1 (un rastro plateado: la búsqueda
del caracol)
Este libro se llama como el que yo una vez escribí,
de Héctor Hernández Montecinos, nos habla del
lenguaje, de la realidad y de la palabra ¿Qué obra no
habla de lo mismo? Sólo el lenguaje dentro de sí mismo
-dentro que también incluye su afuera- sabe cuándo empieza
un texto 
literario
y cuándo termina. Lo que los críticos han podido clasificar
es su transcurso, el cruce nodal de alguna específica manifestación
en inestables convenciones acerca de lo que es literatura, géneros
y poesía. Por lo tanto, nunca se termina de descifrar lo que
un libro quiere decir, porqué es literatura, por mucha inmanencia,
por mucha pragmática, por mucha semántica del texto.
Y la salvación o la condena de aquello, está en optar.
Es decir, optar por un tipo específico de desorden,
pero sin olvidar que se trata de una elección -personal o colectiva-
y de dónde proviene. La apertura, la indeterminación,
se sospecha -por no decir, se resuelve, se cierra, se determina- con
marcas textuales específicas que nos remiten a otras marcas,
otros signos. Sin embargo, estas evidencias -o negaciones de las mismas-
pueden dar cuenta de otros sistemas, de la conjunción o multiplicidad
sinérgica y recursiva en constante tensión, dialéctica
inabarcable en su génesis, en su historia, y que sin embargo
nos permite ver su perfil, su sombra, su huella, materia(le)s suficientes
como para cuestionar las plataformas culturales normalizadoras -del
poder- que niegan el transcurso y el conflicto en su dimensión
ética y estética, prefiriendo apostar por su congelamiento,
por su estabilidad. Esta diferencia, según Derrida,
que se configura como una "discordia "activa", en movimiento,
de fuerzas diferentes y de diferencias de fuerzas que opone Nietzsche
a todo el sistema de la gramática metafísica en todas
partes donde gobierna la cultura, la filosofía y la ciencia",
es la que por otra parte mantiene viva la constante alteración,
provocación, perversión, la otra-versión de lo
que es literatura y a la que a estos mismos procesos normalizadores
se le escapa: se suele hablar de que la transgresión parte
de la negación de los modelos discursivos o canónicos,
apostando por una ruptura, asesinado al padre -diría Derrida-
o reescribiéndolo, mutándolo, sodomizándolo,
en vista de acceder al trono, en la dialéctica edípica
de romper con el poder para acceder a él a través
de él mismo, desde la tradición que se oculta o
muta en la semilla -forma genética que asegura la perpetuidad
del sistema, del modelo, del mismo canon- ya otorgado, a través
del sino de la escritura en proceso de génesis, formas que
son aparentemente nuevas, aparentemente rompedoras, aparentemente
conflictivas, pero igualmente hijas, parientes, que se "creerán"
justas, bellas, buenas, verdaderas, de acuerdo a estas categorías
filosóficamente vinculadas a una concepción teológica
-nuevamente, en el centro, el Padre- y que no saben, o, al menos,
niegan, su filiación, su historia, pero que igualmente recibirán
su herencia, en este caso, lingüística y desde esta herencia
administrarán el Poder. O, como dice Marc Angenot: "Nunca
hubo emergencia de un lenguaje nuevo perfectamente acabado en la cabeza
de nadie... toda ruptura es primero un deslizamiento de sentido poco
perceptible, una erosión mal señalizada, un balbuceo
torpe".
En aquel rumbo, con un discurso suplementario, opto por hablar
de esto Otro: Este libro se llama como el que una vez escribí
(a partir de ahora lo abreviaré: Este libro), de
Hernández, aparece como el gran anacoluto de la teoría
del texto literario en el texto mismo, como la evidencia camaleónica
de la herencia que se desea cortada, parada, "susurrada"
o releída, bajo la certeza de que este libro no tiene otro
nombre sino el de su homólogo anterior, nombre que se ignora
-inclusive, se podría, peligrosamente, dilucidar que se trata
de un guiño o un eufemismo para referirse al primer libro de
Hernández: No!- es decir, una dinámica de continuidad.
O
el mismo texto escribiéndose una y otra vez. O las preguntas
sobre si alguna vez hubo inicio y si alguna vez hubo término.
O su propia ausencia. O la huella pero no su planta. Conforme a ello,
el texto ofrece una desgarradora (radio)grafía de esta tensión,
de esta distorsión, de este conflicto en simultaneidad: lo
literario, lo social, la historia, el cuerpo, la sexualidad, los géneros,
el poder y la revolución. Estoy de acuerdo con Bajtín
cuando asegura que: "un enunciado vivo, aparecido conscientemente
en un momento histórico determinado en un medio social determinado,
no puede dejar de tocar miles de hilos dialógicos vivos, tejidos
alrededor del objeto de ese enunciado por la conciencia ideológico
social; no puede dejar de participar activamente en el diálogo
social".
Y qué hay de ello en el gran enunciado que es este libro,
que, de partida, nos expone un paratexto revelador: no posee numeración
-por lo que nos insinúa la no linealidad de la lectura-, su
autor ironiza sobre la legalidad del libro -sumándose a otras
voces que han hecho lo mismo-, negándose a su inscripción
en el registro de propiedad intelectual, y dando, de paso, un golpe
de efecto político, en el sentido de denunciar, subvirtiéndolo,
todo tipo de cota protectora a los derechos de autor, evitando, en
la medida que se pueda, la mercantilización de este libro desde
la legalidad vigente (lo que no impide ser vendido y comprado en la
ilegalidad) proponiendo una reivindicación retroalimentaria
y comunicativa en el sentido de permitir toda mención y reproducción,
siempre y cuando al autor o al editor "se les avise". De
paso, consigna los números telefónicos. Con ellos, propone
desde la primera página el diseño de lo que se encontrará
a lo largo de las que siguen, bajo la premisa que bien se podría
resumir con el célebre lema de algunos poetas españoles
actuales de la conciencia crítica: "La función
del arte es anular la mercancía".
En este sentido, la evidencia cronotópica de un Chile del
siglo XXI, un Chile que asume su centralismo en su capital, Santiago,
ciudad metafórica que aún así se vende y se
transa -que resume, al mismo tiempo, a todas las ciudades, todos
los límites de esas ciudades, y, desde luego, sus márgenes,
sus lejanías- salta a la vista desde su fragmentación,
desde un sujeto poético también fragmentado, sujeto
que es sujeta, muchos y muchas anegado /as y también
náufrago /as, en las aguas de una sociedad semi-ganadora, semi-desarrollada,
semi-americana, semi-mestiza (que niega, oculta, distorsiona, confunde
sus orígenes, su historia, su pasado); un contexto discursivo
en donde en contra de la brevedad, la claridad, el cliché,
el facilismo, el consenso, el todo bien, el piensa positivo,
se asume el disfraz como forma de supervivencia: me refiero al disfraz
carnavalesco, al disfraz travestido -al decir de Sarduy-, el de saltimbanqui
o funámbulo que en su interior guarda, latente, un guerrillero,
un anarquista o un esteta de la revolución -considerando que
en los 80 se asumía poéticamente la pasionalidad de
modo realista, fotográfico y conciso para evidenciar la marginalidad
poblacional, regional, política, sexual, contra-cultural. Este
libro atrae para sí estas mismas marcas para enunciar la sospechosa
claridad de los grandes relatos -incluso, del mismo relato que las
que genera- la sospechosa polaridad del discurso artístico
y político -ambos neoliberales, o sus derivaciones anestésicas-
generalmente, claridad y brevedad de quienes detentan el poder, de
quienes generan ilusiones de progreso, de quienes desde las plataformas
culturales apuestan por el triunfo fácil, desde la comodidad,
desde la continuidad, desde el lugar común de la luz, desde
el sueño de los laureles o de este Chile País Ganador.
2 (la tradición susurrada)
Imposible en este artículo abordar la zozobra y la extensión
de Este Libro desde el cimiento analítico, por lo que
se entiende este texto fragmentario, incompleto, sin término
-el mío- como correlato de otro texto con iguales características
como el de Hernández, uno de los corpus más complejos
aparecidos en las letras chilenas después de la Nueva Novela
de Juan Luis Martínez y Purgatorio de Raúl Zurita:
pero como una opción es también una hipótesis,
esta no duda en anunciar, entre sus pre-juicios, que la publicación
de Hernández corresponde a uno de los 6 libros más importantes
aparecidos en el último tiempo, sobre todo entre aquellos representativos
de los novísimos. Estos son: Calas, de Germán
Carrasco; Las Jaulas, de Javier Bello; Escrito en Braille,
de Alejandra del Río; Los Desórdenes, de Fernando
Collao; y Metales Pesados, de Yanko González (el orden
es al azar). Imposible, pero no irresponsable, en la medida que ésta
es sólo la exposición de un transcurso -o mejor dicho:
un transcurso de otro transcurso- no el registro imposible de una
inmovilidad si consideramos que, en efecto, la cámara-lenta
de este artículo pretende evidenciar el paso de otra escritura
-a una velocidad mucho más rápida- sin detenerse ni
detenerla.
Esta textualidad rompe la noción de la poesía como
construcción, como factura, como arte, en el sentido
canonificado no necesariamente en su lectura occidental, sino en la
chilena, en la (contra)normativa pedagógica acerca de lo que
debe tener un poema (o un libro de poemas) para ser tal y participar
del estatus artístico: aquí, conceptos como concisión,
claridad, originalidad, se ven pervertidos, replanteados, en vista
de proponer una extensión global del anacoluto retórico
como principio expresivo; es decir, una escritura a partir del error
para referirse al horror. Y en esta dialéctica cabe todo: el
lugar común, la verborrea, el retorcimiento lingüístico,
el descoyuntamiento morfosintáctico, la aplicación alegórica
en plena mutación con el recurso de la ironía y la mitificación;
la ausencia de puntuación; el verso libre y libertario; la
pérdida de referentes y conectivos gramaticales; la no diferencia
de géneros; la hibridez; el kitch; el naïf; materiales
de relleno; colages, lo no terminado o lo (in)determinado. Todo esto,
para reactualizar un diálogo con la vanguardia más crítica
-recuerdo el dadá, el surrealismo, el neobarroquismo americano,
el beat anglosajón, la poesía francesa de los 70, la
neo-vanguardia chilena- en el sentido de increpar la realidad social,
artística y política, a través del cuestionamiento
al lenguaje con que se manifiesta con la fragmentación
-la inflación o negación- del mismo. Estoy de acuerdo
con Theodor Adorno, cuando asegura que la razón formalista
"se haya en relaciones más estrechas con la moral que
con la inmoralidad" -forma que perpetúa el poder que la
genera: recuérdese el literacy del canon norteamericano
(siguiendo el análisis de José María Pozuelo):
proselitismo ideológico de las plataformas normalizadores del
estableshiment nacional, aplicado a una (su)puesta función
pedagógica de la literatura y su enseñanza consecuente
con él. Conforme a ello, esta poesía vendría
a ser tan inmoral como rebelde, la que no se aprende la lección,
por un lado -por el cuadrante oficial, del consenso- y, al mismo tiempo,
coherentemente ética con sus principios de libertad, crítica
y lucha (meta)lingüística y social: es decir, Este
Libro vendría a ser tan santo como puto, tan lleno de lenguaje
y -en su saturación, en su entropía- tan vacío
de él. Y no sólo la caprichosa polarización de
estas evidencias, sino también toda la gama de grises. De hecho,
la señal carretera que nos proporciona el sujeto es precisamente:
"pervertir la juventud / he allí / la misión de
quien / escribe".
Esta aventura poética -una de las más arriesgadas durante
el último tiempo- merece atención no sólo por
la terrible evidencia de sus materiales, la mayor parte de ellos -como
se dijo más arriba- herederos de las vanguardias nacionales
y no: más aún, la lectura actual sobre poesía
chilena joven destaca especialmente su carácter migratorio,
de paso, de naufragio -de acuerdo a Javier Bello- considerando su
aparición en un contexto discursivo y sociopolítico
específico en los 90 y a comienzos del 2000. Este se relaciona
con el mismo proceso de construcción de aquel discurso para
hacerse reconocible, mediante la metaforización de un espacio
del desconcierto: "la imagen principal que recorre toda esta
temprana producción y que pone de relieve la aventura vital
que en estos tiempos protagonizan los jóvenes [es]: el contemplarse
perdidos". Esta afirmación quizás resume una de
las directrices principales de cierta producción de poesía
joven, y que, sin embargo, considero replanteada a partir de Este
libro, puesto que finalmente el sujeto de esta escritura se
halla, y que a través de ese acto surge el texto: se encuentra,
pero híbrido; se encuentra, pero pisoteado; se encuentra, pero
sin nombre, sexo, ni raza. O sea, se reconoce igual a como se encontraba
antes de su viaje o de su naufragio, y a esa misma conciencia (co)responde
escribiendo (de nuevo), a torrentes, a chorros, desde la diversidad,
desde la mixtura, desde todos los frentes, boicoteando la claridad
del espacio en blanco (de nuevo, el consenso) mediante la acumulación
sígnica. Y si es que existe un espacio de desconcierto
precedente, éste genera Otro espacio, consecuente: el
de la lucha; es decir, el tiempo en que la mirada abarca la hecatombe
-también discursiva- y el tiempo en que decide llenar ese mismo
espacio con voz: o de otro modo, con un contra-discurso, una contra-poética,
y también una contra-dicción.
El sujeto se haya nuevamente dentro de la tradición, pero
él mismo se encarga de aclarar su tipo y su diferencia: se
trata de una "susurrada", murmurada, contada. La que no
se dice por medio de los altavoces oficiales, sino la que se sopla.
Esta tradición, también poética, se re-crea a
través de referencias a escritores como José Lezama
Lima, Kavafis, Oscar Wilde, Luis Antonio de Villena, Salvador Novo,
Manuel Puig, Allen Ginsberg, Federico García Lorca, Foucault
y Reinaldo Arenas. Tradición literaria, y, conjuntamente, "tra(d)ición"
a partir de la historia más reciente de nuestro país:
la crónica de aquellos discursos asentados en la larga y angosta
faja que nos propone ser "L.I.B.V.R.E.S" mientras uno sea
más "S.E.R.V.B.I.L". Del mismo modo, mediante un
juego de espejos -estructuras bimembres, con un paralelismo siglar
"negativo"-, quien nos habla en estos poemas no duda
en advertirnos que: "la R.A.Z.A es un A.Z.A.R"; es decir,
una propuesta de bastardía y desprotección, y más
aún, de completa sumisión. Y este soplido se da cita
en la ciudad, en las barriadas, en la parte más desprovista
de la calle.
Nuevamente Hernández nos propone un sujeto (o sujeta) que
cuelga de la parte más escondida del árbol de pascua
citadino. Es así como en un artículo mío sobre
No! -su anterior poemario- destaco que: "…Al sujeto-Hernández
lo salva la ingenuidad. El no creerse totalmente ese discurso [el
de la poesía urbana] /…". Y más aún,
joven: específicamente, lo que se espera, en el Chile
actual -o editorial- de un poeta que no llega a la treintena. Este
Libro madura esa desconfianza sobre aquella retórica, a
mi juicio, manoseada y canonificada durante los 80 y 90. Todo ello,
a partir de un texto aparentemente caótico, sin organización
ni lógica y que, sin embargo, nos brinda una coherente y bella
respuesta, ética, estética y política ante ese
orden y ante el Nuevo Orden nacional y mundial.
3 (fragmentos al azar: una telaraña)
"Olvidemos el centro / porque cada uno se siente el centro",
nos dice el sujeto de esta escritura que, en su respiro número
22, casi logra salir de la oscuridad de una mancha icónica
-expresa en el blanco- o de un borrón irreproducible. No hay
centro, sino difusión: o mucho mejor: hay red. Y como correlato,
esta otra red.
"Después de invitarnos a tomar unas cervezas / el viejo
le dijo a su amigo en el oído: / -parece que estas señoritas
tienen pichula": versos casi académicos de 14, 13 y 14
sílabas, rítmicos, con una declaración burda,
irónica, "sucia" de realismo: o sea, un antítesis
entre la pureza de la forma de esta declaración, y la impureza
de lo declarado: quiénes son estos hombres -más arriba
se dice que son poetas- y quiénes estas señoritas con
falo que nos hablan sobre otra "habla": la evidencia que
estos hombres se dicen al oído ya sea por conciencia de su
equivocación o por comprobación de la tesis: les gusta
la hibridez de las señoritas o no les gusta, pero no se lo
dicen a ellas ¿Qué significa ese falo? Probablemente
el secreto: y el secreto se expresa al final: "¿lo ves
bien? / allí estarán las estelares / acá les
decíamos ángeles asesinados por el dolor". Desde
luego, la muerte, pero en su concepción violenta. Estos hombres-poetas
son detentores de ese dolor que son capaces de producir y de recibir,
el dolor que han re-producido (con) sus propios falos -su propio poder.
Su propia historia- y que ahora lo reconocen, trasvestido, mutado,
feminizado, con el consecuente peligro que ello trae consigo.
Este sujeto que al mismo tiempo son muchos sujet@s nos dice: "pelamos
/por ser / el último" ¿de qué?, ¿de
la fila?, ¿de los que recibirán el premio?, ¿de
los que van a morir? No sabe, aún; mientras tanto, prefiere
reproducir, a través de la palabra, la tensión y distensión
que da movimiento a una onda: la imito tal cual: una escritura latente
que se agranda y se achica pulsionalmente, como la línea que
marca los latidos del corazón en aquella máquina de
los hospitales. Y con las letras más pequeñas, al final
del poema, nos dice como conclusión: "… Tras dos mil años
de crisálida deci- / mos la verdad con puras mentiras volvemos
a nuestros rostros el vil / es furtivo y nos invita otra vez sentándose
sobre la cama porque / habitamos la casa de la guerra". Así,
este sujeto vuelve, inicialmente, para cerciorarse que no hay tranquilidad
ni consenso, porque la "casa" -el país, el mundo,
o su propia psique- es la guerra. La metáfora de la crisálida
que espera en su capullo de mentiras para nacer a una verdad que es
lo mismo que decir realidad, pero condicionada.
Este capullo bien podría ser mortaja, la misma que envuelve
con distintas capas sígnicas, el poema L Á Z
a R O, texto zigzagueante, (des)facturado a
través de fragmentación léxica y sintáctica,
de reducciones de letra, cambios de tipo, subrayados que pretenden
otorgarle al texto una des-unidad morfológica y desde luego
gráfica, en donde el sujeto simula ser otros sujetos, o, más
bien, donde el sujeto da cuenta de las sucesivas capas de habla
que lo conforman, los distintos códigos, los diferentes discursos
y voces, gritando voz en cuello: "no quiero creer que somos los
únicos", al mismo tiempo que antes manifiesta su servidumbre
y su jerarquía: "sirvo a MI señor como si fuera
mi señor / seguirle con pies de barro / obedecer su VOZ terriblemente
amarilla". Este poema es uno de los poemas más logrados,
en donde el grito del que resucita se torna casi tan peor como el
grito del que muere: "salvar mis restos de la indecencia /un
deseo de itinerantes ahora que todos quieren / ser sedentarios".
La queja del sujeto, nuevamente consciente de que nunca ha partido,
cobra una gran intensidad lírica mediante el recurso anafórico,
a, mi juicio, impresionante: el texto Ay de mí, progresivamente
invocado junto a un predicado u oración subordinada diferente
(ay de mí y los…) se configura en un lamento que pone
en evidencia a un nuevo Job que, sentado entre las cenizas, pasa lista
a su memoria, a su realidad y a sus efectos. Recuerda en algunos momentos
al Exilio, de Saint John Perse, en su capacidad enumerativa,
en fijar la mirada en situaciones y personajes que no tienen otra
función más que hacer patente su carga mítica.:
"Ay de mí y de los que se desgarran en los baños
de las más honorables familias Ay de mí y de las niñas
que lo venden por tan poco…Ay de mí y del fuego que los chicos
saben compartir en su roce Ay de mí y de los vientos del norte
Ay de mí y la pieza oscura en que los fugitivos hacen nacionalidad…"
El suicido. La prostitución. El ambiente. Y la pertenecia.
Es destacable la capacidad de Hernández para fabular, para
alegorizar, para utilizar el pretexto como pie quebrado expresivo
para hablar de lo Otro. Aunque ese otro, a veces, se configure en
su propia conciencia: "escucho mi corazón porque estoy
tocada", "Un día cuando niño / subí
a un árbol / subí subí / hasta llegar a la pubertad
/ convertida en una maricona". Este darse cuenta de la miseria
adquiere ribetes que oscilan entre la excusa y la condena: "no
soy pecador /por ausencia de caña y carnada / hay un proceso
en contra de mi persona / concertar la gran mentira" o "pues
quien es perro /nunca lo sabe / ni qué es ser perro /ni cómo
ni porqué". El sujeto no es culpable y sí lo es
al mismo tiempo: esta conciencia de sí es conciencia de la
paradoja: la solución de ello, está en saltarse esa
contradicción y definirse animal: o perros, o pájaros
o peces. O bien árboles, manicomios o estrellas: "Los
pájaros mueren en el aire / porque son dueños del aire
/ pero resulta que hay pájaros que son PECES", "Las
estrellas no tienen nacionalidad / raza años sexo / sólo
tenemos luz".
El sujeto, como en el caso de NO!, ironiza sobre su (no) lugar
en el texto y en cuanto a autor: es así que en el poema Mi
hermana yo tampoco sé cómo demostrarlo, un rastro
de semillas gráficas nos guían por el bosque lingüístico
como Hansel y Gretel, en una narración que también posee
elementos de fábula infantil, para colocar en evidencia el
contexto íntimo que conforma la familia de quien escribe y,
al mismo tiempo, nos insinúa la continua presencia de su autor
como editor, como constructor de esa ilusión, asignándole
estas marcas a su factura: una continua firma, una continua presencia
en cuanto a exponer todas las haches presentes con mayúscula:
de hecho, son las únicas que se individualizan como tales gráficamente
en el texto. ¿Y porqué esas haches? Por su innegable
vínculo con Héctor Hernández y su alter ego:
Homónimo. Un Juego en que se narra la historia de las principales
letras que configuran el nombre autoral como construcción no
sólo física sino que gráfica y sígnica:
un sujeto hecho por discursos y procesos simbolizadores. Así,
a esas H, R, O, F (padre de esa H primera), le suma otras, como la
X, la Y y la Z: es decir, lo último del alfabeto, las letras
ausentes de un nombre que se quiere y no se puede, las últimas
letras que significan y condicionan, con su ausencia, mucho más
a ese sujeto, a ese autor, y a este texto que alguna vez se escribió.
Sin embargo, se tiene conciencia de la soledad. De acuerdo a esto,
aquellas letras con su historia y su génesis no pueden propiciar
otra cosa que la conciencia de ser huachos: ni siquiera un poema,
sólo una novela, porque, como J.L. Martínez, Héctor
Hernández no ha querido escribir -aunque sí lo ha hecho-
un libro de poemas: Este libro se trata de una novela (no nueva,
como la del primero), sino que bastarda: "Novela Bastarda tiene
un ombligo lleno de venas que reco- / rren todo su cuerpo y termina
en una corona que esconde / una herida / Homónimo ha sido apartado
y no lo sabe / no sabe que le pasa a Novela Bastarda / ella es asesinada
y es engendrada en tantos cuerpos / que esas venas y arterias pulsan
como líneas que forman letras". Y más adelante,
una bella advertencia: "Novela Bastarda amenaza con llorar y
borrar todo lo escrito".Y finalmente, ante la inutilidad de las
gramáticas y de los signos, la novela -que, redundo, es este
libro de poemas- desaparece. O mejor dicho, la tesis inicial de la
inmovilidad, del sujeto que nunca viaja, queda replanteada a partir
de su no existencia: el texto correspondería a la evidencia
paradójica y violenta de su desaparición. Y por eso
llena ese espacio con lo que puede.
4 (desaparición de los rastros)
La suma de estilos disímiles hacen compleja una caracterización
pormenorizada de Este libro: lo único que se nos viene
a la mente es encontrar todos los elementos estilísticos propios
de las vanguardias literarias tanto nacionales como europeas, en tanto
que, como discurso, tiene conciencia crítica de sí misma,
al decir de Peter Bürger, considerando que el Arte burgués
tiene a neutralizarla crítica en aras de construir su propia
subjetividad basada en el statu quo: si se me permite la metáfora,
en estos poemas hay música y hay contra-música: hay
rock (punk, heavy), hay cumbias, boleros y baladas de amor tocadas
en prostíbulos y manicomios: desde el poema largo, la prosa
poética, el haikú, el epigrama. Los modelos discursivos
son herederos, también, de la anti-poesía, como el beat
anglosajón, hasta los pequeños discursos cotidianos
recogidos en la calle.
Como decíamos en la introducción, esta poesía,
aún siendo heredera de, lleva consigo la carta de ciudadanía
de su propia ausencia o de su propia inutilidad. Mejor dicho, de su
propia capacidad de realización, en el sentido de ser el registro
gráfico de esa posibilidad mediante los devaneos del texto
que pide una forma que le es negada o que se la niega a sí
mismo: el estilo de Hernández vendría ser esa propia
dispersión o no estilo, a ese no tener voz definida, considerando
que en LA voz o en LA presencia está el límite, la convención
que genera ese límite y el poder que genera esa convención.
Su estilo vendría a ser la conciencia de que no se representa
(a) nada, aunque el mismo sujeto increpe: "¿Y porqué
la historia no se va a llamar de alguna manera?".
Este libro no se compra ni se vende -se nos asegura- sólo
se dispersa. De esto se trata su finalidad política y estética:
hacer evidentes las redes (discursivas) que lo forman y su interacción.
Se anula la mercancía y el capital de lo Uno. De lo unitario.
De lo convencionalizadamente esperable.
Héctor Hernández Montecinos se sitúa con Este
Libro en un lugar destacado dentro de las letras nacionales y
dentro de los representantes de su generación, sobre todo -nuevamente
una paradoja- porque dudo que este libro tenga un lugar específico
más que el escurridizo, el resbaladizo, que, como un pez, no
se puede abarcar fácilmente con una mano -ni con dos-, que
tampoco se puede sujetar -y que por eso molesta- y que, de resbalarse,
de seguro, se impulsará más arriba, o, en su defecto,
rehuirá de las plantillas críticas -incluso ésta-
para buscar el caldo de cultivo del agua.
