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Javier
Bello, poeta.
Premio Hispanoamericano de Poesía Juan Ramón Jiménez
2006.
"La
poesía es la voz fundamental
de la conciencia humana".
Por Antonia Torres A.
Poeta y Periodista
Javier
Bello (Concepción, 1971) es uno de los poetas de la llamada "generación
de los ´90". Además, es Licenciado en Literatura Hispánica
por la Universidad de Chile y egresado del Doctorado de Literatura Española
Moderna y Contemporánea de la Universidad Complutense de Madrid. Su currículum
literario es extenso, nutrido y precoz. De hecho, su primer libro de poesía
lo publica a los 15 años de edad. Ha publicado La noche venenosa
(poesía), Letra Nueva, Concepción, 1987; La huella del olvido
(poesía), Letra Nueva, Concepción 1989; La rosa del mundo (poesía),
Lom, Santiago, 1996; Las jaulas (poesía), Visor, Madrid, 1998 y
la plaquette Jaula sin mí (poesía), Hojas de Zenobia, Huelva,
1999. 
Durante 1992
fue becario de la Fundación Neruda. En 1994 recibió el primer premio
en la categoría "inéditos" en los Juegos Florales Gabriela
Mistral de la I. Municipalidad de Santiago por La rosa del mundo y el 1998
un accésit, distinción que acá conocemos como "Mención
de Honor", en el VII Premio de Poesía Jaime Gil de Biedma, Segovia,
España por su libro Las Jaulas. Éste último premio
le valió publicar en el conocido sello editor español de poesía
Visor, hallándose entre los pocos poetas chilenos publicados bajo dicha
casa editorial. Recientemente ha sido galardonado con el Premio Hispanoamericano
de Poesía Juan Ramón Jiménez 2006, el cual otorga la Diputación
Provincial de Huelva y la Fundación Juan Ramón Jiménez -también
en España- por el libro letrero de albergue, que acaba de ser publicado.
Bello
es una personalidad generosa. Sus trabajos y experiencias como gestor y productor
han demostrado estar guiados por el interés por promocionar la poesía
de sus "pares generacionales". Es autor, por ejemplo, de uno de los
primeros trabajos teóricos sobre los poetas chilenos de "la generación
de los ´90", a la cual él mismo pertenece. Hoy son numerosos
las antologías, los estudios breves, los encuentros y lecturas de esta
promoción. No obstante, fue él quien, en 1996, se atrevió
por primera vez a proponer una suerte de "generación poético-literaria"
a propósito de un grupo aún incipiente. Lo hizo a través
de su trabajo de investigación para optar al grado de Licenciado en Literatura
en la Universidad de Chile, el que culminó con la Tesis de Grado "Poetas
chilenos de los '90. Estudio y Antología". Allí desarrolló
un interesante trabajo de contextualización teórica acerca de la
promoción emergente de la poesía chilena, la mayor parte de cuyos
representantes no sobrepasaban -en ese entonces- los 25 años de edad. Una
apuesta atrevida que le valió una par de críticas y unos cuantos
elogios. Pero su mayor osadía fue hacer, efectivamente, una "selección"
o antología de autores. Tras 10 años de su aparición casi
todos los poetas allí antologados han perseverado y se han convertido en
escritores reconocidos, premiados y más o menos "profesionales".
No anduvo tan lejos su apuesta.
Más tarde, realizaría varios
eventos en el mismo sentido. En septiembre de 1998 convoca, junto a las también
poetas Verónica Jiménez y Alejandra Del Río, al encuentro
nacional de poetas jóvenes "La Angustia de las Influencias: Los
Poetas leen a los poetas" en la ciudad de Santiago y al alero de la Universidad
de Chile. Así, suma y sigue. Actualmente, trabaja en la misma universidad
como profesor ayudante del área de Literatura Latinoamericana y Chilena
de su Departamento de Literatura; y, desde comienzos de 1999, es coeditor junto
a Luz Ángela Martínez de los proyectos virtuales "Retablo de
Literatura Chilena" en Internet y la revista "Cyber Humanitatis",
de la misma facultad.
Esta conversación ha tenido lugar en Valdivia,
en Santiago y durante muchas oportunidades distintas desde que lo conocí
allá por un lejano 1993, la primera vez que compartimos una mesa de lectura
junto a otro poeta valdiviano. Las circunstancias literarias y biográficas
nos han seguido reuniendo. Aquí un testimonio de esas reuniones y sus frutos.
LA
CAJA DE PANDORA
De niño, Bello pasó largas
jornadas en un escondido rincón de su casa mirando libros de pintura. La
familia paterna, de origen italiano, profesaba una gran admiración por
los pintores del Renacimiento. Por eso es que antes de leer o escribir conocía
perfectamente la obra de Miguel Ángel, de Leonardo Da Vinci, de Velásquez.
El siguiente paso fue saltarse al arte contemporáneo, cosa no muy bien
vista en su familia "Me interesó Picasso, Chagall, Matisse. Me pasé
leyendo poesía y viendo pinturas"
Uno de sus primeros "descubrimientos
poéticos" fue una misteriosa caja llena de libros escondida en casa
de su abuela. Esta verdadera "caja de Pandora" había sido dejada
allí por un excéntrico tío arquitecto, antes de irse a vivir
a Europa para siempre. Concepción era, en ese entonces para él,
una ciudad "horrorosa" de la que quería huir. Reinaba el toque
de queda y la prohibición. El tío -personaje capital en su formación
como poeta- lo pone en contacto con la poesía contemporánea. Comienza
entonces un intenso contacto epistolar. "Un día me cuenta por carta
de esta caja llena de libros que había dejado en casa de su madre, es decir
mi abuela". Allí estaba oculto el maravilloso tesoro. Y ése
fue el principio de todo. En esa cajita estaban Huidobro, Una Temporada en
el infierno de Rimbaud, Blaise Cendrars, Pasternak y hasta el Manifiesto
Comunista, "una de las primeras cosas que leí en mi vida".
En ese momento a Bello se le desata la pasión poética.
-
Javier, ¿cuándo comienzas a interesarte
por la literatura?
- Apenas empecé a leer. Yo era un niño
muy raro al que no le gustaba ni pelear, ni jugar al fútbol. Imagínate:
en Concepción, en el Colegio Alemán, en plena dictadura militar.
Entonces, cuando aprendí a leer descubrí que eso era una mejor forma
de pasar el tiempo. En ése momento yo no sabía que me gustaba porque
perfeccionaba mis angustias, algo que descubrí con el tiempo. Y desde entonces
perfecciono mis propias angustias.
- ¿Tiene
sentido eso de perfeccionar las angustias?
- ¡No, no! (enfático)
¡La literatura no sana nada! La literatura sólo aumenta tus propias
angustias, las hace más perfectas. Te hace más auto consciente,
más libre. A mí la literatura me ha dado un montón de palabras,
un montón de personajes, un montón de giros de lenguaje y un montón
de posibilidades de construcción metafórica y de construcción
gramatical, las cuales le iban poniendo nombre y forma a lo que yo sentía,
y lo siguen haciendo. Siempre he sentido muchas cosas y mi nivel de angustia siempre
ha sido el mismo. Lo que pasa es que ahora le puedo poner nombre y puedo explicar
muchas cosas con la literatura. Mis propias ansiedades, mis propios problemas.
- ¿Y luego?
- A los 13 ó
14 años comienzo a ir a un Taller. Paralelamente, y escondido en el baño
de mi casa, empiezo a escribir los poemas que se convertirían en mi primer
libro. Para mí escribir era una cosa secreta. Me daba una vergüenza
horrible que me vieran. Entonces, de ahí surge La Noche Venenosa,
el año ´86, cuando tenía 14 años. (…)Un libro muy raro.
Yo había escrito poemas antes; "al modo de Lorca", "al modo
de Huidoboro"... al "modo" de este o del otro. Este primer libro
representó para mí un momento fundacional.
-
En ti hay una voz claramente propia, diría yo, más que en otros
poetas de nuestra generación. Una voz propia desde el inicio, una voz original.
-
No sé por qué siento que en este momento leo "La
Noche Venenosa" y está presente Huidobro, obviamente está presente
Lorca, Neruda de Residencia. Todo lo que a mí me marcó en
un inicio. Pero en ése momento yo dije "ahora yo soy poeta".
Lo sentí. Dije, "este libro me da el permiso de ser poeta". Me
sentí fundado. En ése momento, yo no tenía ningún
contacto con poetas de Concepción. No conocía a nadie. Luego de
escribir mi primer libro decido ir a la Librería "Estudio", pensando
que allí podía encontrar datos con quién relacionarme. Pensaba
encontrarme con algún poeta, una persona mayor que me dijera "mire:
por aquí va la cosa". Entonces me dicen que vaya al taller de la Cascada,
que era un centro cultural. Fui, y en la primera reunión a la primera persona
que veo es a Juan Carlos Mestre(1). Para
mí eso fue definitivo también. Justamente en ese momento a él
lo iban a echar de la Universidad de Concepción, en donde era Director
de Extensión. Recuerdo que estaba programando un gran homenaje a Lorca,
que se hizo entre la Galería El Caballo Verde y en la Pinacoteca de Concepción.
Fue un encuentro maravilloso, llegó mucha gente interesante. Fue una cosa
muy poética, muy emocionante; además muy de resistencia política.
Es un acto que la gente todavía recuerda. Tras ese evento, conozco a Mestre
y, a los 14 años, participo en una lectura por primera vez. Y leí
lo que estaba escribiendo (recita de memoria): "Ángel decimonónico
doloroso y distante / de la luna casta pasional y profunda / Ángel que
ha perdido su labio oscuro y sumergido/ su lágrima profunda y sumergida/
como un pétalo negro que se apaga en la distancia / como un vacío
muerto y derramado / derramado en el canto de las noches ". Así
empezaba el poema. Bueno, y obviamente esto fue un escándalo. Creo que
estaban sentados varios poetas que más tarde todos conoceríamos.
Y estaba Mestre. Y Mestre esperó hasta que todos hablaran. Y bueno, me
destrozaron, me comieron vivo. Uno de ello dijo que esto no tenía nada
que ver con lo que se necesitaba hacer en poesía en ese momento, que era
una cosa completamente descontextualizada, que no tenía ningún interés
en nada, que era barroco, que era excesivo, qué se yo. Puros elogios, pienso
ahora. Pero ese momento para mí fue terrible. O sea, si no hubiera sido
porque estaba Mestre ahí, yo no hubiera seguido escribiendo. Y luego se
paró Mestre a aplaudir y a llorar. Dijo puras maravillas. Fue una cosa
desmedida y generosa, por supuesto. Pero gracias a eso a mí me dieron ganas
de seguir escribiendo. En Concepción no había ningún espacio
en que un poeta como yo se desenvolviera. ¡Siempre he vivido diez centímetros
encima del suelo! Estaba de moda el panfleto, lo contestatario explícito,
y eso a mí me producía una aversión y un rechazo radical.
Todo lo explícito, lo que intente pasar por literatura me parece obsceno.
Lo que hago en mis poemas es encubrir. Mestre me dijo, "publica La noche
venenosa". Y se publicó.
- ¿Y
cómo publicaste La noche venenosa?
- Mira, Concepción
era bien raro. Uno podía pensar que todo era muy miserable, muy terrible.
Lo era, de alguna manera. La discusión esta de "periferia y centro",
por ejemplo, no existía. ¡Todo era periferia o todo era centro y
listo! En ese momento allí era mucho más fácil publicar,
y había una gran poesía. Estaban las Ediciones Letra Nueva, que
comandaba el poeta Marcos Cabal. A mí, un poeta a quien no conocía
nadie me dijeron "¿quieres publicar tu libro?". "Si",
dije yo. Eran libros baratísimos y llegaban a todo el sur de Chile.
-
¿Te queda algún ejemplar?
- No, ninguno. Sólo
una fotocopia que obtuve de la Biblioteca Nacional. ¡Por eso mucha gente
cree que ese libro no existe! Tuve que esperar mucho tiempo después, llegar
a Santiago y encontrarme con los poetas de mi misma edad para darme cuenta que
no estaba haciendo algo raro. O sea, entre que publiqué La Noche Venenosa
y La Rosa del Mundo fue un período de culpabilidad extremo. Pensaba
"yo no debo escribir, no debo escribir así". Perdí mucho
tiempo en cavilar. No seguirse a sí mismo es un estado casi infernal. Entre
el primer y el segundo libro no tuve ningún referente. Mestre se había
ido a España de vuelta. Mis referentes de Concepción se habían
ido. Ximena Pozo se había ido a Valparaíso. Jorge Mendoza había
desaparecido de Concepción. Cualquier cosa que se pareciera más
o menos a mí poética se encontraba lejana. Estaba solo. Entonces
tuve que decidir si yo quería seguir siendo poeta o no. Pero llego a la
Universidad en 1991, y el año 92, entrando al Taller Neruda, me empiezo
a relacionar con gente que se parece a mí, en el sentido en que teníamos
una posición similar frente a la literatura. Conozco a Andrés Anwandter,
a Alejandra del Río, a Germán Carrasco, a Antonia Torres un poco
después... ¡un montón de gente que no estaba solamente en
Santiago! A Damsi Figueroa, a Juan Herrera... personas que estaban haciendo otra
cosa. Entonces pensé que no estaba tan perdido. Cinco o seis años
antes se había desarrollado en mí un germen de lo que iba a ser
la promoción nuestra. Y yo no lo sabía porque, lógicamente,
no conocía a nadie.
- Sigamos con tu ciudad
de origen. Tú provienes de una zona del país con una reconocida
tradición en las "letras chilenas", Concepción. Por allí
pasaron Gonzalo Rojas, Omar Lara, Gonzalo Millán, etc. ¿De qué
forma te marcó, crees tú, ese contexto?
- (Medita)
Es decir… En un principio, tal como te cuento, no tuve nada que ver con nadie
del medio. Después, claro que sí, constituyeron mi marco de referencia
-
(Interrumpe) Disculpa, pero sin toda esa "tradición", sin esas
presencias no hubieran existido, por ejemplo, centros culturales, publicaciones,
editoriales. Son consecuencias sociológicas...
- ...sí,
sí, obviamente. Pero estoy hablando de poesía, solamente. Yo empecé
a escribir sin tener ningún referente de lo contemporáneo que se
hacía en la ciudad. Claro que habían allí grandes poetas.
Y cuando empiezo a escribir me enfrento con grandes lecturas, que son lecturas
que me han perseguido toda la vida. Pero cuando "aparezco" me encuentro
con la opinión crítica de los poetas que hoy llamamos de la generación
de los ´80. Obviamente existía un ambiente cultural al que me fui
acercando. Aunque no tenía ninguna experiencia en términos culturales
ni poéticos, ya estaba determinado por algo, ya estaba fundado. En el momento
del inicio este contexto no influyó en nada. Más tarde me fui acercando
a los poetas y a lo que quedaba de un medio que había sido arrasado por
la dictadura, y que vivía en la lucidez de esa carencia.
LOS
NÁUFRAGOS DE LA POESÍA CHILENA
-
Javier, ¿Por qué ese interés tuyo por la promoción
de poetas jóvenes? ¿De dónde nace este interés por
los poetas de los ´90, por leerlos, por presentarlos, por estudiarlos?
-
Yo me sentía solo en función del medio que me rodeaba
en Concepción, debido a que empecé a escribir muy temprano. Más
tarde, en Santiago, cuando empecé a estudiar en la Facultad de Filosofía
y Humanidades de la Universidad de Chile, conocí a todos estos poetas que
te nombré y descubro que estaba acompañado y que en Chile había
gente que estaban escribiendo si bien no igual, con intereses parecidos a los
míos. Justamente la diversidad en las escrituras es unos de los intereses
en común en ese momento. (…) Mucho más tarde se me ocurriría
hacer una tesis sobre eso, lo que era una ilusión por completo. El año
´94 presento esta tesis al Departamento de Literatura de la Universidad
de Chile, algo que fue tratado como una ilusión, como un invento mío.
Claro, ¡si prácticamente ninguno de estos autores estaba publicado!
(…) Pero, qué me llevó a interesarme en eso… Bueno, primero una
sensación de encontrar gente que tuviera algo que ver con lo que yo escribía.
Ése fue el motivo externo más importante. Y luego, intentar aproximarse
a algo que yo sabía que de un momento a otro iba a adquirir interés
por la calidad de esas escrituras, por lo que planteaban en el contexto de la
poesía chilena, iban a causar algún tipo de revuelo público.
Algo que se empezó a dar poco tiempo después. Cuando yo ya estaba
terminando la tesis, el año 1996 tiene lugar ese encuentro y antología
de la Biblioteca Nacional(2) . Todo el movimiento
de poetas jóvenes fue, por así decirlo, más visible. (..)
Hubo alguna producción sobre el fenómeno. Se empieza a invitar a
los poetas jóvenes junto a los poetas de los ´80, junto con los poetas
de los ´60 que estaban en el país, ¿no? Comienza a darse como
una preocupación. Se conocen las obras de la gente de provincias; Jaime
Huenún, Damsi Figueroa, tú misma. Un montón de gente que
se empieza a conocer en el medio santiaguino, propiamente tal, que es muy cerrado.
-
¿Crees que fuiste un poco un precursor?
- No sé. Creo
que fue una apuesta. Era muy difícil que un crítico literario santiaguino
o un tipo que está en la universidad en Santiago se preocupase de una obra
que está inédita, dispersa y que no tiene atención pública.
El miedo a arriesgarse y a equivocarse es mayor que el interés de investigación.
Entonces, a mí me interesaba investigar y conocer. En ese sentido fue como
que aposté antes, pero yo no he apostado por un grupo o un movimiento,
ni he apostado por una generación. Sino que yo apostaba por ciertas voces
poéticas que me interesaban. Y son las que yo antologué, y las que
volví a antologar y ampliar en la edición definitiva de la tesis
que hice para Internet.
- ¿Crees que ese
trabajo tuyo ha sido suficientemente valorado?
- Lo que pasa es
que aquí en Chile es una cosa difícil. Hay un montón de gente
que está radicalmente en contra de prestar atención a los poetas
jóvenes.
- ¿Por qué?
-
Por un problema de espacio literario. Los poetas de la generación de los
´80, por ejemplo, creían que el espacio se les debía a ellos.
Hay una especie de resentimiento con respecto de los poetas jóvenes, como
tú bien lo dijiste en el encuentro "La angustia de las influencias",
debido a que nosotros tuvimos acceso a espacios a los que ellos no. Supuestamente,
al menos. Y, por otro lado, hay una cierta conciencia de que muchas de las obras
de los poetas más jóvenes son bastante más interesantes que
las de los poetas de la promoción anterior. Eso me atrevo a decir yo, como
crítico, pensando críticamente en lo que hice, ¿no? Por algo
antologué a poetas de esa promoción y me dediqué a ellos
y no me dediqué a los anteriores. Simplemente me parecen mucho más
interesantes, mucho mejor logrados, trabajos poéticos mucho más
serios, de mayor búsqueda, de mayor alcance, de mayor rigor con el poema,
de mayor distancia, de mayor descreimiento además. Ésa es una crítica
fundamental que nos separa de la promoción anterior. La mayor diferencia,
el mayor distanciamiento era que ese grupo pretendía que el poema correspondiese
a un trasvasije directo de la realidad, de ciertas escenas y códigos que
le daban validez. Primero habría que cuestionarse esto desde el interés
exploratorio por la propia materialidad del poema, de empezar a cuestionar el
propio poema como objeto que tejía la realidad, simplemente. Segundo, habría
que empezar a cuestionarse qué es lo que llamamos "signos de la realidad".
De cuál realidad estamos hablando. Esos dos puntos son fundamentales. No
todos los poetas de los ´80 hicieron eso. Por ejemplo, uno lee a Guillermo
Valenzuela, que me parece un poeta brillante y que es uno de "Los Bárbaros".
Su poesía tiene mucho que ver con el momento en que se escribieron sus
libros ¡como casi todos los libros que se escriben! Pero, sin embargo, sus
poemas no dejan de tener validez estética. Yo puedo leer esos poemas ahora
como los leí hace diez años.
- Lo
que no pasa con otros poetas de su generación...
- Exactamente.
Libros que han perdido vigencia. Desapareció la realidad a la que se referían,
o se encubrió de otra manera, o se transformó. El problema es que
el discurso perdió validez. No había una preocupación por
el discurso, sino más bien por el referente. Todo el atractivo que pudieron
causar esas poéticas ponía atención en el referente al que
aludían y no a la poética misma. Es decir, que la poesía
retrate los signos de la realidad, los signos de los mass media, los signos del
cine, etc. es interesante, claro y, desde luego, una posibilidad. Como la lárica,
como la metafísica, como la mística, como la intelectual, como la
vitalista, como la visionaria, ¿me entiendes? Son muchos tipos de poesía,
pero que dé cuenta de lo urbano no lo justifica como poesía. Eso
creo que nosotros lo entendemos plenamente. O sea, que tú hables de algo
no te justifica como poeta. ¡Que tú seas lesbiana y hables del amor
lésbico en un poema no te justifica como poeta! Quizás es atractivo
por un momento. No creo que la mera transmisión de mensajes ideológicos,
o de hacer cierta crónica política justifique un discurso poético.
Eso lo puede hacer un cientista social o un sociólogo, un reportero, un
cronista, etc. Creo que esta promoción de poetas, nosotros, pone el acento
en el descubrimiento del propio poema como el espacio que es propio de la poesía.
Me refiero a eso, y eso ya lo había hecho la generación del ´50,
por ejemplo. Lo que pasa, es que del ´50 acá ha habido un alejamiento
respecto de eso…
- Quiebres en la tradición...
-
Sí, quiebres en la tradición, pero era evidente la oposición
entre poéticas tan diversas como entre los poetas de los ´80 y los
´90, en lo colectivo y en lo individual también. Por nombrarlo de
alguna manera, porque las denominaciones no están tan claras y yo estoy
hablando informalmente de esto.
- Hay quienes consideraron
que era muy temprano para hacer ese tipo de juicios, hablar de la generación
de los `90 cuando recién apenas terminaba la década…
-
Bueno, parece que hay que esperar 20 ó 30 años para poder hablar
a mal traer de una generación. Ése es el problema del medio cultural
chileno, que sigue viviendo en dictadura. Si bien ya no está la persecución
deliberada y explícita que había antes, existe el comodísimo
recurso chileno del silencio. O sea, "no hablemos de estos poetas ahora,
porque son inmaduros". "No hablemos de estos poetas ahora, porque son
jóvenes. Hablemos de ellos en 30 años más. Mientras tanto
mantengámonos callados". Me traté de oponer a eso, hablando
del las cosas del momento, que es algo que me enseñó mi por entonces
profesora Soledad Bianchi, que justamente se había dedicado a investigar
la poesía durante la dictadura. Se puede, me dije. Creo que uno de los
ejercicios fundamentales del trabajo poético es pensar el propio trabajo
poético. Pensar la propia relación del trabajo poético con
el medio, con el mundo, con las relaciones con los pares, con los mayores; ¿me
entiendes? Yo creo que hay mucho que se perdería en el caso contrario,
si no nos atreviéramos.
- ¿Hay una
superación de ciertos temas? ¿En qué sentido la generación
de los `90 habría superado algunos de los temas que la de los ´50
no supo resolver?
- Mira, en un sentido estricto yo no veo una
superación. El año ´73 significó un quiebre, de muchas
formas. El golpe de estado significó un quiebre en el comportamiento poético,
en la transmisión de la tradición poética chilena, sea cual
sea ésta. La poesía tuvo que arreglárselas para sobrevivir
en otro medio, con otras maneras y códigos. En ese sentido la generación
de los ´80 parece no haber tenido "mayores". O sea, en el sentido
en que ellos vinieron a hacer todo de nuevo. En un momento determinado los poetas
de nuestra generación hemos sentido la presencia de nuestros "maestros":
de Lihn, de Teillier, de Arteche, de Martínez, o de Armando Uribe o de
poetas un poquito mayores como Gonzalo Rojas. Porque los poetas de los ´60
casi ninguno estaba aquí, casi todos estaban afuera: Omar Lara, Oscar Hahn,
etc. Creo que la primera mirada nuestra fue a ése ámbito: redescubrir
las vanguardias, redescubrir al Neruda de Residencia en la Tierra, redescubrir
a Huidobro, redescubrir a Rosamel del Valle, a Eduardo Anguita, etc. Por eso yo
no creo que haya una superación, en el sentido que hayamos superado el
problema. Si todos los problemas que planteó la generación del ´50
fueron problemas que han sido perennes en la literatura de todos los tiempos,
en la poesía. Por más situada que esté la obra de Enrique
Lihn, por ejemplo, plantea desafíos de autocontemplación del oficio
poético, de la escritura, por ejemplo, que no tienen solución. Que
son aporías. Y yo creo que tiene que ver con lo que nosotros llamamos hoy
por hoy, límites de nuestro quehacer poético, de nuestra visión
poética, puntos de cerrazón, o de fuga si quieres. Hay ciertos límites
de la poesía contemporánea que están dentro de la poesía
contemporánea, y que están en juego constante con nuestra aproximación
a la realidad. Volver a poner atención al espacio del poema como el espacio
privilegiado de la poesía se hace obligatorio y se hace obsesivo mirar
dentro del poema e intentar develar la propia materialidad de la poesía.
Hablo de la poesía en su relación con la realidad, que es su drama
fundamental. Estoy hablando de la poesía como un ejercicio contemplativo,
vital.
"NUNCA
ME HE SENTIDO EN LA PERIFERIA DE NADA, NI EN EL CENTRO DE NADA
MÁS
QUE DE MI MISMO"
- ¿Qué
opinión te merece a ti el tan manido debate cultural "centro-periferia"?
-
Nunca me ha preocupado demasiado.
-
Pero pareciera haber sido por mucho tiempo una realidad palpable para los escritores
de esta región del país. Es un hecho que el reconocimiento está
dado por el centro, pienso particularmente en los medios de comunicación.
-
Yo nunca, nunca, ni cuando escribí en Concepción, ni
cuando escribí en Madrid, ni cuando escribí en Santiago, ni cuando
escribí en ninguno de los lugares en que he vivido me sentí en la
periferia de nada, ni reconocido por el centro.
-
Pero admitamos que se da una suerte de desconocimiento, primero, de las obras
y de la producción literaria de la provincia por una cuestión primero
comunicacional. Ello porque no tenemos ningún protagonismo o hay escasa
presencia de nuestros escritores en los medios nacionales, que están en
el centro...
- (Interrumpe) Yo te puedo contestar personalmente.
Nunca me he sentido, en ninguno de los lugares que he escrito ni que he vivido,
en la periferia de nada, ni en el centro de nada más que en el centro de
mí mismo. Yo creo que toda escritura poética tiene que entenderse
a sí misma como centro de sí misma. Muchas veces Santiago puede
ser la periferia de la escritura de un poeta en Temuco, no sé.
-
Es decir, desconoces absolutamente la existencia de este fenómeno...
-
¡Pero es que yo he visto una cantidad de producción literaria en
el sur! Yo nací en Concepción, en el sur de Chile. ¡Por lo
tanto para mí es fundamental lo que se hace en el sur de Chile poéticamente!
En Pto. Montt nos encontramos con que los grupos allí están editando
libros a través de Omar Lara que está en Concepción; que
Bernardo Colipán edita un libro de narraciones orales de una comunidad
huilliche, etc. Es decir, yo creo que hay una serie de producciones en el sur
que tienen que ver con el sur. Y que están centradas en la propia comunidad...
-
Claro, pero está centrado en el sur y reciben la atención y la crítica
de lectores y académicos del sur ¡Son desconocidos para los críticos
de Santiago, en donde están los medios masivos, la gran "vitrina cultural"!
-
¡Pero allá los críticos de Santiago!...
-
Eso suena a consuelo.
- No es un consuelo. El nivel de actividad
cultural que hay en el sur y la vida poética que hay aquí en el
sur no existe en Santiago. Este es un espacio privilegiado para escribir poesía.
Pero obviamente las ventajas económicas son distintas: en el Sur hay menos
trabajo y, por lo tanto, menos posibilidades de sobrevivir.
(…) El único
problema de la provincia es que se sigue esperando el reconocimiento de medios
literarios que ni siquiera ven más allá de Pudahuel. El trabajo
editorial que ha hecho acá el poeta Jorge Torres con Barba de Palo y Mendoza
con la Editorial El Kultrún no lo han hecho con esa seriedad y con ese
rigor en Santiago más que unos pocos.
-
Pero ese mérito no es reconocido por culpa de ese "centro". Entonces,
sí hay un problema centro-periferia.
- En ese sentido sí.
Pero es que el que quiere ser ciego va a ser ciego en el centro, en el sur, en
Arica, en París, en Nueva York. ¡Ay del que quiere ser ciego! Que
sufra las consecuencias. Yo creo que la provincia está tomando las armas
de hacer las cosas por sí sola, el sur está haciendo un trabajo
poético propio. Que sea reconocido en Santiago no tiene la menor importancia.
- Para terminar aquí con el tema, ¿te
sitúas tú o no en esta discusión? ¿Crees tú,
objetivamente, que por el hecho de haber desarrollado gran parte de tu obra en
Santiago has gozado de más beneficios y ventajas en los términos
que hemos hablado que si hubieras escrito desde la provincia?
- (Se
apresura) ¡De ninguno! Yo sólo he tenido un poco más de difusión
crítica a partir de los premios que me gané en España (Gil
de Biedma 1999 y Juan Ramón Jiménez 2006). Todas las otras atenciones
críticas han sido por trabajo cultural de amigos. O sea, de poetas que
están en la misma situación que uno. Que escriben una reseña
en una revista porque se les otorga un espacio en una revista y que deciden reseñar
tu libro. O porque uno se relacionó en términos amistosos con cierto
académico de la Universidad de no sé dónde. Toda la atención
que he tenido me la han dado en Concepción, en Madrid y no en Santiago.
Todo lo que ha aparecido en Santiago, las reseñas son a raíz de
los premios internacionales, no hay que ser ciego. Yo nunca me he situado en ese
dilema, porque mi único interés es poético. Yo me he relacionado
con los poetas que me he relacionado porque sus obras me han parecido interesantes.
Sean de provincias, sean de Santiago, sean de Madrid, sean de dónde sean.
"LA
POESÍA ES LA VOZ QUE SOSTIENE LA COMUNIDAD".
Bello
me abre la puerta de su departamento de la Avenida Portugal, a pasos de la Alameda.
Una vez más nos encontramos para compartir nuestros trabajos. Su inmenso
cuerpo me acoge, me mima y me alimenta. El olor a tabaco negro y café recién
hecho copa el ambiente. Libros tirados por todas partes, un computador eternamente
encendido, ollas con restos de salsa putanesca o berenjenas rellenas. Un par de
grabados y dibujos originales cuelgan de las breves paredes. Sólo plástica
relacionada con literatura. Mientras hablamos, una máquina contestadora
recita con la voz del poeta versos inquietantes, invitando a dejar un mensaje.
Me desconcentro. Él, en cambio, se explaya y parece dibujar en el aire,
mientras me prepara cualquier cosa tras la barra de su ínfima cocina. "Come,
mi amor, come. Te va a sentar regio". Ideas, citas, mucha risa e ironías.
Intenso como la presencia de un fantasma que cohabita el mismo espacio desde hace
años y que nos interrumpe cada tanto. Uno que, tras un padrenuestro, nos
deja en paz conversar sobre otros "espíritus" que pueblan ese
mítico territorio de la poesía chilena: el sur.
-
Tú siempre has motivado a tus pares literarios, a los poetas jóvenes
y los no tanto a escribir ¿Por qué esa fe en la literatura? Considerando
los cientos de poetas que existen en nuestro país... ¿Por qué
ese afán y no mejor hacer desistir a tanto escritor incipiente?
- Porque
el medio literario, como ya te había dicho, es particularmente eficaz para
hacer desistir a cualquiera. Yo he vivido en otros medios culturales que no son
chilenos, por ejemplo, me he desenvuelto en ellos. Pero lo que yo he visto en
Chile, toda la calidad poética, el poder de la poesía en Chile no
lo he visto en ninguna otra parte. Así de claro. Pero, curiosamente, me
encuentro con gente que tiene un talento enorme, que tiene una capacidad enorme
de escribir, de crear libros, poetas poderosísimos que tienen dudas sobre
sí mismos porque no hay afirmación alguna del medio. No hay nadie
que te diga "lo que tú estás haciendo está bien".
Sino todo lo contrario. No lo nombran, no hablan de él.
-
Pero ¿no crees que a un buen poeta, a un poeta por vocación nadie
lo va parar? ¿No sería mejor, entonces, hacer desistir a tanto escritor?
Porque debes admitir que tu entusiasmo por los poetas no consiste sólo
en prestarle atención, sino que se traduce en organizar congresos, eventos,
orientar tus investigaciones académicas en esa dirección, criticarlos,
corregirlos…
- ¡Es que a mí me interesa vivir en un
mundo que esté lleno de poetas y de poesía! No me interesa vivir
en un mundo de gente resignada a la soledad, a la falta de atención...
no me interesa. Me interesa hacer cosas, generar cosas...
(…) Me interesa
escuchar y leer y no vivir sometido al "ninguneo" que hay en este país
¡Si es una cosa terrible! En lo que a mi respecta, mientras más poetas
hayan, mejor. Si la única forma de que se produzca una literatura es que
la gente confíe en su propio talento. De lo contrario, no pasa nada. El
otro día leía la entrevista que le hizo Yanko González a
Omar Lara(3). Omar está brillante,
estupendo. Bueno, Omar Lara dice allí que él es un poeta básicamente
desconfiado de la palabra, desconfiado... y ésa es una posición,
¿no? Una posición frente a la palabra. Bueno, Omar Lara puede decir
eso, porque Omar fue una persona que se crió en un medio distinto al que
nos estamos moviendo hoy día. El medio poético de los ´60
con talleres literarios en todas las universidades, con poetas mayores haciendo
clases en las universidades con, creo yo, un ambiente de mayor generosidad con
respecto de la literatura y de los poetas más jóvenes. Eso permitió
o ayudó a que existiera esa obra. Omar Lara es un poeta de un talento enorme
y un poeta que se lo debe todo a sí mismo, no estoy diciendo nada diferente.
Pero siempre hay cosas que ayudan a los poetas. Y creo que hoy día en el
medio en que nos desenvolvemos no hay ninguna de esas condiciones. La sociedad
ha cambiado radicalmente. Hoy día no hay interés en el discurso,
no hay interés en la palabra. Hay interés en la competitividad económica,
en la solvencia. En cosas que están completamente fuera de la poesía.
-
¿Crees tú que el paisaje, el contexto físico o natural influye
en la elaboración el poema? Conociéndote me parece que no fuera
tu caso. El lugar en donde vives, en medio de Santiago de Chile, lleno de ruidos,
gente, etc. No obstante ello, en algunos de tus poemas parece que vivieras en
el medio de un bosque...
- Pero es que el paisaje no es el que lo
rodea a uno, el paisaje es lo que se lleva dentro. Yo creo en eso del "paisaje
interior". Y ése paisaje interior obviamente tiene una correspondencia
con el lugar donde yo crecí y donde yo abrí los ojos a la realidad.
Si yo hubiera abierto los ojos en el desierto de Atacama mi poesía hubiera
sido otra. Para mí, por ejemplo, donde no hay árboles no hay un
lugar bonito. Entonces, imagínate en qué se traduce eso en mi imaginario
poético. Yo siempre hablo del bosque, del agua. Ése es el paisaje
que se quedó dentro de mí y ese es el paisaje al que me refiero.
Teillier hablaba de eso. Sus poemas son una confesión que dice que el "Lar"
no existe ni ha existido nunca. Un lugar más allá de la simple existencia
histórica o referencial. ¿No? A mí me interesa eso, porque
a mí me pasa lo mismo. Yo he estado en Madrid escribiendo y siempre estoy
hablando del bosque, de los árboles, del enigma de los árboles,
del lenguaje propio de los árboles, del habla de los árboles que
existe para mí. Y todas las fuerzas que habitan mis poemas, la energía
que me impulsa a escribir, la energía que se mantiene ahí condensada
y que me interesa condensar yo, las veo en el paisaje. Cuando me enfrento de nuevo
al paisaje de Concepción o del sur de Chile, digo "aquí está
todo lo que yo he visto en mi vida, aquí está todo. Está
la energía reprimida de ese paisaje. Está todo lo que desapareció".
No necesito mucho más que eso.
- Comparto
esa visión...
- Claro, si tú eres poeta del sur en
el sentido interno. No obstante, hay algunos poetas del sur que son "del
sur" porque viven allí. Pero su paisaje no tiene nada que ver con
eso. No digo que esa poesía sea mala, sino que no tiene correspondencia
con lo que estamos hablando. A mí me pasa que en ese paisaje que yo observo,
que vuelvo a encontrar, que llevo dentro de mí, están las culturas
que desaparecieron, las fuerzas que desparecieron, los dioses que desparecieron
y están los desparecidos. Está todo ese paisaje como calco del exterminio.
Yo veo los montes y siento el espíritu de los desaparecidos dentro de los
volcanes, de la gente que tiraron allí adentro. Ahora, yo no hago referencia
explícita a casi nada. Yo creo que un interés fundamental en mí
-si es que se puede decir que soy yo el que escribe- es mantener esa energía.
Porque creo que más que la referencia que causó esa determinada
visión de la realidad, esa energía es llegar al relámpago
de la realidad. Al centro, a la energía. No estoy hablando de esencia,
sino de algo material. Yo estoy seguro que lo que estoy viendo es material, que
existe en la naturaleza y en la sociedad. Es dejar tiritando en un poema lo que
entrega la fuerza de las cosas. Y eso me interesa. Eso en lugar de citar la referencia,
que a veces puede resultar un ejercicio más vacío y más directo
apelando al lector. Me interesa apelar a la conciencia del lector. Pero no apelarlo
a través del logro fácil del resultado del poema, del aplauso, de
lo que puede causar un efecto y punto. Espero ser leído de otra manera.
Entonces, me prevengo de eso. Armo el poema para que se defienda de esas lecturas.
EL
MITO DEL SUR DE CHILE O EL PROBLEMA DE LA MIRADA
Bello es un
poeta de fe. De fe en la palabra poética. Para él, la poesía
es una forma de "comunicación total" entre los ciudadanos. Y
por eso "hay que creerle a los poetas". Exagerado y dramático:
"Si no le creemos a los poetas estamos perdidos. El día en que deje
de creer en eso, me suicido". Bello es de esos que creen que la poesía
funda territorios. De allí su afán por promover contactos, vínculos,
generar espacios y difundir a poetas de todas las edades y las nacionalidades.
"Tienes que conocer a fulano", "Vamos a visitar a mengana, ¿Has
leído su último libro? ¡Es absolutamente maravilloso".
Para él, si no se vive poéticamente no hay poesía. "Si
el espacio en que estamos no es intervenido poéticamente vamos a perecer
todos, todos. Yo lo noto al tiro en el sur de Chile, no así en otras partes.
La poesía es la voz que sostiene la comunidad, aunque la comunidad no lo
reconozca. La poesía es la función más seria que hay en el
sur de Chile. Este es un espacio poético, fue fundado como un espacio poético".
- Hemos tocado en varios momentos el tema de la
poesía chilena del sur actual. Me gustaría que me dieras tú
opinión sobre ésta. Cómo sitúas su inserción
en la tradición de la poesía chilena nacional.
- Tal
como te decía recién: creo que en el sur de Chile la poesía
es fundamental. Y como es fundamental para la comunidad creo que no hay nada que
hacer. ¡La conciencia del sur de Chile está fundada sobre la poesía!
Neruda, Juvencio Valle, Omar Lara, Teillier...
-
¿Pero tú crees que ese sentimiento sea colectivo, masivo? Porque
a veces he llegado a pensar que los poetas en todo el mundo sólo se leen
entre ellos nada más...
- No, pero es que acá se producen
cosas. El público que va a las lecturas no son sólo poetas. Hay
un interés por reunirse, por escuchar poesía, hay una participación
del público. No sé si es tan masivo tampoco, pero creo que hay poder
en la palabra poética en el sur de Chile.
-
¿Y dónde se ha demostrado eso?
- En el cuestionamiento
que hay constantemente sobre la propia identidad. Bueno, y también sobre
el descreimiento que hay sobre los propios mitos, descreimiento que también
los ratifican. Es un lugar ambiguo, contradictorio, ¿te fijas? ¡Como
todos los lugares, pero de una intensidad tremenda! Que existan poetas como Teillier,
por ejemplo, completamente identificador de un sur. De un paisaje que no es real,
pero que existe porque se impone. Y otros poetas tan descreídos como Jorge
Torres, por ejemplo. La contrapartida. Yo, por ejemplo, me atrevería a
decir que tiene algo que ver en términos de tradición. No se puede
decir que Jorge Torres es un heredero de Teillier y que la suya es una poesía
de la próxima generación. Es una ridiculez. Simplemente son distintas
formas de ver el mismo espacio. Pero me da la impresión que el trabajo
en el sur está, por una parte, más formalizado en grupo. Que se
trabaja en conjunto.
- ¿Sabes?, me parece
que el trabajo literario del sur también es individual. Es, más
bien, el "trabajo político" el que se hace o se hacía
en conjunto.
- Claro. La gente del Grupo Quercipinión o de
Aumen, por ejemplo, hacen un trabajo poético y político en conjunto.
Por un lado, hacen un trabajo de taller conjunto, y una obra por separado. Pero
es un trabajo más formalizado. Veamos lo que tú dices: Se supone
que la poesía del sur constituye históricamente algo aparte de la
poesía de Chile. Luego, si aplico un silogismo y digo "la poesía
chilena no existe más que ligada a la poesía de la lengua castellana
y universal", que es lo que creo yo. Lo que me parece indiscutible es relacionar
a los grandes de la poesía chilena, en lugar de verlos como una unidad
entre ellos, relacionarlos con otros poetas de los que son más deudores
que de la propia creación poética chilena. ¡Huidobro no tiene
nada que ver con lo que se hacía en su tiempo! Neruda leyó a Quevedo,
leyó a Whitman, leyó a Baudelaire, y ésas son sus influencias.
Ninguna de las cuales es chilena. La Mistral leía los salmos de la Biblia.
No creo que existan características y que se pueda decir "la poesía
chilena es A, B y C". Si no existe eso, ¿cómo va a diferenciarse
la poesía del sur?
- … pienso que lo que
determina a muchos poetas del sur es...
- ...es el trabajo político.
Pienso si acaso existen características temáticas de estilo definitorias
de la poesía del sur de Chile. Ésa es la pregunta que yo tendría
que hacerle a alguien de aquí en el sur. Yo no lo sé.
-
Claro, más bien un trabajo político. Es verdad. La poesía
de Maha Vial no tiene nada que ver con la de Sergio Mansilla…
- …
ni con la de Jorge Torres. La gente en Valdivia, por ejemplo, trabaja en torno
a una serie de Editoriales. Hay un trabajo político colectivo de producción
y difusión de los libros. Ahora, yo creo que el mito unificador es la misma
poesía del sur. La cual es un mito, por supuesto; ya que toda unificación
cultural se da en torno a un mito, de una fe. De alguna manera, hasta el más
descreído tiene que creer en algo, participar de alguna parte de ese mito,
aunque sea negándola, para que confluya con los demás. (…) Creo
que este territorio está tan poetizado, tan mitificado por la poesía
que es difícil que alguien no sienta este espíritu. Existe algo
así como una "transmisión espiritual" de los grandes poetas
del sur de Chile. ¡Tiene que haber algo en este lugar! Yo creo que es la
carga poética que se le ha puesto encima. No es el lugar el que inventa
la poesía, sino la poesía la que inventa el lugar.
(...)
Yo creo que sin mito y sin crítica del mito no puede haber poesía.
Hölderlin dijo, "todo lo que existe fue una vez imaginado". Si
no imaginamos primero lo que existe, entonces no va a existir nunca. (…) El mito
poético sirve para eso mismo. La instalación de un mito sirve para
que la persona que nace a la poesía vea que ése camino de alguna
manera ya fue transitado. Y que hay una zona que va más allá, pero
que existe la posibilidad. Al ponerle palabras los están haciendo existente,
lo están transformando en un hecho de contemplación. Si todo el
problema de la poesía es un problema de contemplación. Arteche dice
que un poema es un poema cuando un objeto observado está observado como
si recién existiera. Eso es valioso.
- ...como
su poema a la bicicleta...
- Claro, tú puedes ver una taza
-eso lo explica él en una entrevista- todos los días de tu vida.
Pero si tú la vez de repente de una forma nueva, como si recién
nacida la taza, se produce la experiencia. En ese sentido es un problema de contemplación.
Y de alguna manera el sur es una mirada. No es nada más que eso. Una mirada
desde múltiples perspectivas, por supuesto, pero una mirada que ha ido
construyendo ese territorio. (…) Un poema hace real las cosas. La videncia entrega
la evidencia de la realidad. Si tú pierdes la mirada sobre la realidad
no hay contemplación y, por lo tanto, no hay poema. Es sólo retórica;
ya sea la retórica de la modernidad, o del modernismo o la retórica
del romanticismo. La retórica de los mass media, la retórica
de la zona urbana o de la zona rural, ¿me entiendes? ¡Es una cosa
tan envolvente! Yo mismo estoy hablando envuelto por el mito de la poesía
del sur. Es un problema de fe. ¿Tú crees que existe?. Yo estoy por
que existe.
RITOS
PERSONALES: "YO SÓLO ESCRIBO LO QUE
NO ME PERTENECE".
-
¿Cómo escribes, Javier? ¿Qué costumbres tienes, cómo
prefieres escribir, a qué horas prefieres hacerlo?
- En realidad
escribo a cualquier hora. Empiezo a cualquier hora. Los poetas, generalmente,
escriben poemas de "un tirón". Yo, en cambio, escribo puros pedacitos.
Tomo notas, escribo cuatro versos, cinco versos, los anoto, después los
paso al computador...
- ¿Pero estás
trabajando siempre en torno a un tema en esos pedacitos...?
- No,
yo creo que más que un tema es un tono. O una continuidad plástica,
no temática. Yo sé cuando estoy trabajando en algo nuevo. Yo ya
tengo calculado que mi demora para escribir un libro son 4 ó 5 años.
Y curiosamente, sin proponérmelo, ando escribiendo siempre de los mismo:
tun, tun, tun (hace gestos marcando puntos imaginarios en el aire). Hay una obsesión
con las imágenes y con cierta cantidad de imágenes, con ciertos
tonos, con ciertos giros de lenguaje, con ciertas preocupaciones. Pero yo soy,
en verdad, bastante inconsciente para escribir. Yo paso montones de tiempo sin
saber qué es lo que estoy haciendo, completamente perdido. Hasta que algo
funciona. Trabajo sobre lo que no conozco.
- ¿Tú
escribes todos los días? Porque da la impresión que estuvieras todo
el día "poetizando".
- Estoy siempre trabajando
poéticamente. Sí, es cierto, lo hago. A veces lo escribo al tiro
por ahí en un papelito, en una libretita y lo guardo. Cuando me pongo a
escribir un poema, es cuando tengo una seguridad sobre el poema. Entonces, me
siento y lo armo, lo escribo, le doy un tono común, busco una cadencia
común.
- ¿Tú eres como un
artesano para hacer poemas? O piensas que el poema es susurrado al oído
y que no eres tú el que lo está escribiendo...
- Yo
creo que uno es un artesano desde el punto de vista en que uno trata de igualar,
de mantener el tono y las características de lo que se le ha revelado.
Pero cero que los poemas no me pertenecen. No soy yo. Más aún: un
artículo crítico, un cuento, una novela me pertenecerían.
Pero no escribo de lo que conozco porque me aburre demasiado. Me aburro de mí
mismo. Yo sólo escribo lo que no me pertenece. El poema no me pertenece,
me llega, sucede. Se me van ocurriendo cosas. Ahora, luego hay que trabajar artesanalmente.
Rilke decía que se te dona el primer verso, "Dios te da el primer
verso", decía, y el resto consiste en mantener la calidad del primer
verso en el resto del poema. Ése era el trabajo del poeta. Soy artesano
para trabajar los poemas. No descanso hasta que he pulido el poema, hasta que
ha pasado por la revisión de mis amigos, por ejemplo. No es labor sólo
mía ni en la práctica ni en lo imaginario. La revelación
no me pertenece.
"LA
POESÍA TE PERMITE DECIR TODO LO QUE LA IDEOLOGÍA
NO TE DEJA
DECIR"
- Tú dices que en
tu poesía tú ocultas. Que cifras, que no eras evidente. Propones,
entonces, una escritura que disfraza el discurso. ¿Para qué? ¿Por
qué defiendes esa manera de hacer poesía?
- Porque
yo siempre he escrito de mí mismo. Sobre mí mismo y desde mí
mismo. Y nunca he escrito desde el grupo tal ni en cierta corriente poética,
ni en cierta preferencia estética tampoco. Tampoco en cierta preferencia
sociológica o cierto nivel antropológico. Siempre he creído
que la primera función del arte es ser trasgresor. Y la poesía va
más allá de la ideología; te permite decir todo lo que la
ideología no te deja decir. ¡Y hacer un poema que funcione es de
una dificultad tan alta! Para mi el trabajo con el poema es muy importante. Yo
soy una persona que trabaja mucho en un libro. Me demoro cinco años en
decidir, por ejemplo, dónde termina un poema, cómo se ordena un
poema, cómo se pone junto al otro, etc. Para mí hay un trabajo fundamental
en eso. No me interesa solamente decir cosas con los libros, sino que el libro
sea una cosa en sí misma. Entonces, como yo creo que el arte debe ser trasgresor
con respecto a todas las ideologías, a todos los pareceres políticos,
las tipologías de género, los parámetros sociales, a todos
los interdictos, las obligaciones, lo correcto y lo incorrecto del mundo, creo
que el poema no debe decir esas cosas explícitamente. Ahí se rompe
absolutamente el trabajo del poema. No hay nada más aburrido que un poema
que sabe qué decir.
- ¿Pero cómo
logra ser trasgresora una poesía que, a falta de tantos referentes concretos,
existen quiénes no la comprenden? Que es, dicho sea de paso, lo que me
parece sucede con tu poesía…
- (Interrumpe) A mí que
me comprendan o no me comprendan me tiene en absoluto sin cuidado. Yo nunca he
pretendido escribir para nadie. Nunca. Yo sé perfectamente de dónde
vengo y se quién soy... (duda)… Bueno, en realidad no sé bien quién
soy, pero se de dónde vengo. Sé lo que quiero hacer. Nunca he escrito
para que me entienda nadie. Por ejemplo ahora se me puede acusar de ser un poeta
santiaguino... ¡Cuando estoy en Santiago no escribo para Santiago! ¡Cuando
estuve en Concepción nunca escribí para nadie en Concepción!
¡Cuando estuve en Madrid, nunca escribí para Madrid! Siempre he escrito
desde mí mismo y con una exigencia personal sobre lo que hago. Si me entienden
o no me entienden no me preocupa. Hay tantos referentes en la historia del arte
de incomprensión. Si tú piensas en Góngora. Góngora
estaba en el siglo XX cuando trabajó las imágenes que trabajó.
Pero vivía en el Barroco, en el Siglo de Oro. Recién lo vinieron
a descubrir en 1927. Hizo lo que tenía que hacer, y punto. No es por compararme
en ningún caso, pero es normal que el arte no sea comprendido.
-
Entonces, ¿dónde está la eficacia de tu poesía?...
-
¿Eficacia? (con gran escepticismo)
-
...comunicacional
- ¡la poesía no tiene ninguna eficacia!
Es lo ineficaz por excelencia. Dice lo que no se dice, los espacios de vacío,
de error. Que son finalmente los que te hacen libre de lo otro: lo eficaz, lo
comprensible, las reglamentaciones, las obligaciones, el mundo de lo previsible…
-
¡Pero es innegable que uno tiene cierta fe en la escritura y en los poemas,
porque cree que éstos tienen cierta eficacia para comunicar...!
- Mira:
cuando yo me dirijo a un público y voy a leer en un lugar nunca espero
la reacción del público. No me interesa generar un efecto en el
público como conciencia global o como "colectivo". O sea, me
interesa de repente tener una persona que haya "enganchado", que haya
descubierto algo. O acercar a ese grupo de oyentes a algo muy primario, a la materialidad
de la palabra, que está en todos, que es lo que nos une en el lenguaje
y más allá de él. El arte tiene la función de liberar
la conciencia humana. El arte, para mí, siempre tiene que ser asombro,
trasgresión. Es el logro de conquistar algo que era oscuro, lo desconocido.
¿Me entiendes? Si yo logro eso en un momento, por un segundo, un milímetro
en una persona, o en varias, me doy por satisfecho. Desplazarlos de sí
mismos.
- ¿Ves? que ahí está
la eficacia de la poesía...
- ...ahí está la
eficacia de la poesía. Pero no en términos de eficacia social.
-
¿Eres, entonces, un completo descreído de la poesía o de
la literatura en función de las ciencias sociales, por ejemplo?
- Completamente
descreído. Yo creo que la poesía está cruzada por todos los
discursos del universo. Los discursos filosóficos, ideológicos,
antropológicos, sociológicos, artísticos... los que tú
quieras. ¡Todos los discursos están en el poema! Lo que pasa es que
a mí me interesa otra cosa que está detrás de los discursos,
justo en el momento en que los discursos fallan, colapsan, se quiebran, son puestos
en cuestión por la poesía: "Detrás del pensamiento hay
un palo quebrado", así empieza letrero de albergue. Me interesa aquello
que hace al poema un poema y que es lo que tiene de transmisible, una transmisión
misteriosa. Yo trabajo con una materia como cualquier artesano trabaja con otra.
No estoy hablando de fantasía. Estoy hablando de que yo trabajo con la
imaginación tal como un artesano trabaja con la madera. O como un físico
cuántico trabaja con las estrellas, con el vacío, etc. La poesía
es la voz fundamental de la conciencia humana, más allá siempre
pero nunca más acá del saber qué es un poema. El poema a
mí no me aparece como una voluntad sociológica. Yo no quiero emocionar
a no sé cuánta gente, o trabajar con no sé cuánta
gente. Yo me enfrento al poema y siento pasión por cierta música,
ciertas imágenes que aparecen en mí, y que trato de que aparezcan
en otras personas. Y es un proceso tan íntimo, tan individual y tan primario
en mí que no puedo ser infiel a ese proceso, ¿me entiendes?
Valdivia-Santiago,
junio 2006 ...........
NOTAS
(1) Juan
Carlos Mestre (1957), poeta español que en la década de los ´80
residía en Concepción.
(2) Se refiere al Encuentro Nacional de Poetas Jóvenes "Poesía
para el Siglo XXI: 25 poetas, 25 años" que organizara la DIBAM
el año 1996 y a raíz del cual se publicara una antología
homóloga.
(3) Se refiere a la entrevista aparecida en el libro del poeta y antropólogo
Yanko González, "Héroes civiles y Santos laicos. Palabra
y Periferia: Trece entrevistas a Escritores del Sur de Chile", Ediciones
Barba de Palo, Valdivia, 1999.
Revista Documentos Lingüísticos y Literarios de la Uach, no. 29, año 2006.
