Jorge Edwards dio una charla el martes 30 de junio último, en el Instituto Chileno de Cultura Hispánica (Santiago-Chile) en una de las sesiones del ciclo sobre Literatura Hispanoamericana en el que participamos un grupo de escritores y profesores de literatura. El es un escritor que habla, tiene una gran habilidad para discurrir oralmente, guiándose por un "pentagrama" de notas sueltas. En su exposición rozó la exégesis de El Museo de Cera, su última novela (publicada por Bruguera, Barcelona, en marzo de este año junto con Frente a un hombre armado de otro chileno Mauricio Wacquez, un libro que tengo el propósito de comentar); pero prefirió a la explicación o interpretación del texto, hacer la "history" —historia o reseña— de su "story" o fábula; crónica, más bien, de una novela motivada por una de las crónicas de Madrid de Joaquín Edwards Bello, escritas a comienzos de siglo (una de las que, probablemente, recogió Alfonso Calderón en Andando por Madrid y otras páginas, Ed. Andrés Bello, 1969). J. E., aludió a los contextos e intertextualidades de su trabajo, interrelacionándolo con sus fuentes literarias y extraliterarias.
Esto en el orden de lo que alguna vez enumeró caóticamente Alejo Carpentier como los contextos de la narratividad latinoamericana, a ejemplo de Jean Paul Sartre. A este último se debe una idea más clara de lo que puede entenderse por la Situación (y una farragosa práctica novelesca de la misma).
Según J. E., el marqués de Villa Rica (intertexto del marqués de Casarriera de la crónica de J.E.B.) es un personaje que se podría sentir, aunque negativamente, aludido por la pregunta de Lope de Vega "¿Qué capitán es éste, qué soldado de la guerra del tiempo?", empleada como epígrafe en la Guerra del Tiempo por Alejo Carpentier; negativamente, pues se trataría de un soldado derrotado en esa guerra. Para narrar su historia Edwards dijo que debió desplegar un espacio y un tiempo imaginarios. Una ciudad en la cual, dadas sus características mixtas —coloniales y contemporáneas— no resultara forzada la ociosa y campanuda existencia del marqués y en la que, para hacer, en suma más verosímil la nouvelle, la fricción entre lo antiguo y lo moderno— la verdadera guerra del relato de la que el marqués es, creo, un sobreviviente gracias a la ductilidad y a la neutralidad de su aire "decadentista", hasta la hora de su cosificación final, pudiera alcanzar un carácter virulento.
Ese tiempo y ese espacio urbano-geográfico son mucho menos imaginarios de lo que decidió suponer J. E., en el momento de su charla.
Nuestra actualidad histórica es a tal punto regresiva que hoy un autor a medias liberal de la generación de 1848, Salvador Sanfuentes (1817-1860), podría reajustar su retrato de "El marqués de tipo antiguo" del poema narrativo El Campanario, tomando como modelo al marqués de Villa Rica Cito a Sanfuentes:
"Cuando el siglo dieciocho promediaba / cierto marqués vivía en nuestro suelo / que las ideas y usos conservaba / que le legó su castellano abuelo / quiero decir que la mitad pasaba / de su vida pensando en irse al cielo / viejo devoto y de costumbres puras / aunque en su juventud hizo diabluras."
No sugiero que ésta sea una fuente literaria de El Museo de Cera. Tampoco lo es Tristana de Pérez Galdós ni su versión buñuelesca en contraposición a cuya sordidez demoniaca, el humorismo realista-grotesco de J. E. resulta amable. El poema de Sanfuentes es menos una fuente literaria que un referente histórico, por absurdo que parezca. A la vuelta del siglo dieciocho, el amor por "las usanzas godas" y el delito asociado a "las francesas modas" se invirtieron. El personaje de Edwards es un marqués de la Restauración, un sí es no es libertino, perteneciente a la generación afrancesada del 900 en su vertiente conservadora contaminada por el espíritu Fin de Siglo.
Sea como fuere, no se precisa de un anacronismo imaginista para encontrar al tipo del marqués, con título y todo, entre las capas dominantes que participan indirecta o vicariamente del poder detrás de ese trono en que se ha convertido la mayor parte de los sillones presidenciales de nuestras repúblicas de utilería.
En lo que respecta a la diagramación imaginaria de El Museo de Cera, el mismo Alejo Carpentier, en Tientos y Diferencias, al referirse a los desfases temporales de la arquitectura, usos y costumbres de nuestras ciudades donde todas las épocas son contemporáneas entre sí, incluyendo su prehistoria, postuló el tipo de realidad urbana e histórico-geográfica en que "vive" el marqués de Villa Rica.
El propio J. E. dio en su charla las
claves referenciales de su "Unreal city"; la Lima colonial y actual, hasta donde la vio un autor peruano, que admite la verosimilitud de un barrio bajo los puentes: "las barriadas populares chorrean pararelas al río desde los cerros eriáceos y melancólicos el terral de su miseria, y cercan por otros puntos la urbe con su polvo, su precariedad y su tristeza" (Lima la horrible, Sebastián Salazar Bondy). El patio andaluz, por su parte, en que se reúnen los miembros del Partido de la Tradición, en la novela de Edwards, es ubicable en La Habana Vieja, escenario evocado ya por este autor en Persona non Grata.
En otras palabras, las distorsiones y condensaciones de la realidad que configuran el mundo imaginario de J. E. debían acentuarse en su literatura a partir de su regreso de un exilio más o menos voluntario, a un país que aconseja —si se quiere ser realista— olvidarse de la documentación y deslindar un espacio antiutópico desde el que emitir un negativo de las News from nowhere.
Al escribir E. M. de C. creo que Edwards no sólo deseaba descansar, como dijo, en un argumento preconstituido, en una "historia" lineal, de los procedimientos contrargumentales y "temporales" del Boom, sino de su actividad periodística paralela a la del narrador y que se desarrolla, sin duda que cansadoramente, en los límites de los tolerados en los diarios. Todos estos, sin excepción, son gobiernistas: alguno de ellos —El Mercurio— necesita de "disidentes" o simples espíritus críticos por no decir realistas, con cartel y tacto diplomático, con talento —condiciones que reúne J. E. para tranquilizar la conciencia de la Dirección, en el sentido de la "libertad de prensa" y, por qué no decirlo, su pena de perder más y más lectores. Se trata de una dialéctica trabajosa, espinuda, para el periódico y ese orden de colaboradores que se esfuerzan por decir lo imposible a la chita callando.
En su trabajo literario Edwards ha comprendido muy rápidamente, en el curso de su primer año de reingreso a la "realidad nacional" que, como lo sabemos muy bien los exiliados interiores, debe incorporar la censura al texto, trabajar sobre la base de la misma textualmente, si se quiere respirar y ofrecer en aquél, un poco de oxígeno liberador. Es lo que, guardando las distancias del caso, he sostenido que ocurre hic et nunc como en la España de los Austrias y de la Inquisición: metáfora de nuestra actualidad.
La "invención" que permite la sátira en este y otros casos, reside aquí, particularmente, en una técnica de la ambigüedad a la que se pliega El Museo de Cera.
El argumento preestablecido por Joaquín Edwards Bello permite a J. E. contar la historia de la Historia, personificada en las máscaras —personajes— de un folletín que se desconstruye desdramatizándose, autoparodia de un género como género, que cultivaron, a fines del siglo XIX y comienzos de éste, los grandes pequeños maestros, pongo por caso Alphonse Daudet.
El marqués de Villa Rica —residuo del estado de los nobles: la burguesía terrateniente hispanoamericana— un hacendado arruinado que vive, en su condición de detritus, de las acciones de una Compañía explotadora del huano, se casa con la hija de una mediana nueva burguesía de comerciantes: transa. por amor y necesidad, con "el medio pelo".
"Las huestes tradicionales" que terminan por desechar al marqués como su emblema, asociadas al brillo de entorchados y charreteras, precedidos y sucedidos por el poder creciente de "la gendarmería" (cuyo máximo personero es la cocinera del marqués) y los caóticos "partidos revolucionarios", se disputan el poder. Es una lucha en la que no participa aquél, engolfado como está en su petite histoire. Viejo y voyeur, en consonancia con la equiparidad del ocio y la conservación —el consumo estético— el marqués se hace acreedor a los cuernos que le pone, operáticamente, su mujer con su profesor de canto: un pianista con ínfulas garibaldinas. En lugar del duelo, el duelo (luto y melancolía), el marqués se cosifica en su invención masoquista y voyeurista. Manda construir un museo de cera que es el doble, el clon de su propia casa y de esa suerte de "escena original" en que él sorprende a la pareja —tres réplicas de cera — en el momento en que los adúlteros perpetran su deliquio o su delito sobre el piano (sentarse en el piano es, internos, una expresión que significa sobrepasar todos los límites: "sentarse en la diferencia"). Es la cocinera, por cierto, la que efectúa, como un o una cuarta en discordia la tarea sucia del espionaje y la delación. El trío de clones y la casa desdoblada son para su creador, el marqués, una suerte de santuario invertido, destinado a suprimir la realidad "artísticamente", develándola/ocultándola; presumiblemente el efecto buscado por la reiteración, la idea fija, el tic, los síntomas neuróticos. Marginado de la historia con mayúscula, que entreteje su discurso paranoico del que el relato hace irrisión, el marqués "históricamente" pasivo, ausente/presente de esa tole-tole es como un hueco que se ahonda en el tejido de la history y constituye, en cambio, la clave y el fundamento de la historia en el sentido narrativo de la palabra, como sinónimo de fábula. No para en mientes en lo que los demás, moros o cristianos, y luego los triunfadores —el Partido de la Tradición— vitupera o considera una Traición de su parte a los antepasados. Recupera a Gertrudis para convivir con ella, su hija y el pianista ilegal y muere liberalmente como el legítimo esposo de la mujer que lo respeta, no obstante se trata —y ella lo sabe— de un anciano arruinado, en una suerte de olor de santidad. El cadáver se transforma "en aserrín o polvo, sin entrar en un proceso de licuefacción ni despedir olores". El supresor de la realidad —¿más realista que todos los otros?— tras ese interludio en que se mixturan la ruina y una suerte de felicidad, cumple con la tarea del novelista: suspender, bajo un signo negativo, los avatares de la historia, pero lo hace "al precio" de objetivarse o consificarse, de convertirse en un artefacto cuya función sería la de alegorizar en la fábula el sinsentido de la historia.
Creo que en este punto puedo dejar en suspenso la presente reseña y ceder a (lo) otro la palabra. En el tiempo "real", cronológico, lo que sigue fue escrito con anterioridad a estas líneas, por Gerardo de Pompier —mi doppelgänger negativo (del que parece estar hablando Héctor Libertella en sus inéditos bajo el título de "hacia la construcción de un objeto parlante"). La carta que sigue, de puño y letra de don Gerardo, fue la presentación que hice el dos de julio, en la Librería Altamira, de la que es copropietario el autor de El Museo de Cera, de la novela que lleva este título.
Señor marqués de Villa Rica
Castillo de la Rosaleda
Sociedad de Hidalgos.
Caro amici.
Hoy, es decir hace cosa de veinte años, me había detenido yo en mi intemporal Barrio Gótico sito en Barcelona, convertido hoy en día — forzoso es reconocerlo— en un mans'land, por la afluencia del vulgus pecum de gruñido hispánico y la gentualla europea. Solo y conmigo mismo, en el camino de París, por vigésima octava vez, donde me proponía (por insinuación del joven Roberto H) seguir un cursillo de modernidad literaturesca en L'Ecole Pratique des Hautes Etudes, cuando mi corazón decidió hacer un alto en el susodicho camino, bajo el supuesto nombre de Germán Marín, en el Hospital Clínico y Provincial, providencial, de esos gentiles catalanes, a causa de un cierto dolorcillo retroesternal opresivo intenso acompañado de sudoración e irradiado a ambos brazos de unas cinco horas de duración, esto es, señor mío, infartado Homo, humus. Salvado intremis, decidí suspender en el borde mismo del seno de la Madre Patria mi navegación indolente y consagrarme a la lectura sedente y sedante; dedicarme, en lugar de viajar y ser escrito, a los vagares lentificados por prescripción médica. Esto es largo y sin interés para usted: voy pues al grano de mirra. Hurgando en el célebre mercado de San Joaquín dí con un repertorio de esas novedades constantes que suelen encontrarse entre los libros viejos: unos Anales del Arte Integral de Miranda, un tomo de Las mentiras convencionales de nuestra civilización de Max Nordau (cuya obra capital Degeneración estuvo a punto de poner coto a las divinas extravagancias de nuestra generación por el procedimiento de anteponerle, a guisa de prefijo la preposición de, hundiéndola, avergonzada de sí misma, en las Profundidades de Eleusis) y, a esto voy, un ejemplar amarillo de El Museo de Cera, dedicado de esta suerte por su autor, en forma manuscrita. "Para Enrique Lihn, esta narración de las aventuras y desaparición de un pariente cercano de Gerardo de Pompier, con el abrazo de su viejo amigo Jorge Edwards. Santiago, abril 1981."
Autor hay uno solo como usted ya lo sabe, o bien, y no sólo para el concepto clásico de la literatura. en ella "la pluralidad de los hombres y de los tiempos es accesoria. Si se encuentra usted vivo —algo que, en caso contrario, inútil sería desearle— le recomiendo la lectura de esta novelita. Es más, en previsión de que, encontrándose vivo no dé con ella ni muerto, le hago envío de un impreso que lo impresionará en la medida, así lo espero, en que sea usted capaz —como un auténtico representante de la aristocracia soi disant espiritual— de fisgarse en la opinión en que parece tenerlo el autor de esa obra ambigua según consta en las falsificaciones agridulcetas de la historia y la caricatura microscópica de la novela, retóricas ambas de las que parece participar El Museo de Cera.
Forzoso es reconocerlo: el libro es atrayente a expensas suyas, mi querido marqués, y por lo menos yo me lo leí de una sentada o de una culada, como dirían los españoles, esto es lo que demora un golpe dado con las asentaderas en uno de esos cafetuchos de la Plaza Real, en forma contundente.
Lamento decirle que en nuestras semejanzas y diferencias sobrellevamos el Sino de haber sido escritos por dos versiones afines del Autor Único que tienen en común la mala uva. La diferencia reside en que como protagonista del señor Edwards, usted puede haber corrido el albur de una divulgación mayor que la mía; pues mi autor parece haber sido, a juzgar por El Arte de la Palabra —libro que protagonizo— un autor felizmente para mí impopular, un poeta cogitabundo atraído constantemente por el extremo límite de una divagación que pierde todo contacto con la vida, en tanto que su novelero don Jorge, tiene que haber sido, a juzgar por su estilo ligado a una sólida tradición
compuesta por varios estratos, entre pícaro y flemático, un escritor sensato, capaz de hacerse oír por sus contemporáneos, lo escucharan o no. Agréguese a ello que ese practicante de la novela política o apolítica —para el caso es lo mismo— sin ficción—, autor pues de "novelas reales" como la que ofreció en su tiempo una de las islas del Caribe, no sólo se inspiró en la novela del siglo XIX (inspirada, a su vez, en cronicones antiguos), la de Stendhal, Merimée y Barbey d'Aurevilly, sino que empleó un expediente más para hacer de su obra y la realidad —ambas unum— una sola y la misma cosa.
Como usted es el cornudo de la novela —dicho sea con ánimo contra ofensivo— debe conocer los límites exactos del realismo del señor Edwards. Este joven puntilloso decidió escribirlo a usted, marqués, con el nombre del Señor de Villa Rica, el cual por lo tanto no es el suyo de usted, como se encontrara alojado en el Hotel Suecia, en la calle del Marqués de Casarriera así llamada en recuerdo de ese personaje —lamento decírselo— histórico, del viejo Madrid intemporal.
El Hotel Suecia se erecta o se levanta en el terreno mismo en que se irguiera y desplomara la casa del susodicho marqués, es decir su casa de usted señor de Villa Rica, nombre que por lo tanto no es el suyo. Para mayor abundamiento en su fidelidad a lo real, Jorge Edwards apeló al recurso de conjuntar la tradición en general (Stendhal, Merimée, etc) con la tradición consanguínea, al fin y al cabo la más sólida de todas, y dio con las fuentes literarias de la novela al leer una de las crónicas de Madrid, de su reconocido pariente Joaquín Edwards Bello; el cual, en el mismo lugar quizá en que primero se levantó su casa, marqués de Casarriera, luego el Hotel de Suecia y entre medio quién sabe qué hostal (el orden de los tiempos no altera sino que garantiza la atemporalidad del producto) escribió la susodicha crónica. De dos marqueses y de dos Edwards —a falta, en cada caso, de uno— surgió pues la incuestionable realidad de El Museo de Cera.
Lo único que puede resarcirlo a usted, amigo mío, es la convicción —y yo se la garantizo— de que la Literatura está más allá de la verdad y de la falsedad y de que a lo sumo puede aspirar al status de una mentira verídica o de una verdad imaginaria.
Quiero terminar con algo más, mi querido amigo. Verdad imaginaria o mentira verídica hay algo en su experiencia artística de la cornucopia que trasciende, y con creces, cualquier comidillo o vera historia de alcoba. Usted señor de Villa Rica y yo (modestamente) pertenecemos —en nuestras respectivas pobres y pequeñas repúblicas hispanoamericanas, campos a veces penosamente antagónicos y todos ellos presas de erosiones convulsivas— pertenecemos a esa NACIONALIDAD superior que, por contraposición al estado en que nos encontramos de SUPERIORIDAD INFERIOR, empezaron a construir para nosotros, los Darío, los Nervo, los Luises Bonafoux, los Gómez Carrillo y luego o antes —para el caso es lo mismo— sus sucesores modernos.
Cada cual a su manera hemos denunciado con nuestras palabras y con nuestros actos (no importa quiénes y cómo los hayan repetido o los hayan narrado) con Leopardi "La infinita vanidad de todo" y con no se quién hemos cantado l'antique joie de vivre.
Así, para sorpresa del Partido de la Tradición y perplejidad de sus detractores del otro extremo, usted, en una certera conjunción del amor con el interés pecuniario, casó con Gertrudis Velasco en lugar de enviar a sus propios hijos o hijas a matrimonios de interés y sin amor con alguna o algún heredero de cualquier comerciante de cueros y lanas. Llegado el momento inevitable, soportó tempestuosamente la investidura de los cuernos de marfil. Y no reparó en gastos ni para separar su peculio del que no heredó ni usted ni heredaría su esposa ni en despilfarrar su propia hacienda, levantando un monumento fúnebre al momento del adulterio, con casa y todo, que lo arrancara del tiempo inquieto y lo elevara a la eternidad ¡ay! relativa, de la duración. Y fue capaz aún de una generosidad mayor perdonó a la adúltera, convirtiéndose en un verdadero padre y una madre universal para ella y su hija. Todo esto, con sus pujos de reaccionario, es cierto, pero con la certera intuición de que es preciso mantener la disponibilidad — tanto mejor si erótica— para intentar restituir la Utopía a la Historia y la Civilización a la barbarie.
La pobreza final en que usted habría muerto reducido, según J. Edwards "sin entrar en un proceso de licuefacción ni despedir olor" —esto es en olor de santidad— haría ciertamente inútil esta carta, pero mucho, mucho más edificante su ejemplo.
Sin otro particular se despide atentamente de usted su seguro servidor.
Gerardo de Pompier
