Para una demostración pura de los problemas, ideas y teorías que subyacen al poema crítico, consideraremos ahora, por improbable que parezca, un libro llamado La nueva novela del chileno Juan Luis Martínez (1942-1993).[1] A pesar de su título, este es un libro decididamente inclasificable, especialmente en términos genéricos. Según el título, debería ser una novela. Sin duda, investiga los problemas del autor y el lector implícitos, que normalmente se considerarían cuestiones críticas de la narratología. Pero el título nos desvía casi de inmediato. Rudolf Arnheim, al analizar cómo percibimos las diferentes obras de arte, dice que los géneros «tienen sus propias reglas implícitas y, por lo tanto, despiertan diferentes expectativas».[2] Así que aquí estamos, con algo llamado «novela», esperando una larga obra de ficción en prosa, y nos enfrentamos, entre otras cosas, a fotografías, ecuaciones, gráficos, collages e incluso objetos reales. En la página titulada "Ichthys" hay dos anzuelos metálicos auténticos pegados con cinta adhesiva. Más que una extensa obra en prosa, este libro, con su eclecticismo y su caótica inclusión de diversos temas, parece más una obra de arte moderno. En el mejor sentido de la palabra, lo es.
Santiago Daydí-Tolson apunta en esta dirección cuando llama al libro tanto un «objeto poético» como un «objeto estético».[3] No es, dice, muy diferente de un «montaje» o un «collage», tipos comunes de arte plástico. Como tal, este libro inusual se presta a una variedad de lecturas, al menos tantas como las que permite «una exposición de arte contemporáneo que combinó material plástico y verbal». Eso es quedarse corto, como espero demostrar. El número de lecturas posibles es infinito. Pero Daydí-Tolson implica correctamente que La nueva novela puede abordarse desde múltiples perspectivas. Una de ellas, sin duda, es la teoría de la percepción, que se ocupa de nuestra relación con las imágenes. Por lo general, procesamos lo que vemos sin mucha conciencia de lo que estamos haciendo, y Arnheim dice que «solo las circunstancias especiales nos hacen darnos cuenta de que se necesita un proceso intrincado para formar una imagen"[4] Este libro podría considerarse fácilmente una de esas "circunstancias especiales", con sus imágenes dispares e incluso objetos en contextos inesperados. Enumerar todas las aparentes rarezas incluidas en esta obra requeriría esencialmente un catálogo del libro; incluyen cosas como páginas en blanco, páginas con agujeros y fotografías repetidas en diferentes contextos. Todas ellas están situadas de una manera que nos sorprende y nos hace cuestionar qué estamos viendo y haciendo. Parte de la razón de esta sorpresa, según Enrique Lihn y Pedro Lastra, tiene que ver con la poética del libro, que se refiere a "todas las artes cuyo lenguaje no es literalmente descifrable: la pintura, la música"[5] Lo que este libro inusual requiere, de hecho, es que el lector esté tan abierto a él como lo estaría a una pieza musical desconocida. En un libro sobre estética comparativa, Kevin Barry afirma que lo que se necesita al escuchar una nueva pieza musical es "una estética lo suficientemente compleja como para incluir los placeres de la incertidumbre en la interpretación y de cierta subjetividad libre en la respuesta"[6]. El libro de Martínez ofrece muchas oportunidades para experimentar estos placeres de la incertidumbre, una frase que bien podría usarse para definir La nueva novela.
A pesar de todas las incertidumbres a las que nos enfrenta La nueva novela, es esencialmente una obra poética, aunque sea un modelo de un «nuevo tipo de escritura poética», como la define acertadamente Daydí-Tolson. Pero tiene al menos otra función: la de tratado, o más precisamente, la de expresión de la fenomenología. Este texto —o, dada su diversidad, esta colección de textos— es una investigación de la expresión literaria y, específicamente, de cómo funciona la palabra dentro de un contexto literario.
Si la construcción del libro es ambiciosa, también lo son sus temas, que resultan ser de gran interés para los teóricos contemporáneos de la literatura: el papel y la situación del lector, el concepto de autor, la composición del texto literario con todos sus huecos y espacios en blanco, y la forma en que funcionan las palabras.
Ya hemos mencionado lo importante que será el papel del lector. De hecho, La nueva novela, comenzando por su portada [7], es una confrontación con el lector, insistiendo en que asuma un papel activo con respecto a las páginas que se leen. Me refiero específicamente al lector como un «él» en este caso, ya que la persona que toma este libro en sus manos debe ser, o al menos convertirse en, un «lector masculino» en términos de Alain Robbe-Grillet. Me refiero al libro teórico del novelista francés cuyo título encaja bien en esta discusión: Para una nueva novela[8](pdf). Para el lector masculino de Robbe-Grillet, no puede haber pasividad. Cuando se enfrenta a la «nueva novela» de Martínez, el lector, ya sea mujer u hombre, debe asumir un papel activo, como era el caso, por ejemplo, de casi cualquier nouveau roman o de la novela Rayuela de Julio Cortázar (1963) en donde el lector debe decidir cómo navegar por el laberinto de capítulos. A diferencia del libro de ficción de Cortázar, por experimental que pareciera al principio, aquí se ve desde la primera página que no será lo que se esperaría de una novela. Las fotografías y otros elementos gráficos nos desorientan, y no hay el más mínimo atisbo de hilo narrativo. Lo que yace en estas páginas es más bien una mezcla de objetos visuales y breves textos en prosa. Casi seguramente desconcertado, el lector no puede simplemente absorber esta variedad de experiencias textuales. El texto en sí mismo atrapa al lector, impulsándolo no solo a pensar, sino también a participar. Insiste en que el lector activo haga o complete el libro. Esto es "respuesta del lector" en extremo. Wolfgang Iser, en un ensayo que analiza específicamente la «interacción entre texto y lector», explica cómo «la teoría fenomenológica del arte» lo ha llevado a la siguiente conclusión importante, que describe perfectamente cómo debe funcionar este libro (si es que va a funcionar):
La obra literaria tiene dos polos, que podríamos llamar el artístico y el estético: el polo artístico es el texto del autor y el estético es la realización lograda por el lector. En vista de esta polaridad, es evidente que la obra en sí misma no puede ser idéntica al texto ni a su actualización, sino que debe situarse en algún punto intermedio. Debe ser inevitablemente de carácter virtual, ya que no puede reducirse a la realidad del texto ni a la subjetividad del lector, y es de esta virtualidad de donde deriva su dinamismo. A medida que el lector recorre las diversas perspectivas que ofrece el texto y relaciona los diferentes puntos de vista y patrones entre sí, pone la obra en movimiento y, por lo tanto, se pone a sí mismo en movimiento también.[9]
En realidad, cada página de este libro es un ejemplo de cómo el texto impulsa al lector a responder y, por lo tanto, a poner la obra en práctica. Quizás la página 58 muestre este fenómeno particularmente bien. El texto consta del título, "La página siguiente"; una dedicatoria, "a Henry Arthur Case"; una foto de una carrera ciclista; y debajo lo siguiente:
a. Suponga que los ciclistas que usted observa en la fotografía viajan a una velocidad promedio de 40 km/h
b. Calcule cuántos Kms. han recorrido desde el instante en que usted tomó este libro.
c. Calcule cuántos Kms. más recorrerán hasta el instante en que usted deje u olvide este libro.[10]
Comenzando con el título de la página, el lector debe tener en cuenta su situación con respecto al texto. Las palabras «La página siguiente» lo sobresaltan y lo hacen prestar atención al texto. En este momento específico, debe centrarse en esta página en particular y luego decidir si tomar las palabras literalmente o como una guía engañosa, ya que normalmente asumiría que ahora está leyendo «esta» página. En cualquier caso, debe prestar atención al momento presente, una situación subrayada por el hecho irónico de que la página que realmente sigue a esta se titula «La página anterior». La única secuencia real aquí, dados los títulos contradictorios, debe ser determinada por el lector en cualquier momento
La definición un tanto poética de distancia que se da aquí nos hace conscientes de ser observadores y también establece la perspectiva de los tres problemas que siguen, cada uno de los cuales también depende e insiste en la participación del lector. El primer problema (a) requiere que uno haga un cálculo simple, pero también implica que el lector pueda imaginar el movimiento de los ciclistas. Cualquiera que haya montado mucho en bicicleta se dará cuenta de que, a cuarenta kilómetros por hora, estos deben ser ciclistas o corredores bastante competentes. El segundo problema (b) requiere que el lector establezca una imagen de los corredores en su mente, relacionándola con su lectura de todo el texto hasta este punto. El tercero (c) refuerza esta relación. Hace que el lector comience a pensar en su futura relación con el libro. Y esa relación adicional o extendida se devuelve a la conciencia del lector en la página siguiente (la «anterior»), que tiene una foto de la famosa torre inclinada de Pisa. El tercer problema en esa página dice: «Calcule cuántos mm., más se habrá inclinado la torre y cuántos Kms., más recorrerán los ciclistas hasta el momento en que dejen este libro y olviden a Henry Arthur Case» . Ahora, cuando la atención del lector al texto se ha agudizado aún más, se le pide que extienda sus cálculos hasta el punto en que el libro ya no forme parte de su consciencia. En este punto, el lector, incluso sin quererlo, debe considerar su relación con el texto y con las imágenes que se forma en su mente a raíz de él. Es probable que el lector también tome conciencia de su papel fenomenológico en la construcción de una lectura personal y única de este texto.
Martínez, con todo este juego textual, también está demostrando conceptos esenciales para el poema crítico, en lugar de simplemente teorizar sobre ellos. Aquí, a pesar de la falta de explicación de lo que estos ciclistas representan en este contexto cambiante (dos páginas en orden incierto, problemas que cuestionan tanto el tiempo como la conciencia), pueden verse como ilustraciones de fenómenos textuales que hemos visto explicados en capítulos anteriores. Al igual que los significantes cambiantes o flotantes que hemos estado discutiendo, la influencia o el efecto de los ciclistas en el lector cambia drásticamente con cada uno de estos nuevos «problemas».
Otro de los muchos desafíos directos para el lector se encuentra en las páginas 26 y 27. El primero tiene el título "Tareas de poesía", una especie de mapa y una dedicatoria "a Alejandra Pizarro" (la poeta argentina que se suicidó a los treinta y seis años en 1972). Luego, en la página 27, encontramos un magnífico ejemplo de intertextualidad y de forzar la participación del lector. Esta página también tiene un título, "1. El barco ebrio", luego viene otro problema para que el lector lo resuelva, luego un retrato dividido en una mitad derecha y otra izquierda, con un poema colocado entre las dos mitades del retrato. El problema es este:
Un barco ebrio cuenta sus recuerdos de viaje. Este barco es usted. Dígalo en primera persona del singular.
El retrato es de Rimbaud, el autor de Le bateau ivre (El barco ebrio), y el poema es de Alejandra Pizarnik.
¿Recordar con palabras de este mundo,
que partió de mí,
un barco llevándome?
Una vez más, el lector debe pensar en la orden dada en el «problema». Y aunque se da la respuesta, el lector debe ordenar y evaluar la información que allí se da, así como pensar en lo que «contará» en su nuevo papel como el barco ebrio. Luego, además de conectar el retrato con el título y el poema con la dedicatoria a Pizarnik, el lector puede pensar en las dos yuxtaposiciones debido a la relación entre ambas conexiones: ambos poetas, Rimbaud y Pizarnik, dejaron de escribir poesía cuando eran jóvenes (Rimbaud simplemente dejó de escribir después de los diecinueve años y Pizarnik se suicidó a los treinta y seis); el título de Rimbaud y el poema de Pizarnik tratan sobre barcos extraños; y así sucesivamente
Forzar al lector a incluirse en el texto, o con él, es una condición necesaria para que La Nueva Novela juegue con la teoría, ahora bien aceptada, del autor implícito que Wolfgang Iser se apropió de Wayne Booth. Según Booth e Iser, no existe una idea fija del autor «real» de la obra; la existencia de algún «autor» para la obra depende, al igual que el texto mismo, de la relación del lector con ese texto. En otras palabras, el control sobre el libro ya no deriva del autor; más bien, ha sido asumido por el lector, quien hace que el texto exista dentro de su mente.
Este concepto de que el autor solo tiene una conexión tangencial con la obra tiene su primera ilustración de inmediato: en la portada de esta «nueva novela». Allí, bajo el título, vemos esto:
(JUAN LUIS MARTÍNEZ) (JUAN DE DIOS MARTÍNEZ)
Los paréntesis indican la separación entre el "(autor)" —porque esta palabra siempre está entre paréntesis en este texto— y en el texto ahora impreso. La incertidumbre de su propio nombre y el hecho de que las dos posibilidades estén tachadas enfatizan su existencia contingente (así como la extrema modestia del verdadero [autor]'s) [11]. Aquí hay otro ejemplo de este fenómeno: "La locura del (autor)", en la página 92, cuya primera parte es esta:
A. EL OIDO DEL AUTOR
¿Qué escucha cuando escucha
los trágicos . .. trotes . .. silenciosos
de un caballito . .. de madera . .. desarmado?
Su incapacidad para determinar, para dejar por escrito lo que siente, y la inevitabilidad de la deconstrucción de sus futuros textos se ven en las palabras calificativas: «trágico», «silencioso» y «desmontado». Y su relación con la obra termina en el abismo del silencio en la sección final de esta página:
C. LA AUSENCIA DE SU OBRA:
El silencio escucha silencio
y repite en. . silencio . . . . . . . ... . lo que escucha que no escucha.
La obra desmantelada se reduce a la ausencia y al silencio, pero insiste en la presencia de estos términos mediante la repetición de los significantes "silencio" y "oye". Aquí, el texto y el (autor) juegan con las dos preocupaciones principales de Mallarmé, la ausencia y el silencio, que se convierten a su vez en elementos cruciales para el "poema crítico". Ambos se consideran aquí como precondiciones necesarias para la producción de cualquier presencia textual.
El tipo de juego con las palabras que se encuentra en ese texto se repite a lo largo de La nueva novela. En "El lenguaje", en la página 24, uno de los varios "problemas" que Martínez toma del poeta francés Jean Tardieu, se le asignan al lector las siguientes tres tareas:[12]
Tome una palabra corriente. Póngala bien visible sobre una mesa y descríbala de frente, de perfil y de tres cuartos.
Repita una palabra tantas veces como sea necesario para volatilizarla. Analiza el residuo.
Encuentre un solo verbo para significar el acto que consiste en beber un vaso de vino blanco con un compañero borgoñón, en el café de Los Dos Chinos, a las seis de la tarde, un día de lluvia, hablando de la no-significación del mundo, sabiendo que acaba usted de encontrarse con su antiguo profesor de química y mientas cerca de usted una muchacha le dice a su amiga: "¡Sabes cómo hice que le viera la cara a Dios!"
La primera petición nos pide que consideremos la palabra en su aspecto físico y tangible, en sus tres dimensiones. Ahora que la palabra está aislada, la segunda tarea nos hace conscientes de su sonido, por su repetición y, de nuevo, por su aparente fragilidad. La tercera explica bien la imposibilidad de explicar, describir o comunicar algo directamente a través del lenguaje.
Estas limitaciones también proporcionan la base para cierto tipo de humor, una de las características más atractivas de este libro, y algo que el propio Martínez consideraba un elemento esencial en su obra.[13] También vemos este tipo de humor especial en la ridícula exhibición de un texto «desnudo» en las páginas 29 y 30, que también ilustra, en el sentido más literal del término, la imposibilidad de comunicarse eficazmente a través de las palabras. La página 29 contiene el poema «El pobre desgraciado», en francés. La otra cara de esa página, la número 30, tiene por título lo que parecería ser un juego de palabras con el famoso poema de Valéry, «El cementerio marino», pero contiene el mismo poema «El pobre desgraciado» visto desde atrás, al revés, y con letras blancas sobre fondo negro. Justo debajo del poema, impreso al revés, como si las palabras se vieran a través de la página, aparece esta leyenda: «La tumba de los signos», y luego viene esta explicación:
LAS ESPALDAS DEL DESDICHADO
Esta página, este lado de la página, anverso o reverso, de sí misma, nos permite la visión de un poema en su más exacta e inmediata textualidad (sin distancia ni traducción): un poema absolutamente plano, texto sin otro significado que el de su propia superficie. El dibujo de los signos desnudos que traspasando el delgado espesor de la página emergen aquí, invertidos sólo en mera escritura, destruyen cualquier intento de interpretación respecto a una respuesta: "Profundidad de la literatura."
Los signos "desnudos" y absolutamente planos en esta configuración física carecen, en este ejemplo de llevar las cosas al extremo literal, de "profundidad". Dado que la ilustración física del problema parece tan inusual, con las palabras aparentemente traslucidas a través de la página, puede parecer meramente humorística. Pero representa visualmente el dilema al que se enfrentan nuestros poetas críticos, e incluso se presenta como el cementerio, o la muerte, del signo. Los poetas pueden verter signos sobre la página, pero perciben una incapacidad para dotarlos de vida o "significado", y por lo tanto solo pueden dejar sus palabras abandonadas en la página, tal como estas parecen estar. Lo que vemos, por supuesto, al igual que en la poesía de Juarroz, es el fenómeno del signo considerado únicamente como significante: "retirándole al signo uno de sus dos elementos constitutivos: el significado", como lo expresaron Lihn y Lastra.[14] Martínez era muy consciente de que lidiaba con las limitaciones del signo. «La separación entre significante y significado», admitió abiertamente en una inusual entrevista concedida poco antes de morir, ha tenido un gran impacto en el arte moderno, así como en su propia obra. «Desafortunadamente», dijo, «desde cierto punto de vista, soy un poeta manipulador de significantes».[15]
Los juegos con significantes no se limitan, en este libro, a las palabras, ya que hay un buen número de dibujos, fotografías, mapas, collages y similares dispersos por todas partes. Así como hay repeticiones de palabras y conceptos, también hay apariciones repetidas de fotografías (de Marx-Karl, no de Groucho, aunque el espíritu de este último parece resonar en todo el libro, así como de Rimbaud, por ejemplo). Incluso incluye, en tres ocasiones diferentes, la misma foto de una niña, con varias explicaciones de cómo puede cambiar nuestra recepción o interpretación de esta misma foto. Todo esto, por supuesto, juega con la idea del texto como fenómeno, como realidad. El libro incluye, además de los anzuelos reales en una página, aparecen otros objetos, como una bandera chilena real entre las páginas 134 y 135, y un poema en chino entre las páginas 96 y 97, como si estos "objetos" pudieran comunicarnos algo directamente. Sin embargo, en el contexto de este libro, estos objetos se convierten en obras de arte, al igual que los ready-mades de Marcel Duchamp.
Aunque hay muchas referencias explícitas al arte de vanguardia, y a los surrealistas en particular, la clave de este libro, y la razón principal por la que debe considerarse una obra poética, se encuentra en los homenajes a Stéphane Mallarmé que se encuentran dispersos en él. Admirador declarado de este simbolista francés, Martínez dijo que «representa uno de los experimentos extremos de la literatura».[16] Un texto inspirado en Mallarmé en particular, «El cisne troquelado», resuena en el resto de este ambicioso libro. Significativamente, este poema está precedido por algunas páginas anticipatorias: la primera es transparente y tiene el título «La página en blanco», mientras que la página siguiente es completamente blanca por ambas caras, representando así lo que para Mallarmé era el estado de expresión más elevado y deseado. Ahora preparado, el lector se encuentra con el siguiente poema, que vamos a reproducir por secciones.
EL CIELO TROQUELADO
I
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .(la búsqueda)
La página replegada sobre la blancura de sí misma
La apertura del documento cerrado: (EVOLUTIO LIBRIS).
El pliegue/el manuscrito: su texto corregido y su lectura.
La escritura de un signo entre otros signos.
La lectura de unas cifras enrolladas.
La página firmada/designada: asignada a la blancura.
Obviamente, estos versos tratan el tema de la página blanca, pero no son simplemente descripciones del efecto de esta página prístina, sino que también enfatizan su significado a través de la repetición. Según Michael Riffaterre, «la repetición en sí misma es un signo».[17] De hecho, todo el poema es un juego semiótico sobre el signo y el acto de significar. La repetición —que se ve aquí en los términos «doblado», «de sí mismo», «cerrado», un «signo entre otros signos», «figuras enrolladas»— insiste en el significado inherente a esta página duplicada, reflejada o envuelta en sí misma. Cuando se repite de esta manera, la página, como se puede ver por las tres palabras que tienen la palabra en el último verso («firmado/designado... asignado»), se convierte en un signo en sí misma. Esto explica el concepto aparentemente contradictorio de «la apertura del documento cerrado», ya que la página blanca doblada se convierte en la más significativa. Y esta idea se refuerza, se repite, en el primer verso de la siguiente sección del poema:
II
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .(el encuentro)
Nombrar/signar/cifrar: el designio inmaculado;
su blancura impoluta: su blancor secreto: su reverso blanco.
La página signada con el número de nadie:
el número o el nombre de cualquiera: (LA ANONIMIA / no nombrada).
El proyecto imposible: la compaginación de la blancura.
La lectura de unos signos diseminados en páginas dispersas.
(La página en blanco): La Escritura Anónima y Plural:
El demonio de la Analogía: su dominio:
La lectura de un signo entre unos cisnes o a la inversa.
Las cuatro palabras que se refieren al proceso de significar ("nombrar", "firmar", "codificar", "designar") reafirman que la blancura de la página, especificada por "inmaculada", es de hecho un signo. Una vez más se insiste en el significado de la página desprovista de escritura, en la repetición de los términos que indican su blancura o su naturaleza prístina ("inmaculada", "blancura impoluta", "blancura secreta", "dorso blanco", "firmado con el número de nadie", "reconciliación de la blancura", "La Página Blanca"). La repetida referencia al anonimato también nos hace pensar en la insistencia de este libro en que el concepto de autor —"el (autor)"— es muy tenue y pierde validez ante un texto verdaderamente abierto ("la apertura del documento cerrado"). Como en la primera parte del poema, el último verso indica el tema, o la concentración semiótica, de la tercera y última sección, con sus referencias al signo y a los cisnes, cuya conexión se explicará más adelante.
III
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. .(la locura)
El signo de los signos / el signo de los cisnes.
El troquel con el nombre de cualquiera:
el troquel anónimo de alguno que es ninguno:
"El Anónimo Troquel de la Desdicha":
(Analogía troquelada en el anonimato):
el no compaginado nombre de la albura:
la presencia troquelada de unos cisnes: El hueco que dejaron:
la ausencia compaginada en nombre de la albura y su designio:
el designio o el diseño vacío de unos signos:
el revés blanco de una página cualquiera:
la inhalación de su blancura venenosa:
la realidad de la página como ficción de sí misma:
el último canto de ese signo en el revés de la página:
el revés de su canto: la exhalación de su último poema.
(¿Y el signo interrogante de su cuello (?)?:
reflejado en el discurso del agua: (¿): es una errata.
. . . . . (¿Swan de Dios?)
(¡Recuerda a Jxuan de Dios!): (¡Olvidarás la página!)
y en la suprema identidad de su reverso
no invocarás nombre de hombre ni de animal.
en nombre de los otros: ¡tus hermanos!
también el agua borrará tu nombre:
el plumaje anónimo: su nombre tañedor de signos
borroso en su designio . . . . . . . . . . . . . . . . borrándose al borde de la página...
En el primer verso, el comparativo absoluto de «el signo de los signos» y la triple repetición del término «signo» enfatizan la importancia de los cisnes/signos. Ver estos dos signos juntos nos hace pensar inmediatamente en la relación que Mallarmé estableció entre estos homónimos franceses, una relación que el texto explicita en el verso aparte. SIGNE (signo) = CYGNE (cisne) tanto como palabra como Signo definitivo. Y en el texto vemos por qué el cisne representa la cima de la significación; simboliza la pureza de la página blanca mágica, una idea indicada semióticamente a través de la repetición una vez más en esta larga lista («nombre de la blancura», «el agujero que dejaron», «la blancura y su diseño», «el diseño vacío de algunos signos", "el reverso blanco de cualquier página", "plumaje anónimo", "borroso en su diseño", "borrándose de la página"). Además de toda esta blancura, la palabra cisne se repite cinco veces, lo que indica una vez más su propia importancia como signo. También se asocia, en un juego de palabras, con el autor ocho versos antes del final del poema. El juego se basa en la palabra inglesa "swan", por supuesto, y resulta un toque humorístico poner estas otras referencias al autor también entre paréntesis. La insistencia en "¡Olvidarás la página!" nos recuerda los juegos o problemas que presenta el autor en otras partes del libro, y también tiene que ver con la blancura y el vacío de la "página ideal", la página borrada con la que termina el poema. La función de "borrado" del cisne también se repite cuatro veces en los últimos tres versos ("el agua borrará", "plumaje anónimo", "borroso", "borrándose"). enfatizando que solo puede funcionar como significante y no puede transmitir nada significativo, y mucho menos el ideal poético. El signo del cisne, el signo de interrogación, repetido varias veces, es también otro caso de intertextualidad, ya que nos recuerda claramente al poema "Los Cisnes" de Rubén Darío: "¿Qué signo haces, oh cisne, con tu cuello encorvado?"
Esta función interrogativa, debemos recordar, es el aspecto más importante de la "nueva novela" de Martínez. Y es apropiado que el cisne sirva metafóricamente como signo de interrogación. El cisne, especialmente para Mallarmé y los simbolistas, era el emblema mismo de la perfección poética. Este texto poético, tan central en el ambicioso libro de Martínez, utiliza ese símbolo del ideal como herramienta principal para cuestionar y luego socavar, como debería hacer un poema crítico, todos los supuestos tradicionales que subyacen a la búsqueda de ese ideal. Finalmente, la conexión con Mallarmé que establecen las referencias al cisne y a la página blanca nos recuerda que Martínez trabaja —a lo largo de La nueva novela— desde la misma perspectiva que Octavio Paz en su ensayo sobre «Un coup de dés...». Pero donde vimos a Paz usar su lectura de Mallarmé como clave para elaborar una definición del «poema crítico», en La nueva novela vemos a Martínez usar esa misma fuente como punto focal de este brillante, aunque idiosincrásico, texto crítico.
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Notas
[1] La muerte prematura de este amable hombre se debió a complicaciones de la diabetes con la que había convivido durante años.
[2] Rudolf Arnheim, The Image and the Eye (Ithaca: Cornell University Press, 1982), 296.
[3] Santiago Daydí-Tolson, «La obra de Juan Luis Martínez: un ejemplo de poética chilena actual», Romance Languages Annual, 3 (1991): 406-10. Jack Schmitt, traductor de Martínez al inglés, llega incluso a llamar a La nueva novela «expansivas exploraciones multimedia» («From The New Novel», Review, n.° 49 [otoño de 1994]: 71-83).
[4] Rudolf Arnheim, New Essays on the Psychology of Art (Berkeley: University of California Press, 1986), 17
[5] Enrique Lihn y Pedro Lastra, Señales de ruta de Juan Luis Martínez (Santiago de Chile: Ediciones Archivo, 1987). ("a todas las artes cuyo lenguaje no es literalmente descifrable: la pintura, la música...), 16.
[6] Kevin Barry, citado en Christopher Norris, What's Wrong with Postmodernism (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991), 207. Norris analiza el libro de Barry, Language, Music and the Sign: A Study of Aesthetics, Poetics and Poetic Practice from Collins to Coleridge (Cambridge: Cambridge University Press, 1987).
[7] El estudio de Daydí-Tolson sobre La nueva novela se centra en cómo la portada del libro se relaciona con la obra en su conjunto.
[8] Alain Robbe-Grillet, For a New Novel, traducido por Richard Howard (Nueva York: Grove Press, 1965).
[9] Wolfgang Iser, «Interacción entre el texto y el lector», en The Reader in the Text, ed. Susan R. Suleiman e Inge Crossman (Princeton: Princeton University Press, 1980), 106.
[10] Juan Luis Martínez, La nueva novela (Santiago: Ediciones Archivo, 1985; edición facsímil de la primera edición de 1977), 58.
[11] Jaime Valdivieso, «El contrauniverso entre las páginas de un libro», La Época (Chile), 11 de septiembre de 1988, «Literatura y libros», 3.
[12] Eduardo Stilman, El libro del humor absurdo (Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte, 1977), 130-34
[13] María Ester Roblero Cum, "Juan Luis Martínez: 'Me complace irradiar una identidad velada'", El Mercurio, n.° 202 (14 de marzo de 1993), "Revista de Libros" 1, 4-5.
www.letras.mysite.com: Página chilena al servicio de la cultura
dirigida por Luis Martinez Solorza. e-mail: letras.s5.com@gmail.com La nueva novela de Juan Luis Martínez
Por Thorpe Running
Publicado en The Critical Poem
Borges, Paz and Other Language-Centered Poets in Latin America
(1996)
