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Por Cristián Huneeus
(Mensaje, N° 262, septiembre de 1977, pp. 491 - 498 )

El presente trabajo fue originalmente escrito para un encuentro efectuado en Melboume, Australia, convocado por sus organizadores bajo el tema general de "la persona" en la filosofía y la literatura (1). El tema me entusiasmó en un principio, aunque me ocurrió algo que yo mismo pude haber previsto: mi entusiasmo resultó ser poco más que un fuego fatuo. Porque tan pronto como pensé en un contexto latinoamericano donde se jugara el concepto de "persona" me descubrí pensando en otra cosa. Este es un desliz intelectual de mi exclusiva responsabilidad, pero no por ello deja de ilustrar una cierta situación general. El concepto de "persona", al modo como se ha elaborado en la filosofía moral inglesa, condicionando, por ejemplo, el desarrollo de una narrativa extraordinaria -pienso en George Eliot, en Henry James, en D.H. Lawrence: en la gran tradición diseñada por Leavis-(2), es un concepto que escapa a las corrientes centrales del lenguaje hispanoamericano. Quizá uno tendría que empezar admitiendo una dificultad extrema en el solo esfuerzo de captarlo, y siempre como un aporte lejano, remoto incluso: o tal vez, para situar la cosa en un punto opuesto, como un recurso social circunscrito a la utilidad de su manejo para una convivencia cotidiana menos desastrosa desde el punto de vista práctico y aceptado como parte de un discutible sistema demagógico.

Pareciera ser tan profunda la experiencia histórica hispanoamericana del carácter o abstracto o práctico pero nunca "verdadero" de las nociones en que, a falta de otras, nos vemos obligados a movernos, que la energía máxima de nuestro lenguaje, muy por el contrario de volcarse hacia la confirmación o el desarrollo de noción alguna, se instala en cambio en su destrucción. Por este rumbo podría buscarse la constante de la gran poesía latinoamericana del siglo xx, que por algo ha sido calificada más de una vez como liberadora.

Parra y Neruda

Así, empezando a pensar en la noción de "persona" en nuestro medio, terminé pensando en Parra. Pero me resultó difícil pensar en Parra sin hacerlo primero en Neruda. Porque es un hecho público y notorio que toda pregunta americana pasa en primera instancia por Neruda: las Residencias, ayer y hoy, son un punto de origen y encuentro de las alternativas fundamentales del idioma.

Lo que vino después, la extensa obra posterior del vate, habría bastado, como es sabido, para consagrarlo en un primer plano o si se quiere, dadas las múltiples direcciones emprendidas en obras tan diversas como Canto General y Odas Elementales, para no incluir Los Versos del Capitán, Extravagario y Canción de Gesta, en múltiples primeros planos. Sin embargo, por mucho que una crítica, alentada por el propio Neruda, levante para esta poesía clara y diurna, de la comunicación y la vida social, que empieza a desarrollar desde su experiencia de la Guerra de España y su posterior ingreso al PC, un pedestal que la pone o la puso a la altura de las Residencias, suscribo, con el debido respeto (como dice Parra en estos casos), el juicio de quienes trazan una raya divisoria más o menos tajante entre las Residencias y después. Además, me permito agregar que este juicio se desprende por sí solo de una comparación entre lo que puede hacer un Neruda con una poesía clara y diurna, de la comunicación y la vida social, y lo que puede hacer un Parra con una poesía llamada, aunque engañosamente, de modo similar.

¿Qué ocurre con los elementos culturales, dentro de los cuales se sitúa la noción de "persona", en las Residencias en la Tierra?

Hay acuerdo en referirse al mejor Neruda como una fuerza natural que opera, bajo presiones tremendas, en las zonas oscuras y subterráneas de la materia en estado informe, donde la ciega voluntad organizativa es arrastrada en un tránsito confuso del germen a la descomposición, y donde lo humano se disuelve en ese transcurrir caótico.

Si me preguntáis en dónde he estado
debo decir "sucede".

No se piense sin embargo que alguien, más allá de los comentaristas caídos en la trampa del encantamiento verbal de Neruda, pueda ver el proceso en los términos de materialidad inconsciente en que parece postularse. Cuando la persona poética de Neruda se propone en ese eje estructural de su idioma que es el gran "yo soy" de los románticos, la fórmula misma traduce una operación de la voluntad: el "yo" es el poeta y el poeta es la palabra puesta a disposición de la materia. En cuanto tal, desciende a la identificación con la materia o se abre para recibirla en su ascenso ensanchando ese "yo" de un modo prodigioso.

A medianoche, con manos mojadas,
alguien golpea mi puerta en la niebla,
y oigo la voz del apio, voz profunda,
áspera voz de viento encarcelado,
se queja herido de aguas y raices,
hunde en mi cama sus amargos rayos

Ésta es una instancia ilustrativa: el yo parece carecer de limite en su capacidad de sentir y absorber el universo natural. Se ejerce allí con tanta fuerza que lo humano se mineraliza y vegetaliza en una suerte de hundimiento mítico por debajo de su carácter de historia cuando surge en esta poesía. Pero el límite se muestra, y como el factor mas decisivo, según lo señala Alonso (3) -soy de los que piensan que Alonso todavía corre- en la imposibilidad de controlar esa experiencia, siendo en la tensión generada por el conflicto no resuelto entre materia y forma donde se realiza la situación esencial que singulariza a Pablo Neruda en la lengua castellana. Vale decir, la no solución del problema es la solución del problema en la medida en que el sentimiento de la naturaleza como informe y de la historia como naturaleza se concreta en una poesía invadida por lo informe. Lejos de ser este un problema referido en la poesía, es el problema de la poesía o para ser más exacto, la poesía misma.

No sé si a estas alturas valga la pena volver a preguntarse qué ocurre aquí con las nociones culturales. Los objetos producidos por el hombre empiezan a irrumpir de modo más notorio en la Segunda Residencia que en la Primera y algún estudioso de Neruda empieza a discernir allí un acento de crítica social explícita. Parecería, no obstante, que nociones u objetos, buques, besos, utensilios y todo el resto de la utilería humana, son tragados por el galope muerto de las cosas.

Desde el fondo de este pantano se inicia entonces, en aquella obra notable y dispareja, "dispareja como la Cordillera de los Andes"(4), según Parra, que es el Canto General, el ascenso de Neruda a la superficie (en los dos sentidos del término: apariencia y superficialidad). Allí Neruda se sitúa en la historia, y se plantea el empeño de participar en ella y constituirla con su palabra. Por lo demás, el Canto General es, programáticamente, una crónica del continente americano.

Para ingresar en la actualidad Neruda empieza a recurrir a un lenguaje cotidiano, que se afianza en cuanto instrumento de expresión en el primer libro de Odas Elementales. Lo publica en 1954, fecha doble o mayormente significativa porque es también la de Poemas y Antipoemas, el libro inicial de Parra.

En principio no es extraño que Parra salude este tercer período nerudiano, el de "maduración" lo llama, como "el más rico de todos" (5). El saludo aparece en un discurso académico, "género literario", según Parra, donde el antipoeta "corre el riesgo de salirse de personaje". Fuera o dentro de personaje, lo que el antipoeta en realidad hace aquí es invitarnos hábilmente a una medición de fuerzas que lo favorece.

Neruda se mofa en el extenso y relajado "El hombre invisible" -el arte poética de las Odas- de su "pobre hermano el poeta", que "se declara maldito" y que "piensa que es diferente a todo el mundo" (6), reduce (hasta donde puede) las metáforas y aligera la frase al cortarla en unidades visuales breves. Es amable y solidario en una poesía de la reconciliación y la bondad. Parra por su parte (véase "Advertencia al lector"), en una dicción en la que "no aparece la palabra arcoiris" y donde "mesas y sillas sí que figuran a granel, ¡Ataúdes!, útiles de escritorio", anuncia que "el cielo se está cayendo a pedazos". "No respondo de las molestias que puedan ocasionar mis escritos", declara: "Como los fenicios pretendo formarme mi propio alfabeto" (7). La agresión y la sátira tiñen de sangre su comicidad. Hay más: Neruda autor de las Odas se ríe y sonríe de Neruda autor de las Residencias, pero la retractación es equivoca y no lo es a conciencia. Como no podría ser de otro modo, el origen de su idioma de 1950 está en su idioma de 1930, del que deriva y el que populariza en una retórica que, si se proyecta hacia la vida social y se reordena internamente para hacerse efectiva, no es sino la misma exaltación protagónica del poeta allí repudiado. El hombre invisible de las Odas Elementales, muy por el contrario de ser invisible, es visible, y desde muy lejos, como el portavoz de la humanidad entera y como su bandera de redención.

Dadme para mi vida
todas las vidas,
dadme todo el dolor
de todo el mundo,
yo voy a transformarlo
en esperanza.

Es ahora, como nunca en las Residencias, el poeta "dueño" del lenguaje, cerrado en la convicción falaz de que lo inventa y lo lleva adonde quiere, en prerrogativa de su excepción y privilegio.

Ya en 1966 Enrique Lihn llamó la atención sobre un aspecto que a nuestro entender es el primero. Según se declara en 1958, Parra sería "paladín de la claridad y la naturalidad de los medios expresivos", representativo de "un tipo de poetas espontáneos, naturales, al alcance del grueso público", en circunstancias que, como subraya Lihn, el propio Parra ha dicho que la antipoesía es "más retorcida que una oreja". Y tal definición, es el título del mismo texto en que el autor se presenta como "paladín de la claridad" (8). Contradicción en el curso de un solo pronunciamiento. Esto es básico. Queda claro desde el título de Poemas y Antipoemas: contradicción como sistema y no sólo por la coexistencia entre textos comparativamente tradicionales, los "poemas", y textos que -antecedidos por "Advertencia al lector"- inician la radicalización crítica de la expresión, los "antipoemas". La contradicción sistemática en su sentido más profundo surge en la designación de estos últimos: "antipoemas". El antipoema no es una proposición externa al poema sino una proposición interna que lo contradice. Y es la tensión así generada la que, siempre sin resolverse, determina su fuerza y su actualidad.

La designación propone entonces una fórmula: hacer un antipoema es hacer un poema haciendo lo contrario de lo que se ha hecho "siempre" en el poema. El término "siempre" se relativiza en este contexto específico, y pasa, al menos en la acepción inicial que desata el proceso de Parra, a significar Pablo Neruda (el de las Residencias, no el de las Odas). Hasta la aparición de Parra, en efecto, Neruda ocupa, sin dificultad visible y más allá de la presencia en Chile de un Huidobro y una Mistral (para no incluir a ese precursor descontrolado que fue Pablo de Rokha), el total de la dicción disponible para los poetas. Parra, con lúcida conciencia situacional, lo ha señalado más de una vez. Por ejemplo, en 1969: "Para ser sincero, Neruda fue siempre un problema para mí, un desafío, un obstáculo que se ponía en el camino. Entonces había que pensar las cosas en términos de este monstruo..." (9).

El equívoco "Manifiesto"

Un apoyo eficaz para acometer al monstruo es Vicente Huidobro. Renovador y experimentalista como pocos, sin duda el poeta que llevó a mayor fecundidad el intento de aclimatación americana de las vanguardias francesas de entreguerras, Huidobro es un antecesor de Parra en el uso del término "antipoesía". "Aquí yace Vicente, antipoeta y mago", son las conocidas líneas finales de Altazor (1931). Si bien es efectivo que su trabajo no siempre se ajustó a los cánones que postulara para la poesía creacionista, la innovación huidobriana se despliega con mavor éxito allí donde es iconoclasta y lúdica. La voluntad de sorprender y asombrar con el poema, el humor y el desparpajo para envolver al lector -a la vez que se le insulta- en una burla cómplice y conjunta del status de la poesía mientras se le gana para la causa de la poesía, es un juego tan combativo en Parra como en Huidobro. Rasgo común decisivo. Pero el "pequeño dios" no es para acompañarlo. Huidobro está entre quienes "deben ser procesados y juzgados" "por agrupar palabras al azar / a la última moda de París" ("Manifiesto") (10). Porque para Parra el poema no puede, desde ningún punto de vista, aceptarse como lo propone Huidobro: "un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos".

Pero el camino tampoco está en la declaración de principios contenida en "Manifiesto".

"Manifiesto" es el poema más directa y explícitamente programático que Parra nunca haya dado a conocer y lo es en un sentido equívoco porque a un primer nivel parece proponer un tipo de poesía convencional: "dirigida", "proletaria", "de la plaza pública", "de protesta social", en la línea seguida por los cultores del realismo socialista. Neruda propone algo equivalente en "El hombre invisible", pero mientras Neruda lo practica sin vacilaciones al volverse en contra de las Residencias —o sea, toma un discurso establecido y se aleja prudentemente de las peligrosas zonas límites-. Parra no llega a practicarla nunca. Sin embargo, los Artefactos corresponden a la expectativa generada en "Manifiesto", sólo que de un modo característicamente inesperado.

"Nosotros conversamos" dice "Manifiesto", en su tono netamente prosaico, "en el lenguaje de todos los días". El canto del poeta ha pasado a ser conversación, y la conversación es acto social, compartido, al que concurren varios individuos que, en la medida en que participan de ella, participan de una misma circunstancia histórica. Lenguaje de todos los días o lenguaje de todos, se da en la obrá de Parra no como extensión generosa del lenguaje personal, pérdida de pie o descenso al grueso público sino muy por el contrario como una instalación por derecho propio del grueso público, entendido en su sentido más lato como "la comunidad", en el centro de su sistema poético. Pero no es la "comunidad" en sus deseos o aspiraciones, verdaderas o falsas, justas o injustas: son las frases del grueso público, las frases hechas, los lugares comunes, el sistema de fosilizadas metáforas sociales, el mecanismo verbal anónimo, la "comunidad lingüística", lo que constituye su idioma. Ocurre entonces que la subjetividad del poeta se desintegra -si es que cabe decir algo así-, y el pronunciamiento poético pasa a ser, en razón de los medios con que opera, objetivo en su patentización de un momento de la cultura. Ese momento es el cruce múltiple de situaciones que la frase trae con su carga de significaciones institucionales, históricas, ideológicas y culturales, que al ser sacada de su contexto habitual e integrada en el collage que es el texto de Parra descubre y aviva todo un contradictorio mundo de contenidos ocultos, absurdos, cómicos, afirmando su fuerza de hecho consumado -no hay hecho más consumado que el lenguaje de todos los días- y a la vez poniéndose en cuestión a sí mismo al destapar la olla de sus significaciones inconscientes.

La complejidad de Parra, lo "retorcido" de la antipoesía, se origina así en las frases sin origen que la componen y en la "originalidad" impersonal que adquieren al ser traspuestas desde el plano de su función primera al plano del poema, formando un sistema sorprendente de revelaciones. No es uno el ready-made que se traslada, ya que el texto es un montaje de muchos ready-mades, y el shock provocado en los hábitos de recepción del lector se expande y contrae a medida que por un proceso asociativo éste va cobrando conciencia de los quiebres múltiples en su sistema de respuestas a la experiencia y de cómo está quebrada la experiencia misma. "A mi modo de ver el cielo se está cayendo a pedazos". Nunca dejará de ser necesario referirse al urinario de Marcel Duchamp cuando se habla de Parra ni al modo efectivo y radical como éste manipula con la conciencia pública representada en el espectador para establecer su planteamiento.

Postular, en el contexto de esta poesía, una proposición idiomática singular, emitida desde la subjetividad del autor, resulta banal. La tarea del poeta, dice Parra, "pasaría a ser una especie de trabajo de entomólogo que sale a cazar bichos" (11). Es decir, el autor sale por el mundo recogiendo las proposiciones idiomáticas anónimas o elevando a valor anónimo ciertas proposiciones idiomáticas firmadas, pero también inventando proposiciones tan similares a las que encuentra que parecen encontradas. La inversión de roles ha llegado a este extremo.

Poesía popular

Hay que destacar dos líneas de antecedentes que confluyen. Una: la poesía popular y el folklore, apoyándose en un comienzo en la importancia que les diera García Lorca. Cancionero sin nombre (1937) es un romancero a la manera de muchos inspirados en Lorca. La superación de ese modo de relación con la tradición popular es completa y, más que superación, es en rigor una negación, perfectamente asumida, al extremo de que Parra no incluye Cancionero sin nombre en Obra gruesa porque lo juzga un "romancito" "fuera de foco", y se considera Parra sólo a partir de Poemas y Antipoemas. Su relación con lo popular se hace directa (como lo prueba, en otro sentido, su influencia sobre el trabajo de su hermana Violeta) y alcanza hasta la poesía rural en su misma fuente. En ese repertorio de giros y sentimientos comunales, que por su rigurosa formalización y su sistema rígido de convenciones métricas, transmitido por generaciones sin variación alguna, y firmemente sólido en el principio de que la décima sólo se hace bien cuando se hace como se ha hecho siempre -a la vez que siempre refiriéndola a los cambiantes acontecimientos de actualidad local o nacional- Parra adquiere una confirmación de su disposición innata al uso del habla popular y conjuntamente una validación del saber anónimo y permanente que es la poesía popular, una especie de buen sentido mordaz y vital que marca, desde su arraigo en lo concreto, un contraste crítico implacable con la poesía culta y sus pretensiones. "Somos tierrafirmistas decididos", ha dicho Parra en "Manifiesto", "nosotros oponemos la poesía de la tierra firme... contra la poesía de café". Entre un Martín Fierro y un Altazor Parra no vacila. Aprende de Altazor todo lo que sea necesario pero Martín Fierro lo pone en guardia contra sus veleidades y su frivolidad. El poeta como gran señor no es, en último termino, persona seria ni digna de confianza.

Desde esta experiencia de la poesía popular, y sólo desde aquí, es posible captar el sentido de la artillería descargada en "Manifiesto "contra el conservador de izquierda. "Supongamos que fueron comunistas", pero "no fueron poetas populares, fueron unos reverendos poetas burgueses". Parra practica las formas tradicionales de la poesía popular y es poeta popular desde su convivencia y compenetración, visibles en toda su obra, con el espíritu de la poesía popular.

El asunto da una vuelta de tuerca cuando pasamos de la poesía popular rural a la poesía popular urbana, la segunda línea de antecedentes. Aquí surgen elementos orientadores de otro orden. Si hay una poesía popular urbana así llamada, ella es ciertamente la sátira cortada en versos que se lee por las radios o se imprime en los diarios y revistas de circulación masiva. (Jorge Elliot recoge y valoriza una muestra notable de los años 20 en su Antología crítica de la nueva poesía chilena, 1957). Pero sabemos por lo dicho más arriba que no es en el texto presentado como verso donde Parra encuentra lo que busca sino en las frases de la ciudad, que a veces entran al texto presentado como verso, pero que vienen de otros contextos, fueron lanzadas para otros fines, y adquieren potencia insospechada en el acto de su transposición al poema.

El Quebrantahuesos y la distorsión

Un precedente, especialmente esclarecedor para los Artefactos de 1972, es el Quebrantahuesos (12), diario mural publicado por Parra en 1952 en colaboración, entre otros, con poetas que han realizado una obra posterior renovadora como Lihn y Jodorowsky. El Quebrantahuesos es una entrada a fondo en la escritura sintáctica de los medios de comunicación de masas. Si tiene una deuda con juegos surrealistas como el cadáver exquisito o dadaísta como el juego del sombrero, su mecanismo y su operación difieren en lo que sigue: el Quebrantahuesos trabaja con frases hechas, eliminando el factor subjetivo que hay, por ejemplo, en el cadáver exquisito, donde cada participante redacta o dibuja su propia línea. Si deja que el azar desempeñe un papel, a la vez niega el culto al azar. Recordemos que en el cadáver exquisito cada participante desconoce las líneas o trazos anteriores del texto o dibujo en elaboración. En el juego del sombrero los participantes sacan sin mirar los recortes de papel y las frases se van armando según salen. El resultado de ambos juegos es un texto multipersonal arbitrario, donde se quiere investigar la coherencia oculta de las estructuras del azar y descubrir una cifra, de alguna manera trascendente, para despejar los absurdos de la vida cotidiana.

El Quebrantahuesos, por su parte, funciona desde una lógica de la distorsión. Procede con titulares de periódicos que se tienen a la vista y cuya presencia simultánea determina los recortes por armar. La subjetividad autorial queda fuera del proceso, salvo en la medida en que asocia frases ajenas y anónimas, y no se espera que la asociación construya un orden. Al contrario, el azar pone un énfasis violento y cómico en la fuerza a la vez que en la debilidad de las estructuras del lenguaje de los medios de comunicación de masas y destruye el pretendido sentido de las unidades de sentido que estructuran un orden social. En "la literatura actual", ha dicho Parra, "mi maestro absoluto ha sido Kafka" (13).

La importancia visual del Quebrantahuesos es decisiva y abre rumbos para los Artefactos, que se pierden al ser "traducidos" a la simple letra de imprenta. Ambos son trabajos que operan desde el carácter visual de la letra, asumiéndolo como parte del texto.

Por otro lado, hay quebrantahuesos que pasan directamente a integrar poemas. "Alza del pan origina nueva alza del pan", por ejemplo, es la primera línea de "Inflación" (14). Las líneas que siguen, "Alza de los arriendos/ Provoca instantáneamente la duplicación de los cánones/ Alza de las prendas de vestir/ Origina alza de las prendas de vestir", etc. reiteran el absurdo hasta alcanzar su punto álgido en un lugar común magníficamente situado: "Inexorablemente, giramos en un círculo vicioso ".

La libertad combinatoria producida a partir de la distorsión contextúal alcanza momentos desmitificadores de gran humor cuando el origen del texto dislocado es el discurso cívico. "Los límites de Chile" (15) es un magnífico ejemplo:

No es Chile el que limita con la Cordillera de los Andes, con el Desierto del Salitre, con el Océano Pacífico, con la unión de los dos océanos: la cosa es al revés. Es la Cordillera de los Andes la que limita con Chile, el Océano Pacífico es el que llega hasta la cumbre del Aconcagua.

Son los 2 Océanos los que rompen en mil pedazos la monotonía del paisaje sureño. El río Valdivia es el lago más largo de Chile. Chile limita al Norte con el Cuerpo de Bomberos, al Sur con el Ministerio de Educación, al Este con la Cordillera de Nahuelbuta y al Oeste con el vacío que producen las olas del Océano que se nombró más arriba, al Sur con González Videla. En el medio hay una gran plasta rodeada de militares, curas y normalistas que suecunan (succionan) a través de cañerías de cobre.

Pero el asunto adquiere un tinte diverso cuando el correlato textual es el discurso religioso, lo que empieza a ocurrir de manera notoria en La camisa de fuerza (1969). Se diría que el trabajo de Parra, junto con operar sobre la poesía popular, los medios de comunicación de masas, el habla cotidiana, el discurso cívico, lleva al discurso religioso, a la vez que una agudización de la crítica a todo sistema de coherencias, un intento de liberación de un predicamento vital que se le ha tornado angustioso más allá de lo soportable. El humor y la desmitificación alcanzan en este terreno momentos inigualados, el absurdo arrasa una vez más con el orden pretendido del material, y ahora la fuerza de la desescritura es mayor puesto que lo que se describe es el último reducto de la esperanza. El dilema no es superado. La última esperanza destruida permanece en Parra como última esperanza destruida -vale decir no deja, aunque destruida, de ser esperanza- y convierte la totalidad de los niveles de la experiencia en una camisa de fuerza, como lo resume el título general del libro.

Es posible comprobarlo en poemas como "Padre Nuestro", "La cruz", donde hay una sensibilidad religiosa que acusa una conciencia real de lo absoluto como dimensión de la experiencia. Su propia magnitud, junto con agudizar el carácter del conflicto, impide toda solución que supusiera aceptar el discurso religioso como no distorsionable. Lo que es evidente en el drama de La camisa de fuerza es la tentación de la adhesión, como en otro plano lo es el programa político en "Manifiesto". Pero es igualmente evidente la resistencia a la aceptación de un lenguaje "portador de la verdad". La verdad "es un error colectivo", dice Parra en otro de sus textos y en este sentido "el poeta está ahí para que el árbol no crezca torcido" y la poesía "es un artículo de primera necesidad". Aquí se reafirma, de manera inigualada la subjetividad autorial.¿Pero cómo?

Los artefactos

El rigor de la empresa supone una exigencia que Neruda no resistió y que Parra en cambio lleva más allá de lo que uno habría estimado como el límite final al llegar de la Antepoesía a los Artefactos. Un paso de tránsito es el poema de despedida, "Me retracto de todo lo dicho" (16).

Querido lector
.... ,,,,,,,. .. .. . Quema este libro
No representa lo que quise decir
A pesar de que fue escrito con sangre
No representa lo que quise decir.

Mi situación no puede ser más triste
Fui derrotado por mi propia sombra:
Las palabras se vengaron de mi.

La paradoja última se vierte en esta admisión destructora de aquella afirmación previa segun la cual la poesía es "un artículo de primera necesidad" que está ahí "para que el árbol no crezca torcido". No obstante, como en el Neruda de las Residencias, es la tensión irresuelta y el rigor para enfrentarla como irresuelta lo que da su carácter radical a esta poesía: el lenguaje subjetivo es irrelevante porque no existe la subjetividad salvo en una relación dinámica con las condicionantes colectivas, entre ellas, la condicionante de la verdad, que es, por otra parte, un error colectivo en el que toda palabra está inmersa. Y la relevancia del lenguaje colectivo -del lenguaje, en suma- está en su carácter esencialmente contradictorio. La musicalidad, la melodía que unifica y armoniza, es repudiada por falsificadora, pero este repudio no basta para limpiar el lenguaje de falsedad. "Inexorablemente giramos en un círculo vicioso". El círculo estalla y sus fragmentos, rotos, desconectados, aislados, son los
Artefactos, panículas dispersas, pequeños núcleos de lenguaje recogido, que descubren una impureza, un carácter de verdad como error colectivo, en toda estructura ordenadora y en todo discurso fluido, incluso el alcanzado por la propia obra que los antecede, "romántica" por comparación. La soledad y el abandono en que los Artefactos se proponen al darse sintáticamente fuera de todo otro contexto verbal los pone en juego en un campo enteramente nuevo.

Los Artefactos no están unidos entre sí por el empaste de un libro. Son breves unidades impresas en tarjetas postales ilustradas -textos "visuales"- que vienen dentro de una caja. Se pueden leer en cualquier orden y en el hecho se leen en cualquier orden, puesto que nada les impone orden alguno. Esto es categórico. El libro está planteado como una explosión. Los fragmentos atomizados no tienen modo de reunirse para integrar un cuerpo. Imaginemos que un lector los quisiera ordenar. Salvo que violentara la naturaleza del libro imponiendo sobre las tarjetas una fijación material, su orden será momentáneo y transitorio pues no durará más del tiempo que permanezcan las tarjetas guardadas en la caja. El próximo lector introducirá su propia alteración y así hasta el infinito. Las combinaciones posibles serán a menudo el resultado de lecturas colectivas. Porque ocurre con los Artefactos que inducen, por su estructura física, a la lectura colectiva: un grupo de personas puede distribuirse las panes y no sólo "puede" hacerlo, es invitado a ello. Esta movilidad debe verse como un desarrollo a partir de las libertades que en el hecho se toma todo lector frente a cualquier libro. En el libro convencional el lector lee rápido, lee lento, lee saltado, relee, subraya. Pero estas libertades son, en cierto modo, libertades subrepticias, actos ilegales, más o menos ocultos, y en todo caso claramente ejecutados dentro del ámbito de "la vida privada". La estructura material de Artefactos cuestiona el carácter privado de ese ámbito donde se realizan muchos de los actos más significativos de la vida humana, y lo convierte en ámbito público. En suma, hace legítima la libertad de leer un texto de cualquier manera y pone al lector en posición de asumir públicamente esa libertad. Otro tanto ocurre en el plano de las convenciones de lenguaje y es así como Artefactos consuma la ruptura ya iniciada por Parra en sus libros anteriores con las nociones convencionales de lo propio y lo impropio, y trabaja directamente en lo que de ordinario se califica y censura como obsceno o pornográfico. Lo mismo sucede en el plano político, donde se rompen las nociones doctrinarias y aparecen enunciados contradictorios desde todo punto de vista que no sea el de la aspiración a la superación de la barrera entre lo público y lo privado por el enfoque en close up de los contenidos reprimidos de la conciencia.

En cierto sentido, hay artefactos anteriores a los Artefactos. El propio Parra lo indica al llamar la atención sobre "Versos sueltos", poema ya publicado en 1957 e incluido más tarde en Versos de salón (1962). En efecto, "Versos sueltos" es una emisión seriada de unidades inconexas, como otros poemas -"Frases", "Ideas sueltas"- que figuran en La camisa de fuerza. Sin embargo, la costumbre de ver en la continuidad el único modo de planteamiento posible retarda la comprensión de la potencialidad expresiva contenida en la discontinuidad, o para ser más exacto, la comprensión de la discontinuidad como forma de superar lo falsificador del discurso continuo. Este es un modo de caracterizar la situación. Otro más satisfactorio sería el siguiente: la técnica de la distorsión contextual no alcanza su último límite mientras persiste la esperanza de hallar un discurso que se le resista. En la distorsión del discurso religioso las posibilidades se agotaron. Y la próxima etapa en esta especie de recorrido hacia atrás en el tiempo, o de regresión en busca de los lenguajes de la experiencia más esencial del hombre, es la explosión del contexto que nos sitúa en la panícula violenta del Artefacto, donde se emiten voces desde un momento anterior a la constitución de todas las formas de discurso establecido, gritos, risas, alaridos, terrores y burlas que substancian un momento de la experiencia -para terminar donde empezamos- anterior a la elaborada constitución de la persona y devastadoramente crítico de la singularidad o la cristalización que le conocemos o le queremos imponer desde cualquier perspectiva disciplinaria, sea cual ella sea. Si el verdadero punto de comparación de Poemas y Antipoemas está en las Residencias en la Tierra ¿dónde está el punto de comparación de Artefactos?

(1) IV Seminario Trans-Pacífico de la Australian Society for Latín American Studies, efectuado en Melboume, Australia, junio de 1976.
(2) F.R. Leavis, The Great Tradition: George Eliot, Henry James, Joseph Conrad, Londres, Chatto & Windus, 1948.
(3) Amado Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda: interpretación de una poesía hermética. Buenos Aires, Losada, 1940.
(4) Pablo Neruda y Nicanor Parra, Discursos, Santiago, Nascimento, 1962,
(5) Ibíd.
(6) Pablo Neruda, "El hombre invisible", en Odas elementales. Buenos Aires, Losada, 1954, pp. 7-12,
(7) Nicanor Parra, "Advertencia al lector", en Poemas y Antipoemas, Santiago, Nascimento, 1954, pp. 71-73.
(8) Nicanor Parra, "Más retorcida que una oreja". Ponencia ante el Primer Encuentro de Escritores Chilenos, Universidad de Concepción, 20-25 de enero de 1958. Citado por Enrique Lihn, "Definición de un poeta",
en Alfonso Calderón, Antología de la poesía chilena contemporánea, Santiago, Ed. Universitaria, 1970, p. 325.
(9) Mario Benedetti, "Nicanor Parra o el artefacto con laureles", Marcha, Montevideo, 17 de octubre de 1969.
(10) Nicanor Parra, "Manifiesto", en Otros poemas. Obra gruesa. Santiago, Ed. Universitaria, 1969, 211-214.
(11) Leónidas Morales, "Conversaciones con Parra", en La poesía de Nicanor Parra, Santiago, Universidad
Austral de Chile y Editorial Andrés Bello, 1972, p. 206.
(12) Recogido por Ronald Kay para revista Manuscritos, Nº 1, Santiago, Universidad de Chile, Departamento de Estudios Humanísticos, 1975, pp. 2-23,
(13) Benedetti, op cit.
(14) Nicanor Parra, "Inflación", en La camisa de fuerza. Obra gruesa. Santiago, Ed. Universitaria, 1969, p. 180.
(15) Nicanor Parra, "Los límites de Chile", en Otros poemas..., op. cit.
(16) "Me retracto de todo lo dicho", en Parra, Otros poemas..., op. cit., p. 246.