que plantea amenazas por su cuerpo inaprensible es lo que
le permitió a Amir Hamed delinear bordes contextuales en la poesía
uruguaya a través de Lautreamont(3).
De igual forma, la obra de Juan Luis Martínez plantea el mismo caso de
"pliegue" espacio temporal, donde "un sujeto cero" se hace
presente en su desaparición(4).
Las categorías visuales de la gloria trágica transita un
recorrido análogo. Su estructura y volumen le dan el status de tótem,
de edificio, en cuyos primeros pisos se halla la particularidad, la ciudadanía,
"la pequeña casa". Parte de su efectividad radica en que la obra
se plantea un camino de "retorno", un volver, desde los rincones de
la manicomia a la plenitud de la pachamama.
En el socorro
que se escucha desde la manicomia divina o la presentación de María
Thalía, María Lynda y María Paulina Rubio, hay
un usufructo explícito del objeto vulgar. Llamadas de socorro, números
telefónicos, un jingle que promociona al "detergente racional":
las vedettes del capitalismo tardío adornan las paredes de la habitación
donde resuena la voz poética. Estamos en presencia de una patria mediática,
la escena está poblada de fragmentos y rajaduras. "Limpiar la casa"
implica "limpiar la patria" pues el proceso de escritura implica desvestir
lo proyectado de su historia para así tocar la textura del mito, la defensa
del yo ante su propia posibilidad de autoritarismo.
La instancia telúrica
permite que el lector deambule por la obra comenzando desde lo más familiar
para después asaltarlo con la revelación: un cuerpo vulgar puede
tener una marca divina en la frente, el movimiento corporal del texto permite
al lector distintos focos en un mismo organismo. La proliferación visual
procede por contagio, la técnica se balancea: devenires por doquier, devenir-máquina
para No! o para Este libro se llama como el que yo una vez escribí
y devenir-tierra o devenir-río para [coma].
2
Gwen Kirkpatrick haciendo referencia a una idea de Francis Bacon señala:
La araña representa lo moderno: se centra en un territorio y se hace
autosuficiente, (...) La abeja nómada, en contraste, vuela largas distancias
para obtener sus materiales, y significa lo antiguo, el vuelo poético de
inspiración, "vagabundo sin linaje ni herencia"- el equivalente,
digamos, de un exiliado, un refugiado, o un inmigrante. La araña se convierte
en lo moderno, por sus inclinaciones científicas y matemáticas,
pero la abeja desdeña la práctica de la araña de construir
todo desde sí misma, que convierte todo en excremento y veneno"(5).
Por más que esta distinción puede ser reductora igual me es útil
para aclarar lo que quiero decir: discursos donde se hace patente la desterritorialización,
el nomadismo y lo vagabundo corren el riesgo de quedar a la deriva de sus propios
ataques. ¿Qué relatos genera esta poesía? ¿Qué
tipo de casa construye? ¿Cuál es la patria que limpian? Los
relatos que generan son siempre inacabados, una casa construida a partir de destrozos.
En su proceso de deconstrucción desatienden la generación del mito
que vincula al hombre con el mundo. La poesía latinoamericana está
llena de este tipo de proyectos de escritura. La crítica ideológica
acaba por fagocitarlos, y la patria que construyen o evocan raras veces tiene
el poder de expansión semántica necesaria para encantar a todos
los hombres. Sin embargo hay escritores que combinan ambas categorías:
nómada que hace suya la intensidad del espacio por más que sabe
que no es definitivo, abeja que deviene en araña.
El sujeto poético
de la obra de Héctor Hernández Montecinos comienza con una labor
de abeja solitaria, se enmaraña en recovecos muy puntuales, va una y otra
vez sobre el mismo punto. Sin embargo, la reacción del universo ante estos
planteos no es la del derrumbe sino la de la mutación, un feedback
constante entre el sujeto y su cosmos. La patria a la que el sujeto grita No!,
esa patria bastarda que vagabundeada entre distinguidos perros de la poesía
no se apaga en sus errores, sino que se emancipa hacia sus raíces. Una
vez que el sujeto enumera las estrellas y distingue sus palabras por medio de
un cuestionamiento identitario (la búsqueda de identidad de la primera
persona) se plantea un camino de retorno, una nueva ciudadanía, la
emancipación del concepto de nación por medio de una patria mítica
que necesita a sus dioses: La Poesía Chilena Soy Yo.
La obra
de Héctor Hernández Montecinos se realiza en su propio devenir,
es decir, en el sumo fragmento, en la heterogeneidad, en el continuo movimiento
no sólo de imposturas sino de estilos. Es en esta realización donde
los objetos se asoman a partir de las fisuras que ofrece un sistema que se sabe
inválido y busca constantemente su invalidación: el texto es perseguidor
de una anomalía que terminará por infectar al corpus: una alianza
explícita que nunca radicará en la concepción de obra total
en el sentido clásico (es decir, en un sentido representativo acabado)
sino en una totalidad otra: la que no radica en un espacio delimitado por bordes
fijos sino por algo que siempre se asoma pero de un modo distinto. Como en la
obra de Roberto Bolaño: un contagio que es resignificación libro
a libro, personaje a personaje, narrador a narrador (ya volveremos a esta analogía).
En la obra de Hernández Montecinos la intertextualidad se presenta dentro
de un bricolage meticuloso donde siempre reaparecen elementos obsesivos que se
desdoblan, cambiados: eterno retorno no de una semejanza sino de una diferencia.
Es en esta cíclica repetición de diferencias donde se abre un diálogo
con la obra de Marosa di Giorgio: las relaciones de la naturaleza no son pensadas
por ordenes discriminatorios sino que están imbricadas, lo que retorna
no es una anécdota sino el éxtasis de esa anécdota. Intensidades
por doquier, reapariciones obsesivas relatadas con ingenuidad (pues su militancia
radica en superar lo moral), instancias miméticas entre lo animal
y lo humano.
En la poética de Héctor Hernández Montecinos
algunos símbolos actúan en bloque. Símbolos como el Fuego
Paralelo, La Colina de la Sorpresa, o los Centinelas Mentales son fruto de un
proceso de fetichización barroca. El significado de estos bloques sucede
en su agenciamiento: en principio no significan nada, pero debido a su reiterada
aparición devienen en síntomas, estructuras vacías que adquieren
sentido en su movimiento, en su danza de intensidad inaprensible que no sólo
contamina lo visual del texto sino también su poética.
3
(asociaciones)
La Colina de la Sorpresa. El poeta respeta su obsesión. Su discurso
socava a los mismos presupuestos que ostenta: no vacila en recalentar inocentemente
los conceptos para que éstos desborden su semántica. La obsesión
como acto mismo, como proceso logra hacer del deseo algo constructivo: obsesión
de distinción en un primer momento, obsesión de semejanza, de hombre
en un segundo. El elemento obsesivo yace hipostasiado a tal punto que el Yo no
podría operar sin estos descansos neuróticos. Poetidad es sinónimo
de promiscuidad y también de manía. Porque la Colina de la Sorpresa
funciona como obsesión y resguardo del Yo donde éste nunca pierde
su categoría de inmanencia. El Yo siente desde dentro de la obra. El discurso
reflexiona sobre sí mismo y se mira desde la Colina de la Sorpresa sin
apartarse demasiado de la casa incendiada (o cuerpo penetrado) por los Centinelas
mentales que tienen como misión capturar al Yo y destruir su voluntad.
¿Centinelas Morales? La Colina de la Sorpresa es en principio un
mirador por donde el ojo espía con asombro, constituye un relieve al que
no se puede subir sino con esfuerzo/ cordillera que protege al Yo de los avatares
que no puede manejar: lo que está fuera de la obsesión, lo tristemente
sucedido: el fuego que quemó la casa, que quemó la patria y manchó
al corazón. Sin embargo la Colina de la Sorpresa en [coma] es presentada
como un lugar del entorno, como algo cotidiano: Eso que tú ves allá
abajo es la hermosa Colina de la Sorpresa. Ya no constituye un resguardo o
un observatorio, se abandona la neurosis y se acepta la esquizofrenia.
La Manicomia Divina. Va gestándose a partir de la rabia. Un no-lugar
que se ha llevado a mucha gente, un no-lugar en el que la voluntad es accesoria.
El sujeto encuentra sus asociaciones en las paredes escritas de La Manicomia,
en sus números telefónicos. Es allí y solo allí donde
los perros de la poesía comen su carne, es la cárcel que hace de
la escritura desaparición. El poeta elige estar dentro de la cárcel
para hablar acerca de la cárcel, ver a los perros de la poesía para
referirlos. Compromiso con sostener hasta las últimas consecuencias lo
enunciado: debilitar el contexto pero nunca abolirlo: compromiso con el acto de
escritura mismo tanto en su emprendimiento como en su renuncia. No hay ruinas,
ni despojos, ni cadáveres. Una lucidez potentemente oscura: la página
en blanco es una noche que se llama noche: pero estar aquí no es una mera
proliferación de manotazos que intentan salvar el discurso: el monólogo
interior no seduce elementos porque éstos ya están presentes antes
de la escritura. Como una deriva predeterminada para enfrentarse a la oscuridad
del texto, a su tenuidad. Viajar más adentro implica desgarro, herida:
conciencia de una dimensión temporal que debe estar perdida para que el
Yo pueda distinguir entre las formas oscuras, las formas que toman cuerpo en la
escritura úmbrica y atemporal, semantopófaga. Los rincones de La
Manicomia se irán difuminando hasta abarcar todo el espacio: el Yo se irá
ajando hasta ser un retazo de la conciencia que convivirá con los despojos
de la sintaxis: significante carroñero dentro de una escritura de buitre.
En
los rincones de La Manicomia
golpean a las chicas de la noche para una eyaculación
más al dente
Fuego Paralelo.
Es una concepción que mientras se desarrolla necesariamente se tuerce:
cada sección de su torcimiento es análoga a un torcimiento del Yo
y es ofrecido de forma directa a lo largo de la obra. Sin embargo el Fuego Paralelo
afecta al Yo de forma moral: es la introyección de la norma, el sujeto
no lo controla y lo ve con asombro.
Estas instancias de atemporalidad y
de aplanamiento del espacio poético parecen irrupciones anómalas
en un texto como No! donde el discurso parece cabalgar en una línea
poética clara. En [coma] está línea se tuerce aun
más y esta anomalía afecta a todo el texto: la temporalidad es abolida
y todo el libro manifiesta el mismo relieve espacial poético: el Yo y los
elementos conviven a un mismo nivel: el Yo ahora puede reconocer la función
de cada una de sus obsesiones. [coma] es una instancia de lucidez total
ante la proliferación de una cosmogonía. Las obsesiones ya no son
siniestras sino que han abandonado su cuerpo bastardo para convertirse en formas
que adquieren un status divino. El tiempo textual las ha expandido, y sus primeros
anuncios parecen ahora apariciones milagrosas que antes el sujeto veía
como algo vulgar y ahora evidencia como de una procedencia sagrada.
4
Las
categorías visuales de la gloria trágica es una sólida
telaraña poblada por un Yo de abeja. Es en esta hibridación que
resulta complicado no pensarla como una obra total. El proyecto estético
encuentra en sus propios pliegues el espacio de intensidad necesaria para la autoconciencia
de sí. La poética mutante de Héctor Hernández Montecinos
sólo puede apreciarse con el conocimiento de toda su obra. Desde No!
hasta [coma] (en el presente libro puede leerse "La Aparición
del Día") no hay ni un giro discursivo, ni un cambio estilístico,
ni una posición distinta con respecto al lenguaje. La lucidez del poeta
es lo que permite que el devenir-anómalo de su obra nos parezca no sólo
ingenioso sino natural.
Con Segunda Mano, Héctor Hernández
Montecinos amplía lo que considero su segunda obra, la obra hecha de
sí misma. Uno de los principios editoriales de Contrabando del bando
en contra (editorial de la cual el mismo poeta era responsable y en la cual
publicara dos de sus primeros tres libros) era la condición de exclusividad
editorial, es decir, los libros no podían ser reeditados. Héctor
Hernández Montecinos se sirve de esta imposición y la transforma
en artificio para así reeditar toda su obra pero de forma distinta, bajo
títulos mucho menos sugerentes y con un rearmado de los textos que recuerda
a lo que hiciera el poeta argentino Leónidas Lamborghini con su libro Carroña
Última Forma, donde recopilaba su obra anterior pero destrozando y
seccionando cada poema. Así, a "Las categorías visuales de
la gloria trágica" se le añade una segunda obra que transita
paralela y es fantasma de ésta: una trilogía compilatoria que comienza
con Putamadre (2005) y sigue con Segunda Mano (2007). Al igual que
Roberto Bolaño, Hernández Montecinos se permite jugar con su propia
obra, reescribir su pasado.
*Asociación Última:
Bolaño se presentaba como el sujeto exiliado que no hacía panfleto
de esta condición pero que tampoco reconocía a Chile como "su
patria" debido a una vida y un discurso nómada. La obra de Héctor
Hernández Montecinos presenta un sujeto análogo pero de modo distinto:
el discurso del sujeto anómalo, exiliado dentro su propia patria. Poniendo
a prueba los límites de la manada, la ocurrencia de esta anomalía
nos ayuda a trazar un corpus, a delimitar un contexto. Tanto por su volumen como
por su acabamiento Las categorías visuales de la gloria trágica
constituye una obra satélite, que sirve de observatorio para que los lectores
del futuro puedan subirse a ella, y desde allí espectar cómo es
que luce la ciudad letrada latinoamericana. Observar desde allí es ver
la tierra desde nuestra tierra, hablar con un idioma compuesto de latidos, retornar
sobre huellas que ya no desaparecerán.
Montevideo,
Julio 2007.
NOTAS
(1)
Néstor Perlongher. Los devenires minoritarios en Lenguaje Libertario.
Vol.2: Montevideo, 1991. Página 2.
(2)
Laclau, E. Sujeto de la política, política del sujeto. 1996.
(3)
Enrique Lihn/ Pedro Lastra. Señales de ruta de Juan Luis Martínez:
Archivo 1987.
(4) Hago refrencia aquí
al libro de Amir Hamed Orientales. Uruguay a través de su poesía.
Ed. Graffiti
(5) Gwen Krkpatrick. Nómadas
o nativos, abejas o arañas: literatura en movimiento en América
Latina. En Revista de Crítica Literaria Latinoamericana Nº
58. Latinoamericana: Lima-Hanover, 2003.
*
* *
Fotografía:
Héctor González
