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Aproximación
a la Estructura y Estética
de La nueva novela.
Por
©2005. Jorge Rosas Godoy.
Epígrafe 1.
TAREAS DE POESIA
Juan Luis Martínez. La Nueva Novela. 1985.
pág. 95.
Tristuraban las agras sus temorios
Los lirosos durfían tiestamente
Y ustiales que utilaban afimorios
A las folces turaban distamente.
Hoy que dulgen y ermedan los larorios
Las oveñas patizan el bramente
Y las fólgicas barlan los filorios
Tras la Urla que valiñan ristramente.
EXPLIQUE Y COMENTE
1. ..... ¿Cuál es el tema o motivo central de este poema?
2. ..... ¿Qué significan los lirosos para el autor?
3. ..... ¿Por qué el autor afirma que las oveñas
patizan el bramente?
4. ..... ¿Qué recursos expresivos encuentra en estos
versos?:
........................ "Y las fólgicas barlan los filorios
............... Tras la Urla que valiñan ristramente".
5. ..... Ubique todas aquellas palabras que produzcan la sensación
de claridad, transparencia.
6. ..... ¿Este poema le produce la sensación de quietud
o de agitado movimiento? Fundamente su respuesta.
Epígrafe 2.
"Martín
Cerda hablaba siempre de que parecía que ese libro hubiera
sido hecho con escombros, de lenguaje, de libros, con restos.
Ahí esas casas aluden también a nuestro paisaje, a nuestra
catástrofe permanente chilena. Aunque es la situación
de la literatura contemporánea también: esa catástrofe
del lenguaje, la desconfianza en los lenguajes, incluso. Los soportes
se perdieron, lo que era la imagen del mundo es muy poco sólido
actualmente, es precario. Hay una pérdida de la imagen del
mundo. La casa, el derrumbe de la casa como espacio sagrado, podría
venir a representar un símbolo...”
Juan Luis Martínez,
conversación con Guadalupe Santa Cruz .
¿Para
qué la Lírica hoy? Nos preguntamos continuamente,
tal como lo hiciera Hilde Domin en su libro del mismo nombre.
Al seguir esta lectura nos encontramos con
dos situaciones complejas, pero claras:
1.- La diacrónica y
2.- La sincrónica.
Realidades que Hilde Domin señala como un entrecruzamiento:
entre el quehacer anclado hacia atrás en la historia de la
humanidad - lo irracional - del que deslinda la libertad, lo racional;
y lo seudoracional de avanzar con el colaborador y el conductor en
un nivel de precisiones plausibles, dentro de los cuales todo lo no
geométrico aparece como libertad.
Con otras palabras, "los imperativos tradicionales han sido
sustituidos por la conducción externa de las asociaciones con
un fin determinado que por el momento están dirigidas por un
complicado 
sistema
de comunicación", es decir, "la estetización
es un fracaso del "espíritu del arte" y una herida
a las grandes aventuras estéticas del siglo XX...
Asumida como la formación de un nuevo sensorium, agrega Fajardo,
- gestado en el siglo XX- la estetización también posee
un aura, no obstante la homogenización de sus propuestas y
la pérdida de encantamiento que se negocia por banalidad, trivialidad
y cursilería. Un aura secular de lo secular, del desencanto
de lo desencantado o era posmoderna. Secularización de lo ya
secularizado por la modernidad. ¿Qué nos queda después
de eso? La realidad total, el sin misterio, lo visible - visible,
lo presente - presente, la no ensoñación, la presentación
presentable, un deseo sin deseante. Es esta la estetización
que impulsa el capitalismo: una sublimidad que invita al consumo,
uso y desecho; un redy made industrial; un aura de lo efímero
de cuya permanencia temporal se sospecha.
Casi sin tiempo (pues éste se mide ahora por velocidad) la
estetización edifica su propia senda, pero aferrada a un destierro
donde son muy pocos los espacios para el encantamiento poético.
Empero:
El hombre, en sus relaciones con el mundo se vale de toda una gama
de facultades que lo caracterizan como especie: Percibe el mundo
con sus sentidos, lo somete al examen racional, adopta frente a
él actitudes emocionales. Además, obra, desarrolla
su actividad; se aprovecha de objetos que halla en la naturaleza,
o se defiende do que en ésta le amenaza. Y por fin fabrica
objetos nuevos, con los cuales adapta la naturaleza a sus necesidades,
se hace su dueño, crea su medio ambiente, su "segunda
naturaleza". En todas estas formas se apropia del mundo, convierte
la realidad objetiva en realidad humana.
Pues bien, de esta forma es posible afirmar que "la apropiación
del mundo" se basa en la actividad que el hombre realiza, es
decir, la praxis que éste hace; sin embargo, las relaciones
que este hombre tiene con el mundo no sólo son prácticas
y materiales (de supervivencia), sino que también asegura la
subsistencia, el desarrollo de la especie y la sociedad – asegura
Ivelic-. Pero también, junto con desarrollar la apropiación
práctica evoluciona el pensamiento teórico y cuya
comprobación da lugar a la apropiación teórica,
(relación o actitud teórica), es decir, los resultados,
cualesquiera sean éstos han de ser empíricos, verificados.
Además, frente a los objetos o a un mismo objeto uno o varios
sujetos puede(n) valorar, juzgar, etc. y esto a través de lo
que percibe(n) emocionalmente, vale decir, a una apropiación
estética. Por lo tanto, el hombre, frente a un mismo objeto
puede adoptar diversas actitudes.
En suma, las vivencias o experiencias estéticas son propias
de todos los seres humanos puesto que:
“La actitud estética hacia la realidad no se manifiesta
sólo en las vivencias, sino también en la actividad
creadora del hombre, en la fabricación de objetos de uso
diario, en el arreglo del medio ambiente, en la cultura de la vivienda,
del vestir, de la alimentación. En todos estos campos tratamos
de aplicar nuestra idea de la belleza.”
Ahora bien, la estructura de la obra moderna como hecho estético
se reconoce por los elementos que la constituyen. Por ejemplo la poesía,
la literatura se convierte en cierto modo en una membrana de todo
lo que es lisa y llanamente. Nada se suprime. En el escenario no sólo
se presentan diálogos espirituales o acciones entre personas,
sino que se expone simultáneamente la plenitud de la vida:
los ruidos casuales de afuera que primeramente nada tienen que ver
con la acción, la campanilla del tranvía, la bocina
de un auto, el gorjeo de los pájaros, el canto de un ebrio,
etc., se escuchan al mismo tiempo que la conversación de las
personas en una habitación. El lenguaje puede ser ilógico,
gramaticalmente incorrecto o cesar súbitamente para ser continuado
con otra construcción sintáctica si así lo exige
la excitación del momento. De modo tal, que el “lírico
no es un espíritu más entrenado, no es más poeta
doctus, por ejemplo, los románticos o que los poetas del
Renacimiento. Pero el encuentro con la realidad, la posibilidad del
arte en cuanto tal, se nos ha vuelto de hecho más problemática”.
Por lo tanto, el potencial del poema, su capacidad de absorber asociaciones
siempre nuevas, difícilmente pronosticable se encuentra relacionado
con su “reserva de lo no-dicho” (Domin, 1986:186). Es aquí
en donde, el autor moderno se rompe en partículas íntimas.
Pero mientras más cerebral sea un poema, tanto más se
presta para la especulación. Realidad que acepta muy bien Martínez,
ya que él mismo asegura a Guattari (2000) que: “Mientras menos
comprendo un libro, más me interesa.”
Ahora bien, esta especulación obedece a la realización
expresionista, ya que sólo aquí en esta manifestación
(romántica) el lenguaje llega a ser absoluto [aunque Martínez
ya ha perdido la confianza en ello, pues “desde el romanticismo alemán
que se ha perdido, desde el surrealismo que está terminado,
porque el sujeto está terminado”, por lo tanto esta sería
una de las contradicciones que tensionan la obra], como escribe Wilhem
Enrich; también la poesía expresionista quiere salir
del mundo de las condiciones y casualidades para penetrar en una esfera
absoluta, en una esfera, por cierto, de la más pura inmediatez.
Pero de la inmediatez de la vida, del sentimiento, de la contemplación,
y hasta la originalidad más inmediata del mundo, la plenitud
más elemental de su realidad, se transforma en algo mediado
permanentemente gracias al lenguaje. Por consiguiente, el punto de
partida de la poesía ya no puede ser la frase ni la ensambladura
sintáctica, sino la palabra, y por cierto la palabra en su
materialidad: figura sonora, rítmica y plástica; luego,
la unión entre los significantes es a través de una
lógica artística, por lo tanto una lógica de
la ilusión. En consecuencia, en la composición o ensamblamiento
de la obra corresponde al contenido artístico de la representación
o el sentimiento que quiere expresarse. De este modo, la palabra o
el sonido, el ritmo, el contenido de la imagen adquieren una función
independiente, absoluta. Se desarrolla, entonces, el arte absoluto
de la palabra o el material de la construcción.
Por consiguiente, la vanguardia en el período moderno de la
poesía hispanoamericana se divide en dos etapas: La etapa moderna,
con influencias del parnasianismo y el simbolismo y la etapa contemporánea,
en cuyo período los escritores utilizan dos mecanismos de composición:
la irracionalidad y la desrealización. Surgen, entonces, los
movimientos de vanguardia (ver anexo).
Luego, para Federico Schopf, al igual que para los vanguardistas,
el poeta ha de bajar de las costumbres en que se creía o lo
creían situado. El poeta modernista conoce su oficio. Es un
profesional que, en la mayoría de los casos, no obtiene reconocimiento
por parte de la sociedad burguesa. En adelante:
El poeta vanguardista recoge todos los materiales que le parecen
adecuados: materiales de segunda mano, recortes de periódicos,
frases de textos científicos, de crónicas, de conversaciones
de café, basuras lingüísticas (como las bravatas
e insultos, ruidos, dichos populares, chistes políticos o
chistes de de color subido y también instrumentos de su propia
confección: neologismos, secuencias sonoras (…) paradojas,
antítesis, ausencia de puntuación, espacios en blanco
(en que se adelantó Mallarmé), etc.
Pero –continúa Schopf- gran parte –o al menos una parte significativa-
de la producción vanguardista está impregnada de un
subterráneo sentimiento en que se confunden angustia, estupor,
desconcierto ante una empresa que los poetas presienten que sobrepasa
las fuerzas de un individuo aislado. O dicho de otra manera, ante
la apariencia abismal e infranqueable, desmedida, que asume la ruptura
que experimenta el poeta consigo mismo, con el prójimo, la
humanidad, la historia y, sobre todo, con la materia y sus orígenes.
Neovanguardia.
Según Iván Carrasco, entre otros, la poesía
chilena desarrolla lo que él llama la Neovanguardia:
Entendemos por poesía neovanguardista la que reitera el
gesto experimental, antitradicional, innovador, polémico,
de la vanguardia, movimiento históricamente fechado en Europa
desde el cubismo (1908) y el futurismo (1909), hasta fines del primer
cuarto de siglo con el primer manifiesto surrealista (1924), que
repercutió en América pocos años después
gracias a la atención de Huidobro a partir de 1914 (Non serviam)
y 1916 (“Arte poética”).
La neovanguardia chilena asume los rasgos textuales de la vanguardia
(la búsqueda de nuevas posibilidades de configurar el significante
a partir de la ruptura de las normas del poema convencional y de la
lengua, la incorporación de elementos no verbales, en particular
gráficos, la comprensión y la expansión del texto,
el intento de establecer nuevas relaciones entre los signos, los significados
y los referentes, la investigación de nuevas dimensiones del
sujeto y la escritura misma), y también los extratextuales
(la actitud provocativa y rebelde frente a las convenciones y valores
vigentes, el afán de transformar la sociedad mediante la interacción
de arte y vida, expresada a través de happenings y acciones
de arte, la aguda percepción de la situación de la sociedad
como crisis, etc.)- cotinúa diciendo Carrasco. Pero, al igual
que el año 1996, en una primera tesis acerca de Juan Luis Martínez
de nuestra autoría, podemos volver a desarrollar la idea de
neoromanticismo y, especialmente, de neomodernismo en vez de neovanguardia,
ya que los románticos alemanes ya hablaban de la expansión
como Poesía Universal Progresiva, y, por cierto, Darío,
quién usaba sintéticamente la vanguardia antes de ser
llamada así por los teóricos y circunscrita a los años
10 al 25. Pero este no es el momento para discutir tales cuestiones,
sino para verificar el avance, precisamente de la “avanzada chilena”,
que por otro lado es escribir de nuevo la literatura:
Lo que parece ser el proyecto global de Juan Luis Martínez
es análogo al de Parra: escribir de nuevo la literatura,
el discurso y el texto, para renovarlos junto con la comprensión
del mundo que implica; para ello es necesario generar un nuevo tipo
de texto, que destruya las normas y supuestos textuales y extratextuales
y se destruya así mismo. Parra lo hizo con los Antipoemas,
Martínez con La Nueva Novela y La poesía
chilena.
Aproximación
histórica lineal.
Lo circunstancial deviene en Chile por mejoras substanciales en las
ideologías de turno, cambiando el mapa de la época.
Suscriben los nuevos bríos, de tal modo que crean, incluso
nuevas alternativas de compromiso o “estado de compromiso”, formalmente
se vinculan.
Evolución
Democrática 1920-1970 y Reorientación Nacional
El Reformismo democrático: Esta nueva etapa se inició
en 1938 al llegar a la presidencia Pedro Aguirre Cerda como candidato
del frente popular, un conglomerado de partidos de izquierda y centro.
Se centra en el fomento de las actividades económicas. De esta
manera, el Estado entraba a participar decisivamente en la vida económica,
porque las empresas privadas no bastaban.
Luego vinieron los gobiernos de Juan Antonio Ríos y Gabriel
González Videla. Más tarde, les sucede Carlos Ibáñez
del Campo.
Finalmente prosigue Jorge Alessandri, que encabezó un gobierno
favorable a la derecha y los intereses de las empresas económicas.
En 1964 fue eligido Eduardo Frei Montalvo del partido Demócrata
Cristiano que intenta una mayor participación de los más
desposeidoa. Emprende la reforma agraria, la chilenización
de las grandes compañías del cobre e impulsó
una reforma educacional.
La reorientación nacional se inicia con Allende (1970-1973).
La guerra fría, la revolución de Cubana, el antagonismo
violento (al interior) con el Movimiento de Izquierda Revolucionario,
pero la base de este antagonismo fue, más bien, el temor y
el desconcierto. La economía se deteriora aceleradamente, la
convivencia social se pierde, el sistema jurídico fue amagado
seria y sistemáticamente. Mediado estas circunstancias las
fuerzas armadas intervienen con el golpe de Estado. El ejército,
vía general Pinochet asume el poder. Luego el ’74 redacta la
Declaración de Principios con la cual gobernará hasta
el ’80, la que fue sustituida por la constitución de 1980,
suprimiendo definitivamente la del ’25.
Resurge el liberalismo, la economía liberalista sepultada desde
setenta años.
Pues bien, desde esta perspectiva histórica lineal es imposible
pensar que la poesía o la literatura en general hallan sufrido
un cambio, modificación o alteración sólo el
73 y posgolpe, esto es impensable verdaderamente. Por lo tanto sólo
nos centraremos en aquello que ha sido evidenciado en estos últimos
años, mas no probado, es decir, las estructuras mentales, artísticas,
lingüísticas y/o discursivas, sociopolíticas, etc.
que se han dado en adjudicar sólo al Golpe Militar, no desconociendo,
por cierto, que fue un quiebre insuperable por la razón iluminada
de la modernidad. No obstante, esta realidad es sólo Realidad
I, la otra, que esperamos develar aquí, la Realidad II es sólo
observable en una razón crítica, sobre ella misma, casi
aparentemente posmoderna o en una condición posmoderna.
¿Literatura
de post-golpe?
Se conoce como literatura de post-golpe aquella desarrollada entre
los años 1973 hasta 1989, ya que con el advenimiento de la
democracia en 1990 asume un civil como presidente de la República,
después de 17 años de dictadura militar. Y en cuyos
primeros años se promulgó una ley de emergencia: ESTADO
DE SITIO hasta el año 1978, en que cambió por ESTADO
DE EMERGENCIA. Pero posteriormente, en 1983, con el desarrollo masivo
del descontento nacional, se promulga una vez más el ESTADO
DE SITIO. En estos plazos ocurrieron muchas cosas que llamaremos “de
la barbarie”: las persecuciones, detenciones ilegítimas, apremios
y torturas, hasta la ejecución y desaparecimiento de personas
opositoras al régimen.
Esta literatura desarrolla un desplazamiento temático y composicional,
a la vez que uno lingüístico, pues la represión
frente a los creadores e intelectuales también fue muy fuerte
y por consiguiente los códigos comienzan a complejizarse en
pos de una autocensura y una posibilidad de sobrevivencia en el arte.
Sólo así era posible registrar el acontecer poético
y narrativo. No había otra manera de reflejar y denunciar lo
ocurrido. En consecuencia se inicia un “nuevo escribir”, que sin querer
se va transformando en ficcional e ilusorio. Se asemeja a los códigos
de la vanguardia, sin serlo, ya que la intención, de la mayoría,
al menos, no era cuantificar el arte sino sobrevivir con él.
Por consiguiente, la mudanza de formas de decir, de enunciar fue vital
para reactivar lo que llamaron el apagón cultural, realidad
discutible, ya que todo actuar artístico fue soterrado los
primeros años; de manera tal que, las manifestaciones eran
clandestinas, pero de ningún modo “mudas, sordas y ciegas”.
Más tarde se hacen ver a través de revistas artesanales,
encuentros en poblaciones, canchas, peñas. Y finalmente se
abren los Encuentros de escritores, incluso en universidades que estaban
al mando de los militares, como por ejemplo el Instituto Profesional
de Osorno en Osorno, en los 80s.
La creación no fue diezmada como se ha creído, sino
una generación de intelectuales, la que, en su mayoría,
fue exiliada. Empero sólo nos referiremos a los insiliados,
y más todavía, aquellas formas que se desarrollaron
con fuerza para combatir contra la dictadura y contra la tradición
literaria, ya que las generaciones inmediatamente anteriores, las
del 50 y del 38 no dejaban avanzar a los noveles. Por ello que se
dio en llamar la literatura emergente, de avanzada, o simplemente,
contestataria, marginal o de neovanguardia. Ahora bien, la escritura
hace surcos en la tradición, y lo hace desde la redefinición
del sujeto discursivo, es decir, desde la relación del sujeto
con su discurso, ya que la escritura es un lugar en donde se representa
el sujeto, y se reestructura al objeto perdido. Y por otra parte,
los textos constituyen una especificidad en su complejidad formal,
en tanto texto literario, y como instancia crítica de lo social
manifestado. Por lo tanto, como expresa Sylvia Trafa: “El texto literario
funciona como un metalenguaje que problematiza el significado referencial
en vez de transmitirlo, reflexionando críticamente o parodiando
las convenciones estéticas que gobiernan su propio discurso”.
Toda esta poesía se caracterizaba por un contenido bastante
desgarrado, dice Javier Campos, refiriéndose a la época
inmediatamente anterior, con el que se contemplaba la realidad, pero
recurriendo a formas bastante desacralizadas de poetizar (frases hechas
lexicalizadas, giros coloquiales, núcleos anecdóticos,
elementos conversacionales, remotivación de viejos tópicos,
readaptación de algunas estructuras tradicionales de versificar,
entre otras). Y por cierto, la propia poesía resolvía
el desprendimiento de esa angustia y desgarro, a través de
imágenes que recurrían, pero que indicaban también
sus transformaciones o remotivaciones. De manera que el sujeto reemplaza
al hablante lírico, es decir, el hablante se transforma en
el sujeto que desea y éste crea entonces una suerte de ficcionalización
al interior del poema.
Pero el rasgo más relevante de esta época es que la
influencia del surrealismo es tal que se ubican figuras de carne y
hueso que han adaptado la vanguardia: la generación del 38,
por ejemplo, que forma la “Mandrágora” en 1937 y cuyos fundadores
fueron Braulio Arenas, Teófilo Cid y Enrique Gómez-Correa,
a los que se sumaron otros como Vicente Huidobro, el creacionista
y Gonzalo Rojas. Este grupo toma su identidad de la planta del mismo
nombre que en la antigüedad produjera un estado de superstición,
especialmente por el parecido de la raíz ahorquillada con la
figura humana. Esta planta, se utilizaba como afrodisíaco,
se consideraba también filtro de fecundidad, invulnerabilidad
y capacidad para descubrir tesoros. Era usada, además, para
experimentar alucinaciones y estados de euforia.
A su activismo literario, el grupo sumó lo político,
en un momento particularmente crítico de la vida chilena, lo
que los enfrentó con las posiciones ideológicas de Pablo
Neruda. Es importante subrayar que el surrealismo radical o negro
que defiende Mandrágora va aún más allá
de las líneas establecidas para el movimiento por Bretón.
Y por otra parte surge una nueva poesía, que a la larga conoceríamos
con el nombre de Antipoesía. En 1938 Tomás Lagos publica
una antología, aquí los jóvenes poetas (algunos
no llegaban a los 25 años) se consideraban completamente distintos
de los anteriores, ya que ellos postulaban a la claridad conceptual
y formal, cuyos antecedentes estaban en Vallejos y en De Rokha; postulaban
a la claridad, se oponían a lo oscuro, creacionista y hermético
de los surrealistas. Esta sería la promisoria antipoesía.
Ya en 1954 se publica Poemas y Antipoemas de Parra. El antipoeta está,
efectivamente, frente a una nueva etapa, marcada por la poesía
de Neruda, específicamente cuando Parra lee:
“Qué pura eres Sol.
O noche caída
Qué triunfal desmedida tu órbita de blanco”
Yo decía: De qué está hablando Neruda; por
qué no hablará –me preguntaba yo, que era un muchacho,
un niño de veinte años- de los problemas que tenemos
a diario”. Entonces me pareció que había un gran vacío,
una gran grieta, entre la literatura y la vida real. Yo dije: “Esto
no puede ser, los poetas nos están haciendo huevo de pato”
Posteriormente vendría la generación del 50, que la
integraban algunos poetas tales como: Enrique Lihn, Jorge Teillier,
Efraín Barquero, Armando Uribe, Miguel Arteche, Alberto Rubio,
Sergio Hernández Romero, entre otros. La poesía sobresaliente
aquí es la de Lihn: “cuya poesía refería a una
realidad contemporánea y urbana más compleja, configuraba
en todo dialéctico la desconfianza de la poesía, pero
el convencimiento que ella podía dar cuenta también
de las personales incertidumbres y desalientos. Al poeta ya no podía
bastarle una fugaz inspiración para expresar esa nueva complejidad,
sino precisar su escritura a través de un exigente oficio autoasumido”.
Luego, también Teillier hace lo suyo, asumiendo este oficio,
pero desde la nostalgia de lo natal, de aquello que la modernidad
ha hecho perder, por lo tanto el supuesto regreso al “lar”no es más
que una denuncia desacralizada del recuerdo, algo así como
la teoría negativa, que denuncia la modernidad y la asume con
el dolor de la razón, confundiéndose con la búsqueda
de lo idílico, ya que la única posibilidad de denunciar
a la razón es la no-razón: lo idílico o utópico.
Empero también hay otras lecturas en autores tales como Villegas,
por ejemplo que dice que (1993: 19):
“el discurso lírico y la opinión sobre él
son actividades discursivas, por lo tanto inmersas en las condiciones
ideológicas, políticas y económicas en el momento
de su producción”. Añade enseguida: Una de las consecuencias
del pronunciamiento militar del 73 fue el desplazamiento de los
grupos de poder culturalmente hegemónicos durante 1970-73,
el cual conllevó un desplazamiento de los códigos
culturales y estéticos dominantes. En la lírica, se
manifestó en varias direcciones. Por un lado, los poetas
que asociaban con la Unidad Popular -cuya voz y tono correspondían
al del poder político y para quienes las posibilidades de
publicación habían aumentado con la Editorial Quimantú
y las revistas de izquierda entre 1970 y 1973- se encontraron súbitamente
en una situación en la que eran perseguidos o excluidos.
Fenómeno que los llevó a silenciar sus inclinaciones
políticas y a cambiar la función y el tono de sus
textos. Dichos que coinciden, además con Javier Campos y
otros que han pregonado lo mismo. El continuum literario recoge
algunos elementos de la fractura, de la supuesta ruptura de la poesía
chilena; pero debemos reconocer que todos los movimientos o golpes
al interior de la literatura, de la tradición han sido siempre
antes de que la historia lineal reconozca lo suyo. De tal modo que
aquí la ruptura es una constante de la tradición literaria,
y por último de la modernidad. El GOLPE MILITAR, es un estruendo
en la historia política y social e indirectamente afecta
como reflejo social toda actividad humana al interior de una sociedad.
Es por ello que la crisis y la muerte golpista va a metastatizar
el discurso y la creación artística, luego. No obstante
ello, la creación hasta el momento histórico aquel,
no hace otra cosa que tocar fondo en su propia manifestación,
ya que este tiene su propio andar, es más, se adelanta y
por ello el período anterior es de tantos cambios y acomodaciones
escriturales; no obstante se pueden ver algunos rasgos de ello.
Por ejemplo, que los discursos cambian, que la poesía chilena
ya no es la misma, y el mismo Neruda muere, no sólo en dictadura,
sino entre los primeros jóvenes intelectuales, ya que no
se debe ni leerlo ni mucho menos escribirlo, y especialmente, cuando
la nueva poesía chilena se declara a favor de la “claridad
de las formas”; aquí se produce el primer cisma, ya que la
búsqueda de la “claridad” es, más bien, la parriana
y no la de Neruda; por ello, la creación literaria y artística
en general, hace un vuelco a lo “oscuro, hermético y ficcionalizador”,
quizá por autocensura y por querer cambiar el orden de las
cosas que a estas alturas eran bárbaras. Entonces, los códigos
se mitopoetizan, y dan lugar al oxímoron, a las imágenes,
a los juegos lingüísticos, a la metonimia en su más
alto grado, la “patentización” de lo no real como si lo fuera
(construcción de mundos posibles en los héroes [sujetos]
narrativos y poéticos), por lo tanto lo ético se sitúa
en el lenguaje, entre lo semiótico y lo simbólico,
el sujeto comienza a re-construirse en el acto de la enunciación,
en definitiva, a deconstruir el sistema de representación
simbólica, histórica, cultural y social, etc. Es aquí
donde se inserta la “neovanguardia” o “escena de avanzada” como
le bautizó Nelly Richard, quien llamó así un
conjunto de obras que tuvieron como propósito “el desmontaje
del sistema de representación histórica a partir de
una reformulación técnico-social de la imagen (principalmente
fotográfica y serigráfica); la exploración
de soportes (el cuerpo o la biografía, la ciudad, el paisaje
social) y formatos (la performance, el environment-video, la intervención
callejera o las instalaciones) alternativos a los reglamentados
por los standards de consumo del arte de galerías; la puesta
en discusión de los géneros y el cruce de discursos
que desbordan las fronteras separatistas del arte como manualidad
expresiva, etc.”
También lo podemos leer en Brito, 1990: las estrategias
de la nueva escena de la escritura que consiste en: “ocupar textos,
figuras, lenguajes diferentes, pero similares a aquellos en que está
inmerso el libro como contexto comunicativo inserto en un entorno
socio-político específico” (Brito: 26)
Aunque, como ya se adelantó, el quiebre o ruptura fue en
el ámbito histórico lineal, cuyo entorno era sólo
socio-político, en la creación literaria se hacen notar
también, la censura y la autocensura de aquellos que deciden
seguir en alguna medida con el “estado de compromiso” (Rojo, 1987:
63), sin embargo, éstas fueron las mejores armas de la represión;
pero como escribe Adriana Valdés, respecto del post ’73:
Se trataba de hacer pasar un signo, en primera lectura, para acceder
a un espacio (galería, concursos, espacio urbano), presupuestando
una segunda lectura capaz de liberar lo reprimido en la primera.
Se trataba también de dejar huellas descifrables de las condiciones
de censura en que los signos se emitían. Una lectura ajena
a esa situación es y será necesariamente una lectura
insuficiente.
Y por otro lado, el continuum literario se vio afectado, más
bien, como lo situaría Diamela Eltit, en su difusión:
...Con la dictadura los canales de difusión se cortaron
y eso produce paradójicamente algo interesante, surge la
diversidad, es decir al no haber un mercado que pudiera, que exigiera,
surge igualmente literatura. Con la transición las editoriales
se reciclaron, y no podía ser de otra manera, como empresas.
Estas empresas tenían que ser rentables y entonces ahí
vino un reordenamiento, un cierto privilegio de ciertas escrituras
sobre otras. La literatura, históricamente, siempre ha tenido
esa crisis. No es nuevo. Siempre la literatura ha pasado en crisis
porque la literatura interroga, cuestiona, propone. Hay ciertos
quehaceres que son más aledaños, como periféricos,
y hay otras que son best sellers que están en un lugar mucho
más rentable.
En definitiva, la ruptura literaria no es consecuencia del GOLPE
MILITAR, pero tampoco se escapa de éste, ya que quienes deciden
escribir y crear, comprometidos o no, infringen una elaboración
al significante, es decir, articulan de modo distinto las palabras
y los recursos artísticos, mas esta realidad recursiva ya existía
en nuestra tradición por lo tanto sólo se van a ver
afectadas por la realidad social de cada autor; empero también
será cada autor quien decida su propio compromiso con el arte,
por ejemplo, Martínez, La Nueva Novela (’77) y La poesía
chilena (’78); Maquieira, en Upsilon (‘75) y Bombardo (’77), Zurita,
en Purgatorio (’79) y Anteparaíso (’80); Gonzalo Muñoz
en Exit (’81) y, Fragmento de la Tirana (’83) de Maquiera, que como
el mismo Zurita lo señala, corresponden, más bien, a
ser “portadores de una excentricidad que no habría existido
entre los poetas del pasado y que tampoco existe entre la mayor parte
de los del presente, seguidores éstos de “la antipoesía
[de Nicanor Parra], la poesía de los lares [de Jorge Teillier],
la poesía epigramática [de Armando Uribe], y el influjo
nerudiano”.
