Homo
bestia machina: tácticas de representación del cuerpo
en Putamadre
de Héctor Hernández Montecinos.(1)
Javier Norambuena
Preguntarse
por la inscripción de la escritura del cuerpo desde su estatuto de representación
estética, supone definir una escritura poética que opera sus líneas
de significación en torno a la letra y el cuerpo. Héctor Hernández
Montecinos (Santiago, 1979) en su escritura(2)
vincula la escritura de la letra y de la letra cuerpo, citando, implícitamente
en su gesto de política escritural, un carácter eminentemente neobarroco.
En este contexto, debemos interrogarnos por las tácticas de escritura,
por el modo de
representación de una escritura performática, en la medida que recurre
al desdoblaje de identidad, al travestismo de la letra cuerpo para constituir
su representación y el establecimiento de una escritura en constante devenir
de sí mismo.
Dichas tácticas y estrategias de representación
recurren al vocabulario desestratificante planteado por Deleuze y Guattari en
torno al cuerpo sin órganos, a cómo escribir intensidades, producir
puntos de fuga al estatuto de la significación, operar desde una estructura
que ocupa el devenir del significado para establecer un discurso político,
y porqué no decir, un devenir escritural propio de una literatura menor.
De todos modos, el proyecto escritural de Hernández Montecinos tiene un
trabajo destructivo con la letra cuerpo, pues en el terreno de los juegos de representaciones
la poesía de Hernández Montecinos ocupa un lugar de negación
de la realidad. Cómo, entonces, leer una poética con el antecedente
de su destrucción o con la conectividad de una poética en crisis
a través de la letra y el cuerpo.
Parece necesario, entonces, articular
un texto que explore las intensidades de la poética de Hernández
Montecinos y situar algunos tentativos puntos de fuga ejecutando una pequeña
cartografía de las posibles significaciones. No descuidando, desde
luego, la multiplicidad de voces como operatoria de rostros desiguales en la construcción
de identidad sexuada y la forma de producción de sentido como un modo de
exploración opuesto a la interpretación y significancia.
Situemos
el habla de Hernández Montecinos en el habla de la letra. Cómo esa
letra cuerpo se habla políticamente atendiendo el uso verbal, una forma
que plantea un logos, un habla pública desde el ágora poético.
En este contexto, se pone en escena un sí mismo, entendamos por eso un
lugar de enunciación que se relaciona consigo mismo y que centra su deber
moralizante en una situación apática con la verdad(3).
Diremos, por tanto, una enunciación lírica que descuida sus límites
de significado abandonado, extensivamente, su vinculación con un yo colectivo.
Ésta conciencia del sí mismo se enuncia desde el cuerpo sin órganos,
denunciando la destrucción de la letra cuerpo, centrando así el
significado poético y político en los flujos del cuerpo, en la construcción
anterior a la letra, por ejemplo, la escena de la sangre como lugar de fuga corporal.
Cito:
" Mis poluciones nocturnas
mancharon mis lindas creencias cristianas Las practicas solitarias que también
terminaron en algo que comenzaron a llamar poesía y los que también
se ensuciaron las manos saben que lo que digo en estas ocho líneas De mi
chico diremos que fue otro el que se acostó conmigo en esta misma cama
y tuvo miedo de despertar junto a mí y me escribió poemas y dijo
que me quería y me besó como a un verdadero hombre en las calles
de la ciudad furiosa..."(4)
Hernández Montecinos centra constante e insistentemente
la pregunta por el lugar del cuerpo en la enunciación poética y
cómo este cuerpo sin órganos puede escribir poemas desde su vínculo
con la ciudad. Las poluciones nocturnas, el comienzo de lo que llamamos poesía,
las cartas de amor, o bien, el amor en la ciudad furiosa, establecen una circulación
del significado de ese cuerpo y una convulsiva relación con un sí
mismo puesto en escena colectiva. Sin embargo, esa colectividad se entiende como
un cuestionamiento a su verdad vigilante, a su estatuto hegemónico, a su
organización discursiva fragmentaria.
Desde este punto de vista,
es necesario preguntarse por la letra en el contexto de escritura colectiva, pues
la escritura de Hernández simula una colectividad representada en la perdida
de sí mismo y de esos flujos de cuerpo. La letra, se imagina desde una
subjetividad periférica, en donde el extrañamiento del sujeto pierde
su "intuición poética". Cito:
"La
tradición de sangre y semen desgarro el paso ciego de las generaciones.
Con este susurro quebré la decencia que predicaron lo más indecentes
y por éstos es que ninguna boca me resulto extraña Lamo la curvatura
celeste y velluda de unas huevas tibias Celebro cada día las astucias de
mi sicópata personal que soy yo mismo Admiro el desgarro de mí y
las masturbaciones furiosas Hundo mi intuición poética en la entrepiernas
de la humanidad Mi chico He perdido algo He perdido algo He perdido algo He perdido
algo porque soy Hombre donde más duele."
(5)
Presentase aquí la problemática
identitaria de perder el sí mismo. "He perdido algo porque soy hombre
donde más duele" instala por una parte, el dispositivo de la pregunta
por la identidad del hablante poético y por otro, cristaliza una representación
del sí mismo masculino en crisis. Con ello se abre pregunta por la identidad
del cuerpo sin órganos al presentar la identidad como una cuestión
de intensidades y fugas de esa identidad totalizante de lo masculino y femenino.
Se recurre a la máscara, al travestismo de lo identitario, representando
esa identidad, ese sí mismo y esa construcción corporal como un
auténtico simulacro. La subjetividad poética y su estatuto de representación
poético opera como un no lugar, como un espacio de fuga. Una subjetividad
que se pregunta por sí misma no huyendo de la vida y se establece en una
relación de vértigo, de un auténtico peligro.
Insistamos
en el tema de la representación de la verdad. Según Foucault, en
la diferencia entre la semántica de la locura y la de un poeta(6)
ninguno de los dos "conoce la Diferencia; por todas partes ve únicamente
semejanzas y signos de la semejanza; para él todos los signos se asemejan
y todas las semejanzas valen como signos" (Pág., 56) En este punto,
entonces, cabría preguntarse por cómo en la poesía de Hernández
Montecinos se pregunta el hablante por el signo de la verdad, en tanto objeto-cuerpo
por su vínculo de la palabra del loco y palabra del poeta. Anota Foucault,
"el poeta hace llegar la similitud hasta los signos con una semejanza que
acaba por borrarlos" (Pág., 56). Con esto, podemos señalar
como un gran punto de fuga y una problemática forma ordenar un discurso
poético la verdad, en tanto discurso del cuerpo, como un interrogatorio
del sí mismo. "He perdido algo He perdido algo porque soy Hombre donde
más duele".
Aquí el sí mismo es el cuerpo
sexual, la pregunta por cómo escribir ese cuerpo (desde la representación
de la interrogante de cómo escribir esa letra-cuerpo) y preguntarse, al
mismo tiempo, por el estatuto de su verdad, o de su propio orden discursivo. Cito
del fragmento La historia de la letra hache:
"Por
esta escalera asimismo descenderán palabras páginas y libros cada
uno con un espejito en la mano asegurando que no habrá hacha que la derribe
aunque haya palabras que corten y letras que se entierren en la piel" (7)
Entendamos
la excripción(8) como una institución,
como una política de escritura de un habla cuerpo, de la representación
mimética de la letra-cuerpo. El cuerpo y su habla comienza y termina en
sí mismo. Crea un sí mismo que se cita y autocita. No obstante,
el cuerpo textual se pone en escena en la ciudad. Lo citadino hace que ese cuerpo
transite por una retórica de los cuerpos puestos en escena. Con este cuerpo
representado en lo social y desde su espacio social hay una implícita pregunta
por cómo el cuerpo (el cuerpo lírico) es representado ocupando sus
significancias miméticas, sus tácticas de escritura corporal en
tanto hecho social.
En definitiva se trata de excribir el cuerpo, tatuar
el espacio que ocupa el cuerpo para dar cuenta de esa ciudad que se proyecta,
que se pone al frente como un fantasma. La ciudad como inconsciente o espacio
de fuga del sí mismo, cito:
"Y Santiago de Chile de repente amaneció encima
mío
hablando de autorretratos y bostezos
cuando los bostezos y
los autorretratos
son en realidad otra razón para sentirme enloquecido
por
los cánticos de las montañas
que gimen cuando frotan entre sí
sus vientres
si yo fuera tan invisible como ellas
no sería el que
destroza la luz del día
Santiago de Chile me habla al oído y
me muerde con sus manos
Santiago de Chile ha sido en vano toda transgresión
Que
no tenga que ver con nuestras ligeras perforaciones
Santiago de Chile tu nombre
me recuerda
Que nunca voy a engendrar padres ni madres".(9)
La
ciudad se presenta como el imaginario crítico, como el espacio social de
un cuerpo que se interroga por las perforaciones, por los orificios del recuerdo
de la identidad: " Santiago de Chile tu nombre me recuerda que nunca voy
a engendrar padres ni madres". El abandono del cuerpo a la extensión
de la identidad sexual es preguntarse por el dispositivo del cuerpo en su correlato
histórico, en sus vaivenes que han construido historia marginal y convertido
en espacio de flujos (un conjunto de cuerpo históricos) como una palabra,
como una letra cuerpo que sangra por la hegemonía que busca cauterizarlo.
¿Cuál es la historia de ese Santiago?, ¿cuáles son
sus relatos callados que castran una maternidad o paternidad?. Tatuar la pregunta
en la ciudad es hacer sangrar el flujo de esa pregunta por la ciudad(10).
La ciudad, también, como escritura de una letra cuerpo. Del texto El
sueño de la casa propia cito:
"Una
casa no es el mejor lugar para guardar algo Porque dentro todo está roto
y multiplicado por el número de las paredes que la contienen La casa proyecta
un reconocimiento significante y luego se ríe Impenetrable e indisoluble
frente a los gestos que son trampas y zonas de escozor [...]
Una
casa acontece Realidad es sinónimo de turbulencia indagadora La casa es
primera persona plural El plural es la resistencia propia de las hablas El habla
es extender un trozo de lengua en alguna parte La alfombra es una lengua Un mapa
histórico para la bajada de la cama"(11)
Segmentos de textos y vocablos huérfanos(12)
: La voz poética de Héctor Hernández Montecinos, se presenta
desde un no lugar problemático pues sitúa el habla en el cuerpo-nación.
Retomando la relación antes dicha sobre verdad y excriptura, debemos establecer
el punto de fuga de la pregunta por la función mimética del cuerpo
en la representación de la escritura corporal de Hernández Montecinos.
Sugiero, en este punto, leer el cuerpo nación como un cuerpo mixto(13)
ubicando la representación sexual como una generación y una
genealogía, cito:
" Una casa
siempre está llena de hombres sueltos y cuerpos suspendidos De una música
natural de una fiesta que sucedió hace miles de años A veces se
encuentran puntas de lanzas adentro del microondas Otras veces son flechas y arpones
de hueso los que aparecen debajo de las sábanas La casa es el recuerdo
de una generación y una genealogía que comparte la misma sangre
manchando el piso". (14)
Desde
este punto de vista se deshace el cuerpo sexual de la nación. El cuerpo,
sin embargo, es explorado desde sus propios límites y lo femenino no es
sino una pose o una artificialidad de la letra. La letra cuerpo mixta desde su
propia destrucción, desde la interrogación del sexo de la letra
cuerpo. En este punto, es que una conectividad posible puede relacionarse con
Edipo y la escritura, relacionando su naturaleza escritural al vínculo
entre sexualidad y pensamiento, anota al respecto Julia Kristeva, "la experiencia
de la escritura no sólo traspone o trascribe el acontecimiento amoroso
en el cuerpo de la lengua, sino muchas veces se le substituye cuando no lo supera.
La escritura como realización de la organización edípica,
reconocimiento del fracaso y reconducción de la rebeldía: tal es
quizás el secreto de lo que llamamos "sublimación". Cabe
interrogarse, desde luego, por cómo la representación del cuerpo
se escribe simbólicamente a través de la triada madre-padre-hijo,
resolviéndose el incesto en un mismo cuerpo, en un cuerpo escrito en sus
propios límites sexuales(15) que
autoedipisa su deseo.
"Escribo a
mi hijo A ese hijo que nunca tendré y ahora que lo digo me siento de alguna
manera huérfano Si me pusiera tetas sólo podría darte de
beber hilos de nylon de un calcetín roñoso Si tuviera que ponerte
pañales los haría con páginas manuscritas llenas de odio
contra ti"(16)
Letras
escritas y líneas descritas que cruzadas con las líneas de vida
virginales, políticas, sexuales pretenden armar un cuerpo innombrable.
Voz poética difusa y contracultural, si se requiere, a la hora de formalizar
la letra. Cómo trabajar la letra, cómo hacer posible su construcción
corpórea. La letra, entonces, se agencia como una maquinaria alternativa,
una máquina de guerra que no pone en crisis la escritura ni el sistema
escritural, sino el deseo de la letra (cuerpo mixto y cuerpo de la nación).
Preséntase, entonces, la letra cuerpo destruida, extralimitada y arraigada
a dos planos de significados: por una parte el cuerpo mismo del hablante poético,
constituyendo una excripción del cuerpo (gesto desde luego neobarroco);
por otra parte, la letra cuerpo arrojada a sus puntos de fugas y multiplicidades
de significado. Letra asexuada, mixta y maquínica. En definitiva, una letra
asexuada y sin órganos. Una máquina que hace letra, o bien, la construcción
de un cuerpo sin órganos, donde sólo la letra cuerpo pervive como
resistencia a ese mismo sistema maquínico (el capitalismo y sus formas
de dominación simbólica) que organiza a la letra como sujeto de
enunciación. Esta táctica de inversión del signo letra y
del significante como gesto político me parece analizable como gesto contracultural(17).
La letra cuerpo como representación de un Edipo que recurre a su
saber esquizofrénico y que se enuncia desde su escritura, se autocita consciente
del imaginario del falo simbólico, falo imaginario y potencia real(18)
. Cuando el cuerpo se representa como letra difuminada y como vagina fálica,
en su puesta en escena sin órganos, o bien, letra de cuerpo sin órganos.
Finalmente, parece necesario insistir en la retórica de exploración
de los límites del cuerpo usando a la letra como medio de exploración,
como punto de fuga diagramático para establecer una escritura contracultural
y disidente, donde no quedan fuera los vínculos entre lenguaje y pensamiento,
escritura y cuerpo y entre letra y política de escritura. Es este carácter
de escritura de la letra sin órganos la conectividad mayor de la poética
de Hernández Montecinos ubicándola en un lugar privilegiado dentro
del contexto de las poéticas neobarrocas latinoamericanas. Edipo sin letra,
escritura vaginal, cuerpo sin órganos agrupados en Homo Bestia Machina.
Cito:
"Yo soy un hombre que ha perdido
algo desde que encontré en la vagina fálica de mi madre al primero
que hizo daño y quise matar al que no pudo verme llamando al niño
que no fui (...) Yo soy un hombre que ha perdido algo y anoche me vieron llorando
todo el día alrededor de los segundos de la especie y por amenazar la buena
complacencia quisieron dejarme caer lejos de los intersticios de mi amor"(19).
Insistamos
en el punto de los espacios de verdad, espacios de enunciación como lo
que significa construir un cuerpo sin órganos textual, tatuar los flujos
de cuerpos es desarticular un yo que escribe, tal como señala Patricia
Espinosa, "un yo que roza el flujo de la conciencia y desoye muchas veces
el formato poético. Un yo dialogizado en términos de asumirse víctima,
pero a veces victimario, suplicante, mujer, hombre, amador, de Dios o de su chico"(20).
Aquí, entonces, instalamos los flujos maquínicos de Homo bestia
machina, de María Paulina Rubio, en definitiva, de la búsqueda de
los nombres del cuerpo, de un cuerpo, que serían el significado de la identidad,
pero también sujetos que al tener nombres móviles realizan su demanda
de sentido(21) y construyen ese otro
cuerpo de sentido. El otro cuerpo significante y que opera como fuga textuales
o fragmentos inoperantes desde el punto de vista de la formalidad poética,
acaso métrica, de la poesía(22).
Me parece necesario, finalmente, verificar cómo se escribe y tatúa
con la crisis del nombre, con la significación del cuerpo como puntos de
fuga significantes, una escritura de la fascinación. Pues, como señala
Nancy, el cuerpo se pone en escena desde la escritura de la mano-cuerpo que escribe.
Cito del Tratado de la fascinación un pequeño fragmento que
representa el acto de escritura:
"yo
en toda esta escena no He Hablado nada sólo He escrito lo que Ha sucedido
realmente bajo un extraño estado de maravillosidad misterio angustia y
deseo en este libro esa intensidad se ha llamado fascinación sólo
fascinación que no puede explicar con un lenguaje que no esté también
fascinado"(23).
En
efecto, en esta fascinación de la escritura el brazo es acto de escritura,
una especie de testigo productor de ésta, funcionando como extensión
corporal al tatuar la letra, como imagen textual que la H es escrita con Mayúscula.
La fascinación de la escritura recuerda el trabajo del argentino Néstor
Perlongher mediante la conjugación de poesía y éxtasis mediante
sus experiencias extáticas con la "bebida sagrada" (ayahuasca),
reflejado en el poemario "Aguas Aéreas". De este modo La Historia
de la hache insiste en la representación política de una escritura
de la fascinación,
"esta
letra singular contiene a todas las otras porque ha sido ella quien las inventó
Hache no es muda ni tampoco representa al silencio Hache sobre hache es una escalera
por la cual Homónimo podrá entrar y escribir aunque esas decenas
de haches vienen de otras decenas de homónimos que también escribieron"(24).
La
fascinación escribe la letra cuerpo, la letra hache como significación
del cuerpo en crisis. Una escritura que se entierra con letras en la piel y palabras
que corten, supone una escritura en devenir de sí mismo, de escritura del
sí mismo, como señalaba Foucault parresiástica, que se pregunta
por el origen de esos flujos de cuerpos y por la extrañeza de su representación
como letra, "esto que tú ves no son palabras" escribe Hernández.
Es, entonces, una escritura en devenir del sí mismo, una representación
trágica del sí mismo pues anuncia sus propios simulacros como cuerpo
de escritura y como cuerpo de sí mismo. Cito finalmente,
"Siento
que los huesos de mi mano derecha pertenecen a un esqueleto que no me pertenece
En realidad creo que ninguno de mis huesos me pertenece porque los huesos vienen
de un mismo lugar que no tiene nombre El origen es silencioso En el vientre materno
nada de lo que había tenía nombre Sólo existían hemorragias
y explosiones Entonces escribir es ese abrazo imposible Ese falso coito en que
vuelvo a ser niño y en que vuelvo a no conocer ningún nombre Como
cuando mi historia personal era la historia de la historia de los olores"(25)
NOTAS
(1) Una versión
de este texto fue leída en el XIV Congreso de la Sociedad Chilena de Estudios
Literarios, realizado en Arica durante Agosto de 2006.
(2)
Me ocuparé del primer volumen de la antología recopilatoria del
autor, Putamadre, que otorga una panorámica de las matrices de sentido
en la escritura de Hernández Montecinos.
(3) Señala Foucault que "La parresía
es una forma de actividad verbal en la que el hablante tiene una relación
específica con la verdad a través de la franqueza, una cierta relación
con su propia vida a través del peligro, un cierto tipo de relación
consigo mismo o con otros a través de la crítica [...] la verdad
en lugar de la falsedad o el silencio, el riesgo de muerte en lugar de la vida
y la seguridad, la crítica en lugar de la adulación, y el deber
moral en lugar del propio interés y la apatía moral"
(4) Hernández Montecinos, Héctor. Putamadre.
Lima: Zignos, 2005. Pág., 34.
(5) Ibid, Pág., 36.
(6)
Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003.
(7)
Hernández, Op Cit, Pág., 63.
(8)
"La excripción se produce en el juego de un espaciamiento in-significante:
el que desliga las palabras de su sentido, y no deja de hacerlo, y que las abandona
a su extensión" Jean-Luc Nancy, Corpus.
(9) Ibid, Pág., 55.
(10) Recordemos aquí, por ejemplo, la novela
Vaca Sagrada de Diamela Eltit como antecedente directo a nivel intertextual
con respecto a la díada sangre y ciudad. La ciudad, en Eltit, se representa
como un cuerpo que sangra sobre los espacios íntimos de representación
(el bar, la casa, la plaza, etc) enunciando un sí mismo desplazado al cuerpo,
escenificando con sus turbulencias las convulsiones de sentido político
y poético.
(11) Ibid, Pág.,
79.
(12) "Deshacer el organismo nunca
ha sido matarse, sino abrir el cuerpo a conexiones que suponen todo un agenciamiento,
circuitos, conjunciones, niveles, umbrales, pasos y distribuciones de intensidad,
territorios, desterritorializaciones medidas a la manera de un agrimensor. En
última instancia, deshacer el organismo no es más fácil que
deshacer otros estratos, significancia o subjetivación. [...] Arrancar
la conciencia del sujeto para convertirla en un medio de exploración, arrancar
el inconsciente de la significancia y la interpretación para convertirlo
en una verdadera producción, no es seguramente ni más ni menos difícil
que arrancar el cuerpo del organismo" Gilles Deleuze y Félix Guattari,
Mil Mesetas.
(13)
Sigo en este punto a Nelly Richard quien lee el cuerpo mixto (limite difuso entre
lo masculino y femenino) en el contexto de la obra performática de Carlos
Leppe, en el libro Cuerpo Correccional (Santiago: VISUAL, 1980)
(14)
Ibid, Pág., 81.
(15) En: Sentido y
sinsentido de la rebeldía: literatura y psicoanálisis. Santiago:
Cuarto Propio, 1999. Pág., 141.
(16)
Ibid, Pág., 90.
(17)
No ahondare en este punto por cuestiones de extensión, sin embargo dejo
abierta la inquietud y la necesidad de leerlo como modo de circulación
contracultural del texto.
(18) Señala
Julia Kristeva, " el lenguaje se halla fuertemente implicado en el conflicto
edípico, se produce de manera imaginaria para el pequeño varón
una identificación entre, por una parte, la extraña función
que él adquiere progresivamente y que es la palabra y, por otra parte,
la experiencia edípica gratificante que constituye el placer peniano o
fálico" Op Cit, Pág., 151.
(19)
Ibid, Pág., 35-36
(20)
Espinosa, Patricia. Entre lo queer y neobarroco. Santiago: Revista Rocinante,
N° 31.
(21) Rojas, Sergio. Sobre el concepto
de "Neobarroco". Santiago: Escuela de Filosofía, ARCIS, 2006.
(22) No ahondaré en este punto de lo métrico,
ni la construcción fonética del cuerpo pues forma parte de otra
etapa de investigación.
(23) Pag 62.
(24) Pág., 63.
(25)
Pág.,66.
