DEVENIR
ANÓMALO
Sobre
Segunda Mano de Héctor Hernández Montecinos
(Lima:
Zignos, 2006)
Por
José Manuel Barrios
Segunda
Mano constituye no sólo un segundo muestrario de la obra poética
de Héctor Hernández Montecinos sino también la confirmación
de un corpus orgánico, definible por su accidentalidad en cuanto a la forma
y a su hibridez discursiva. Como toda anomalía, la descripción de
esta obra se hace más que problemática debido a un discurso poblado
de márgenes semánticos nómades y escurridizos, es necesario
preguntarse hasta dónde asistimos a una danza de conceptos o a una 
danza
de fragmentos de conceptos. ¿Las categorías visuales de la gloria
trágica se debe leer como discurso de militancia queer, o como una
fuerte crítica a las escrituras chilenas residuales que relegaron su proyecto
estético a un proyecto político?
Raúl Zurita a propósito
de Putamadre comenta: "Lucidísima la frase de la reseña
que dice que se trata del poeta menos representativo de la poesía chilena
actual, de la poesía total diría yo". Este comentario me resulta
más que complejo: Héctor Hernández Montecinos sería
el poeta menos representativo de la poesía chilena actual pero ¿cuál
es la poesía chilena actual? ¿es la poesía quizás
etnocultural de Mario Contreras o Carlos Trujillo? ¿o la poesía
chilena actual en la línea en que se inscriben nombres como los de Paula
Ilabaca o Pedro Montealegre? La coexistencia de proyectos escriturales distintos
es reveladora no sólo de un campo cuya sincronía no es fácilmente
definible, sino también de una gran diversidad no sólo de herencias
literarias sino de distribución. En palabras de Laclau: "¿cómo
determinar los límites de un contexto?".
Gwen Kirkpatrick haciendo
referencia a una idea de Francis Bacon señala: La araña representa
lo moderno: se centra en un territorio y se hace autosuficiente (...) La abeja
nómada, en contraste, vuela largas distancias para obtener sus materiales,
y significa lo antiguo, el vuelo poético de inspiración, "vagabundo
sin linaje ni herencia"- el equivalente, digamos, de un exiliado, un refugiado,
o un inmigrante. La araña se convierte en lo moderno, por sus inclinaciones
científicas y matemáticas, pero la abeja desdeña la práctica
de la araña de construir todo desde sí misma, que convierte todo
en excremento y veneno". Por más que esta distinción pueda
ser reductora igual es útil para aclarar lo que quiero decir: discursos
donde se hace patente la desterritorialización, el nomadismo, lo vagabundo,
etc, desde un lugar exclusivo, desatendiendo la poderosa hibridez(1)
del discurso latinoamericano no solamente no son nuevos sino que de modo frecuente
se devoran a sí mismos, es decir, no alcanzan a conformar un programa de
escritura sólido debido a que desatienden procedimientos que aún
hoy son pertinentes, descuidan la telaraña (pienso en Osvaldo Lamborghini).
Sin embargo también hay escritores que combinan ambas categorías:
nómada que hace suya la intensidad del espacio por más que sabe
que no es definitivo, abeja que deviene en araña. Es en esta perspectiva
en que la obra narrativa de Roberto Bolaño y la poética de Héctor
Hernández Montecinos mantienen ciertos diálogos en cuanto a la forma
de posicionarse ante esta dicotomía. Bolaño se presenta como el
sujeto exiliado que no hace panfleto de esta condición pero que tampoco
reconoce a Chile como su patria debido a un discurso nomadista; la obra de Héctor
Hernández Montecinos presenta un sujeto análogo pero de modo distinto:
el discurso del sujeto anómalo, exiliado dentro su propia patria, poniendo
a prueba los límites de la manada, la anomalía poética. La
ocurrencia de esta anomalía(2) no
sólo pondría a prueba los bordes de la poesía chilena sino
que también delimitaría un contexto, es decir, el único modo
de definir los limites de un contexto es apuntar a lo que está más
allá de ellos(3) y de esta forma
poder hacernos una idea más cabal de cuál es la poesía chilena
actual.
La obra de Héctor Hernández Montecinos se realiza
en su propio devenir, es decir, en el sumo fragmento, en la heterogeneidad, en
el continuo movimiento no sólo de imposturas sino de estilos. Es en esta
realización donde los objetos se asoman a partir de las fisuras que ofrece
un sistema que se sabe inválido y busca constantemente su invalidación:
el texto es perseguidor de una anomalía que terminará por infectar
al corpus: una alianza explícita que nunca radicará en la concepción
de obra total en el sentido clásico (es decir, en un sentido representativo
acabado) sino en una totalidad otra: la que no radica en un espacio delimitado
por bordes fijos sino por algo que siempre se asoma pero de un modo distinto.
Como en la obra de Bolaño: un contagio que es resignificación libro
a libro, personaje a personaje, narrador a narrador. Así en la obra de
Héctor esto se presenta dentro de un bricolage meticuloso donde siempre
reaparecen elementos obsesivos que se desdoblan, cambiados: eterno retorno no
de una semejanza sino de una diferencia. Es en esta cíclica repetición
de diferencias donde se abre un diálogo con la Marosa di Giorgio de Misales
por ejemplo: las relaciones de la naturaleza no son pensadas por ordenes discriminatorios
sino que están imbricadas, lo que retorna no es una anécdota sino
el éxtasis de esa anécdota. La reaparición obsesiva de instancias
miméticas entre lo animal y lo humano, o de elementos misteriosos gobernados
por una lógica del placer son una perfecta ilustración de los devenires
minoritarios deleuzeanos. En la poética de Hector Hernández Montecinos
estos elementos alcanzan grados de fetichización barroca. El Fuego Paralelo,
La Colina de la Sorpresa, o los Centinelas Mentales, en principio no significan
nada, pero debido a su reiterada aparición devienen en síntomas,
estructuras vacías que adquieren sentido en su movimiento, en su danza
lúbrica de intensidad inaprensible que no sólo contamina lo visual
del texto sino también su poética.
La
Colina de la Sorpresa ... ... ..
El poeta
y su universo: más bien, el poeta en su universo. Un discurso que aparentemente
destruye presupuestos a fuerza de ostentarlos al máximo: no vacila en recalentar
inocentemente los conceptos para que estos se chorreen. Pero algo se salva/ algo
quiere ser salvado/ algo no puede ser destruido: la obsesión. El elemento
obsesivo yace hipostasiado a tal punto que el Yo no podría operar sin estos
descansos neuróticos. "Poetidad es sinónimo de promiscuidad"
y también de obsesión. Porque la Colina de la Sorpresa funciona
como obsesión y resguardo del Yo, donde éste nunca pierde su categoría
de inmanencia. El Yo siente desde dentro de la obra. El discurso reflexiona sobre
sí mismo y se mira desde la Colina de la Sorpresa sin apartarse demasiado
de la casa incendiada (o cuerpo penetrado) por los Centinelas Mentales que tienen
como misión capturar al Yo y destruir su voluntad. La Colina de la Sorpresa
es en principio un mirador por donde el ojo espía con asombro, constituye
un relieve al que no se puede subir sino con esfuerzo/ cordillera que protege
al Yo de los avatares que no puede manejar: lo que está fuera de la obsesión,
lo tristemente sucedido: el fuego. Sin embargo la Colina de la Sorpresa en Coma
es presentada como un lugar del entorno, como algo cotidiano: "Eso que tú
ves allá abajo es la hermosa Colina de la Sorpresa". Ya no constituye
un resguardo o un observatorio, se abandona la neurosis y se acepta la esquizofrenia.
((((((((en estas jaulas)))))))) ...
... ..
La Manicomia se va gestando a partir de la rabia. Un
no-lugar que se ha llevado a mucha gente, un no-lugar en el que la voluntad es
accesoria. Pero en La Manicomia está la poesía. Es allí y
sólo allí donde los perros de la poesía comen su carne, es
la cárcel que hace de la escritura escritura. "En los rincones
de La Manicomia/ golpean a las chicas de la noche para una eyaculación
más al dente". El poeta elige estar dentro de la cárcel para
hablar acerca de la cárcel, ver a los perros de la poesía para referirlos.
Compromiso con sostener hasta las últimas consecuencias lo enunciado: debilitar
el contexto pero nunca abolirlo: compromiso con el acto de escritura mismo tanto
en su emprendimiento como en su renuncia. No hay ruinas, ni despojos, ni cadáveres.
Una lucidez potentemente oscura: la página en blanco es una noche que se
llama noche: pero estar aquí no es una mera proliferación de manotazos
que intentan salvar el discurso: el monólogo interior no seduce elementos
porque estos ya están presentes antes de la escritura. Como una deriva
predeterminada para enfrentarse a la oscuridad del texto, a su tenuidad semántica
que no se chorrea de forma neobarroca sino que siempre parte de un grado cero:
el acabamiento absoluto: miedo por un círculo monstruoso que no quiere
ser cerrado. Porque ir más adentro implica desgarro, herida: conciencia
de una dimensión temporal que debe estar perdida para que el Yo pueda distinguir
entre las formas oscuras, las formas que toman cuerpo en la escritura úmbrica
y atemporal, semantopófaga. Los rincones de La Manicomia se irán
difuminando hasta abarcar todo el espacio: porque el Yo se irá ajando aleatoriamente
hasta ser un mero retazo de la conciencia que convivirá con los despojos
de la sintaxis: significante carroñero dentro de una escritura de buitre.
El Fuego Paralelo ... ... ..
El
Fuego Paralelo es una concepción que mientras se desarrolla necesariamente
se tuerce: cada sección de su torcimiento es análoga a un torcimiento
del Yo y es ofrecido de forma directa a lo largo de la obra, sin embargo el Fuego
Paralelo en los textos de "Correspondencia privada con mi madre cuando ambos
éramos pirómanos" que aparece en Putamadre afecta al
Yo de forma exógena, ya que este aún no lo controla, es presentado
con asombro, es el fuego paralelo de un deliberado delirio. Estas instancias de
atemporalidad y de aplanamiento del espacio poético parecen irrupciones
anómalas en un libro como No! donde el discurso parece cabalgar
en una línea poética clara. En Coma está línea
se tuerce aún mas y esta anomalía afecta a todo el texto: la temporalidad
es abolida y todo el libro manifiesta el mismo relieve espacial poético:
el Yo y los elementos conviven a un mismo nivel: el Yo ahora puede reconocer la
función de cada una de sus obsesiones: Coma es un estado del Yo,
una instancia de lucidez total ante la proliferación desmesurada de circunstancias
extrañas en su universo: todos los elementos parecen estar de forma igualmente
atroz pero menormente siniestra: como si el Yo finalmente renunciara o aceptase
las formas irremediablemente presentes en la noche. Sin embargo esta actitud contendiente,
furiosa, comienza a cambiar pasando por el miedo y la abrumación total
en Este libro se llama como el que yo una vez escribí, hasta llegar
a la aceptación y la renuncia en Coma (donde el delirio muestra
toda su belleza ya que no está coaccionado por la razón ni molestado
por el miedo, el delirio al estar libre no necesita gritar sus propuestas o romper
los lugares que le son ajenos, por el contrario, merodea todos los rincones, se
encuentra a la par del Yo). Coma no hace más que mostrar de forma
cegadoramente explícita la convivencia de todas las obsesiones que ya habían
sido anunciadas.
Las categorías visuales de la gloria trágica
es una sólida telaraña poblada por un Yo de abeja. Es en esta hibridación
que resulta complicado no pensarla como una obra total. En vez de tener un proyecto
estético progresivo esta obra va involucionando, encuentra en sus propios
pliegues el espacio de intensidad necesaria para la autoconciencia de sí.
La poética mutante de Hernández Montecinos sólo puede apreciarse
con el conocimiento de toda su obra. Desde No! hasta Coma (cuyos
primeros fragmentos pueden leerse en el presente libro) no hay ni un giro discursivo,
ni un cambio estilístico, ni una posición distinta con respecto
al lenguaje. Los elementos obsesivos son presentados en No! como instantes
atípicos, inserciones de extrañamiento dentro de un entramado de
reflexiones politico-ideológicas explícitas: "No a las respetables
putas de la belleza / No a los distinguidos perros de la poesía".
Los fetiches son islotes que causan una irónica sorpresa: "Cierro
los ojos pero esos muslos son un sueño y permanecen Los pájaros
traen amarrada en sus alas una maravilla que se llama Fuego Paralelo ¡Qué
terror!". La lucidez del poeta es lo que permite que el devenir anómalo
de su obra nos parezca no sólo ingenioso sino natural: en Coma la anomalía
se convierte en norma y lo que reina es un espacio de textualidad narcotizada
donde las categorías espacio/ tiempo son torcidas por un Yo deseante frenético.
Montevideo,
Septiembre 2006. ... ... ..
NOTAS
(1)
Conceptos como hibridez o bricolage son utilizados en este escrito atendiendo
a la nomenclatura propuesta por Garcia Canclini en Culturas Híbridas.
(2) Siguiendo el planteamiento que Gilles Deleuze
y Félix Guattari esbozan en Mil Mesetas (capitalismo y esquizofrenia).
(3) Aquí hago referencia a la idea planteada
por Laclau en Sujeto de la política, política del sujeto.
