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Por lo demás, vuelvo de este modo a mi primer y único intento:
contarle a usted, como a un niño, un cuento que se le antoje
inverosímil y que, por tal, le divierta siempre, le abisme a veces y
le acalle por algunas horas, con su bulla y lucubraciones,
los estampidos que hoy todo lo llenan.
Onofre Borneo a Guni Pirque. Umbral, tomo i, cap. 15, p. 110.

Entonces, lo que hace Juan Emar en Umbral es contar un cuento.
Si su modo de contar hubiese hallado eco en su tiempo, si sus breves libros de los años 30 se hubieran apreciado, induciéndolo a entregar Umbral a medida que lo escribía (el tomo I, según evidencia interna, es de 1941), y si esta teórica publicación, a su vez, hubiese generado el efecto que no causaron las primeras, Juan Emar habría cambiado el curso del modo de contar de los chilenos.

De esta suerte, Umbral nos llega en la categoría más insólita: la de obra precursora que durante cuatro décadas no ha tenido la oportunidad de serlo por haber quedado inédita; la de aparecido que supera su inconfundible aire de época y surge, haciendo lo propio de la narrativa actual, como un contemporáneo.

Bajo la forma de una extensa carta en 29 capítulos a la mujer amada, el tomo I del Primer Pilar de Umbral discurre en torno a cuatro experiencias radicales: la mística, la droga, el juego y el amor. El texto rehuye contar las tres primeras como experiencias de Onofre Borneo, autor de la carta; en lo suyo, éste las minimiza y ridiculiza, afirmándole a Guni Pirque, la amada, que "mi propio pasado" es "gris y monótono". En cuanto a la última, "la conoce usted tanto como yo, pues ella es usted misma": la experiencia del amor se remite, en efecto, a la relación del que escribe con la que recibe lo escrito y en esa relación germina la escritura, cuyas figuraciones son "nuestros hijos". La imagen de Guni libera los mecanismos de la invención, pero a la vez los condiciona: por un lado es posibilidad y por otro es límite: las experiencias de la mística, la droga y el juego son el objeto reiterado y obsesivo de la "bulla y lucubraciones" del relato, pero desplazadas hacia sus "fantasmas", como los llama el narrador. Opera así, en el modo de contar Umbral, la consciente puesta en primer plano de una dialéctica donde la situación concreta suscita la actividad intelectual, la "inspira" (para usar un término adecuado al papel de Musa que recae sobre la amada), pero le impide el ejercicio dentro de su propio territorio y la proyecta hacia el de la ficción. La realidad provoca la irrealidad y ésta revierte sobre aquella y viceversa en un diálogo o duelo sin término posible ni deseable.

El buscador místico es Lorenzo Angol, el opiómano es Rosendo Paine, los jugadores son los Señores de Re y de Do, todos fantasmas, como también lo son Onofre Borneo y la propia Guni, Desiderio Longotoma, Viterbo Papudo, el tío José Pedro (atrozmente muerto por un loro embalsamado en el momento de humor absurdo más exitoso del Primer Pilar) y otros que pasan todavía fugazmente por el papel, como Baldomero Lonquimay, Florencio Naltagua, Huinchita Pin, Lumba Corintia y el impagable Palemón de Costamota, "literato en proyecto" que piensa someter "al bisturí y al microscopio" a los "preclaros personajes" reunidos en su gabinete y mostrar lo que hay de don Segundo Sombra en el Barón de Charlus y del Barón de Charlus en don Segundo Sombra. Se despide, "servidor de usted", invitando al narrador a reunírsele en la ciudad imaginaria de San Agustín de Tango, que vendrá a jugar rol protagonico en el Tercer Pilar, y que se vislumbra desde ya como el lugar en pleno de los "personajes", por oposición a la "humanidad real".

Es indudable, además, que los personajes no aparecen como los seres supuestamente acosados que transitan por la calle, sino como entes en proceso de gestación: la tentativa de Juan Emar es la de contar cómo los inventa y cómo inventa para ellos el mundo en que se mueven: Umbral se pone -precisamente- en el umbral de la invención. "Busquemos un personaje", empieza el narrador en el capítulo 2. Y luego de haberlo encontrado, declara: "Para conservar mi desprendimiento, mi libertad, el personaje se quebró en dos: cedí a otro el primer rol que me había asignado de recogedor de experiencias. Cedí mi propio rol de Lorenzo. Lorenzo necesitó entonces a quién hacer vivir: otro personaje se impuso. Bien. Se llama Rosendo Paine".

Luego denuncia la liberación pirandelliana de los mismos que, "una vez crecidos y organizados", se lanzan "a una vida propia e independiente". Sin embargo, esto no pasa de ser una seudorruptura de la estrategia central a todo el texto, donde no cabe la noción de algo así como un personaje independiente del flujo mental que lo propone. Quien escribe a Guni -el narrador- es un inventor al descubierto, ostensiblemente inventa cómo y cuándo quiere, pero también se niega a hacerlo si no le viene al caso: "No haré mayor descripción (del fundo La Cantera). Quiero que usted... lo imagine a su gusto, pues de este modo se encontrará francamente más cerca del verdadero fundo que si se atiene a la descripción de él... El fundo La Cantera es el sitio que exactamente coincide con el temperamento y las intenciones de nuestro amigo (Lorenzo)".

Así alzado el discurso de Juan Emar en contra del mundo "real", manifiesta en la lógicade su creación una crítica implacable frente a las verdades del tiempo y la historia. La experiencia mística buscada por Lorenzo Angol y su paralelo en las visiones del opio de Rosendo Paine significan la tensión hacia un absoluto lúcidamente acotado pero inasible en su esencia última. Tal vez sea este intento de acceder al "otro Cosmos" el punto de cercanía entre el cuento de Umbral y el cuento de Rayuela.