Pensar la obra de José Baroja desde la actualidad exige abandonar la tentación de leerla como una literatura “de época” o como una narrativa que se justifica por su inscripción generacional. Su escritura no se deja atrapar fácilmente por esas categorías, en parte porque nunca se organiza alrededor de un acontecimiento decisivo ni de una tesis explícita sobre el presente. Más bien, su obra se despliega como una práctica sostenida de atención: una literatura que observa sin subrayar, que narra sin proclamar, que se aproxima a la experiencia sin la ambición de dominarla. En este gesto aparentemente modesto se juega, paradójicamente, buena parte de su vigencia contemporánea.
Desde sus primeros libros de cuentos —El hombre del terrón de azúcar y otros cuentos, Un hijo de perra y otros cuentos— hasta volúmenes más recientes como No fue un catorce de febrero y otros cuentos o Sueño en Guadalajara y otros cuentos, la escritura de Baroja insiste en una poética de lo menor. No se trata simplemente de relatos breves ni de temas cotidianos, sino de una manera específica de concebir la literatura como un espacio donde el sentido no se impone, sino que se deja entrever. Esta lógica recuerda la noción benjaminiana de experiencia empobrecida: no porque falte experiencia, sino porque esta ya no se organiza en relatos transmisibles y ejemplares, sino en fragmentos, restos y escenas incompletas (Benjamin, 2008). La narrativa de Baroja parece asumir esta condición no como una carencia a superar, sino como el punto de partida inevitable de la escritura contemporánea.
En muchos de sus cuentos, el acontecimiento central —si es que existe— aparece desplazado, diluido o directamente ausente. Lo que queda es el borde del suceso: una conversación inconclusa, un recuerdo que no termina de fijarse, una escena aparentemente banal que, sin embargo, concentra una tensión difícil de nombrar. En este sentido, la obra de Baroja dialoga con una tradición literaria que ha renunciado al dominio del argumento como principio organizador del relato. Maurice Blanchot afirmaba que la literatura moderna no narra hechos, sino la imposibilidad de narrarlos plenamente (Blanchot, 1992). En Baroja, esta imposibilidad no se formula de manera teórica, sino que se encarna en una prosa que avanza con cautela, consciente de que toda afirmación excesiva traicionaría la experiencia que intenta registrar.
El lenguaje ocupa un lugar decisivo en este procedimiento. La prosa de Baroja es sobria, contenida, deliberadamente ajena a la grandilocuencia. No hay en ella un afán de estilo entendido como marca reconocible o como firma autoral. Antes bien, se percibe una desconfianza hacia la escritura que se vuelve demasiado visible. Roland Barthes hablaba de un “grado cero de la escritura” para referirse a una prosa que intenta sustraerse a la retórica dominante y reducirse a una forma casi neutra, aunque nunca completamente transparente (Barthes, 2003). Sin adscribirse explícitamente a ese programa, Baroja parece compartir la intuición de que el exceso de estilo puede convertirse en una forma de violencia sobre lo narrado. Decir menos, en su caso, no implica empobrecer el texto, sino abrirlo.
Esta economía del lenguaje adquiere un relieve particular en el contexto actual, marcado por la saturación discursiva y la inflación de sentidos. En un tiempo en que la palabra se ve forzada a pronunciarse de inmediato —a tomar posición, a producir opinión, a generar visibilidad—, la escritura de Baroja opta por una temporalidad distinta. Sus textos no buscan responder a la urgencia del presente, sino sostener una relación más lenta y ambigua con él. Esta lentitud no es un gesto nostálgico, sino una forma de resistencia. Como ha señalado Giorgio Agamben, ser contemporáneo no significa coincidir plenamente con el tiempo propio, sino mantener una distancia crítica respecto de él, percibir su oscuridad (Agamben, 2011). La obra de Baroja parece inscribirse en esa zona de desfase productivo.
Uno de los espacios donde esta distancia se hace más visible es el tratamiento del tiempo y la memoria. En sus cuentos, el pasado no aparece como un bloque narrativo organizado, ni como un trauma claramente identificable. Más bien, se filtra en el presente de manera oblicua, como una interferencia persistente. Un recuerdo trivial, una escena amorosa fallida, un gesto aparentemente insignificante funcionan como detonantes de una temporalidad múltiple. Esta concepción del tiempo se aproxima a la idea de la imagen dialéctica propuesta por Walter Benjamin y desarrollada posteriormente por Georges Didi-Huberman: el pasado no está detrás de nosotros, sino que irrumpe en el presente de forma fragmentaria, intermitente, nunca del todo asimilable (Didi-Huberman, 2012).
En libros como No fue un catorce de febrero y otros cuentos, esta lógica temporal se articula a partir de la experiencia afectiva. El amor, lejos de ser tratado como un tema universal o como una narración sentimental, aparece como un campo de fricciones: expectativas que no se cumplen, recuerdos que persisten más allá de su sentido, relaciones que no logran cerrarse. La fecha simbólica del título —asociada culturalmente a una celebración codificada— se convierte en un signo vacío, en un recordatorio de la distancia entre la experiencia vivida y sus formas de representación social. Aquí, la escritura de Baroja dialoga con una sensibilidad contemporánea que sospecha de los rituales afectivos estandarizados y que percibe el desgaste de las narrativas románticas tradicionales.
Este desgaste no se presenta como denuncia ni como ironía explícita. Baroja no ridiculiza el amor ni lo convierte en alegoría social; simplemente lo muestra en su precariedad. Judith Butler ha insistido en que la vulnerabilidad no es una condición excepcional, sino constitutiva del sujeto (Butler, 2004). En la obra de Baroja, esa vulnerabilidad atraviesa tanto a los personajes como a la voz narrativa. El sujeto que escribe —y los sujetos que aparecen en los textos— no se presentan como identidades sólidas, sino como presencias expuestas, muchas veces incapaces de articular plenamente lo que les ocurre.
Este modo de construir la subjetividad resulta especialmente significativo en un contexto cultural que privilegia la autoafirmación y la coherencia identitaria. En lugar de ofrecer personajes “resueltos”, Baroja insiste en figuras desplazadas, ambiguas, a menudo anónimas. No se trata de héroes ni de víctimas ejemplares, sino de individuos comunes enfrentados a situaciones que no alcanzan a comprender del todo. Jacques Rancière ha señalado que una de las potencias políticas del arte reside en su capacidad de redistribuir lo sensible, de modificar lo que puede ser visto, dicho y pensado (Rancière, 2009). En este sentido, la obra de Baroja no es política por su contenido temático, sino por su forma de otorgar visibilidad a experiencias que suelen quedar fuera del foco narrativo dominante.
La atención a lo cotidiano es clave en esta redistribución. Muchos cuentos de Baroja se sitúan en espacios secundarios: calles sin nombre, ciudades que no se convierten en escenario épico, habitaciones transitorias, trayectos urbanos sin destino claro. En Sueño en Guadalajara y otros cuentos, la ciudad aparece como un lugar de tránsito más que de pertenencia. No es la ciudad monumental ni la postal turística, sino un espacio vivido de manera fragmentaria, atravesado por recuerdos, deseos y pérdidas. Esta representación urbana dialoga con las reflexiones de Henri Lefebvre sobre la vida cotidiana como el lugar donde se producen las formas más profundas de alienación, pero también de resistencia (Lefebvre, 1974). En Baroja, la ciudad no es un símbolo total, sino un campo de experiencias parciales que se superponen sin resolverse.
El recurso a lo insólito, presente en varios de sus libros —especialmente en El curioso caso de la sombra que murió como un recuerdo y El lado oscuro de la sombra y otros ladridos— no contradice esta atención a lo cotidiano, sino que la intensifica. El neofantástico en Baroja no funciona como evasión, sino como una leve torsión de lo real. Una sombra que adquiere autonomía, un animal que concentra significados humanos, una situación apenas desviada de la normalidad sirven para revelar la fragilidad de nuestras categorías habituales de comprensión. Tzvetan Todorov definía lo fantástico como el momento de vacilación entre una explicación racional y una sobrenatural; en Baroja, esa vacilación no se resuelve porque no importa resolverla. Lo relevante es la incomodidad que produce, la suspensión del sentido.
Esa suspensión es también una forma de ética narrativa. La obra de Baroja evita cuidadosamente la consigna, la moraleja, el cierre tranquilizador. En un campo literario donde se espera con frecuencia que el texto adopte una posición clara frente a los conflictos del presente, su escritura opta por una forma distinta de compromiso: no decirle al lector qué pensar, sino crear las condiciones para que piense. Esta confianza en el lector recuerda la figura del “espectador emancipado” de Rancière, aquel que no necesita ser guiado paso a paso, sino que construye su propio recorrido interpretativo (Rancière, 2009).
La actualidad de la obra de José Baroja se juega, en última instancia, en esta ética de la escritura. No porque tematice directamente la crisis social, la precariedad laboral o la inestabilidad política —aunque todas estas dimensiones atraviesen subterráneamente sus textos—, sino porque propone una forma de relación con el lenguaje y con la experiencia que resulta especialmente necesaria en el presente. En un mundo que exige respuestas inmediatas y posiciones inequívocas, la literatura de Baroja reivindica el derecho a la duda, al silencio, a la observación paciente.
Leída desde hoy, su obra no aparece como un comentario sobre la actualidad, sino como una práctica que la interroga desde sus fisuras. No intenta capturar el presente, sino acompañarlo, aceptando que siempre se nos escapa en parte. En esa aceptación hay una forma de honestidad literaria que explica por qué sus textos continúan resonando: porque no prometen sentido donde no lo hay, pero tampoco renuncian a buscarlo.
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Referencias
Agamben, G. (2011). ¿Qué es lo contemporáneo? Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Baroja, J. (2015). El hombre del terrón de azúcar y otros cuentos. Lebu: Imprentas Lebu.
Baroja, J. (2017). Un hijo de perra y otros cuentos. Concepción: Escaparate.
Baroja, J. (2018). El curioso caso de la sombra que murió como un recuerdo y otros cuentos. Barcelona: Ediciones Oblicuas.
Baroja, J. (2020). El lado oscuro de la sombra y otros ladridos. Lima: Ediquid.
Baroja, J. (2021). No fue un catorce de febrero y otros cuentos. Barcelona.
Baroja, J. (2023). Sueño en Guadalajara y otros cuentos. Barcelona.
Barthes, R. (2003). El grado cero de la escritura. Madrid: Siglo XXI.
Benjamin, W. (2008). El narrador. Madrid: Taurus.
Blanchot, M. (1992). El espacio literario. Barcelona: Paidós.
Butler, J. (2004). Precarious life: The powers of mourning and violence. London: Verso.
Didi-Huberman, G. (2012). Cuando las imágenes toman posición. Madrid: Antonio Machado Libros.
Lefebvre, H. (1974). La production de l’espace. Paris: Anthropos.
Rancière, J. (2009). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.
