Peter
Greenaway, arquitecto y dibujante del cine
Por Jorge Zavaleta Balarezo
Amado y odiado a la vez. Esa parece ser una definición ligeramente
justa. Pero de eso se trata. A estas alturas, el galés Peter
Greenaway (Newport, 1942) es endiosado por cierta crítica y
considerado un cineasta de culto por quienes se sienten abanderados
de una heteróclita formación, 
alta
y refinada. A su favor, podríamos decir que no son solo las
vastas referencias metacinematográficas, muy presentes en sus
filmes, las que los hacen particulares y sobresalientes. Aquellas
van ligadas permanentemente a los laberintos borgianos, que le causan
tanta complacencia, a la pintura de ciertos maestros europeos, y a
la arquitectura, como una arte de simetría y perfección.
Entre 1959 y 1981, Greenaway destaca como un aplicado director de
cortos y documentales, algunos de ellos para el British Film Institute
y con variados temas que, en realidad, recogen los principales intereses
del cineasta. Por ejemplo, el primero de ellos, Death of sentiment
(1959-1962), trata sobre la parafernalia ligada a los ritos y
la arquitectura funeraria, con imágenes de losas sepulcrales
y referencias a los entierros.
Otra de las particulares fascinaciones de Greenaway es la cartografía.
Al entender los mapas como un ideograma a través del cual se
descifran lugares donde hemos estado o nos gustaría conocer,
y plasmarlos en una representación dimensional, asistimos a
un verdadero misterio. Ello para explicar A walk trough H,
que versa sobre el camino que toma el alma una vez que el cuerpo muere.
El documental es un recorrido a través de mapas para explicar
aquel concepto.
The falls, un documental curioso y extraño, muestra,
raudamente, noventa y dos casos de actos absurdos o increíbles,
certificados por los medios de prensa y presentando a testigos.
En 1982, por fin, estrena su primer largo, El contrato del pintor,
e inicia con mucha decisión la trayectoria que hoy lo ha encumbrado.
Se trata, ya, de un trabajo de acertijos y misterios, ambientado en
la Inglaterra del siglo XVII. El propio título nos guía
al particular gusto por las artes en Greenaway, que aquí, más
allá de cualquier lectura simbólica, y situándonos
en un contexto histórico, nos hace partícipes de cómo
los pintores ingleses comienzan a cobrar importancia y son contratados
por la “alta sociedad”.
Z.O.O. (1986) es una primera variante, en tanto representa
una nueva faceta de Greenaway, por ejemplo en esa muestra de la descomposición
de los cuerpos que una cámara acuciosa, fija y objetiva sigue
en cada etapa. Tres líneas argumentales se desarrollan en ocho
etapas, que en el sentido de la película, aluden a las ocho
partes de la evolución darwiniana. La biología, la mitología
y la pintura holandesa están presentes en esta obra compleja
que transita entre la tragedia y descansa, como lo señalan
las iniciales del título, en las bases de la zoología.
Rodada en Holanda, el referente pictórico son las obras de
Jan Veermer, célebre artista flamenco país del siglo
XVII. La idea de la muerte, que guía el argumento, está
desligada de cualquier liturgia o ritual.
Ya se apuntan, pues, algunas líneas directrices en el cineasta
británico, lo cual será confirmado con El vientre
del arquitecto (1987), imbuida del arte renacentista y filmada
en Roma. Las resonancias clásicas en torno a la “ciudad eterna”,
hacen de esta película, igualmente compleja, una reflexión
sobre el artista y su obra y, por último, sobre el lugar que
tenemos en el mundo. El protagonista, Stourley Kracklite, es un arquitecto
norteamericano que llega a Roma a presentar una exposición.
La película gira, en general, en torno a siete arquitectos
y refiere a dos que realmente existieron, el francés Boullée
y el italiano Piranesi, ambos del siglo XVIII. Los planos y las ubicaciones
de los personajes en el encuadre responden a esa misma “intención
arquitectónica” manifiesta desde el título del filme.
Ahogados por números, una de las cintas más
lúdicas y misteriosas de Greenaway, lleva al extremo el juego
de cifras, secretos y acertijos, con una constante simbología
que invoca a una “metafísica de los sentidos puros”, a punto
de estallar ante la gran cantidad de información. Conocida
también como Conspiración de mujeres, sintetiza
en este título el que tres hermanas asesinen, sucesivamente,
a sus respectivos maridos, en un ambiente totalmente onírico,
mezcla de cuento de hadas y universos surrealistas.
El
cocinero, el ladrón, su esposa y su amante es la cinta
que más fama le ha dado al cineasta británico mundialmente,
aunque es también, sin duda, el morbo lo que ha llevado incluso
a quienes no resistirían una película suya a buscarla
incansablemente. Perversión, sadismo, canibalismo, violencia,
todas son caras de una misma moneda en esta trama que, en base a ello,
soporta una historia de amor y erotismo, absolutamente extraña,
atípica, donde el cocinero es un voyeur cómplice de
los amantes y cada espacio -el restaurante, la cocina- resume las
intenciones del director, tan preocupado por el funcionamiento de
nuestro cuerpo humano, de lo que ingiere y evacúa. El Veronés
y el Leonardo de La última cena son citados por el autor
en esta película que, es cierto, asocia su contenido, por ejemplo,
al acto de comer y de servir cada plato, pero al que subyacen las
muestras más ominosas, propias de la sevicia humana.
Prospero´s book, The baby of Mâcon y Pillow
book fueron rodadas entre 1991 y 1996. La
primera de ellas es una versión de La tempestad, de
Shakespeare, y está planteada como una presentación
donde lo libresco, lo literario, el conocimiento y una cierta “magia
renacentista” concurren en un argumento sumamente original. Como en
la pieza teatral, el desterrado Próspero, tercer duque de Milán,
y su hija Miranda naufragan en una isla donde ocurrirá una
serie de peripecias que siguen la teoría más aristotélica.
El realizador, quien eligió al célebre John Gielgud
para el papel de Próspero, pensando quizá en las notables
perfomances shakesperianas del actor, otorga una dimensión
mítica al protagonista y para su construcción se basó,
asimismo, en una serie de personajes, más reales que inventados,
de la Edad Moderna europea.
Artistas del Renacimiento tienen presencia entre las infaltables
referencias pictóricas de esta cinta: Tiziano, Rubens y Brueghel,
entre los principales, nos deleitan con sus cuadros como inspiración
o parte de la escenografía. El “juego de espejos” y la “representación
dentro de la representación”, que Shakespeare planteó
ya, por ejemplo, en Hamlet, le dan un pretexto preciso al director
galés para expandir su imaginación. Aunque no es solo
una reflexión sobre los libros y la literatura, Prospero´s
book bien se vale de ellos para exponer su discurso, libre y autónomo,
sobre las posibilidades del ser, los accidentes de la vida, aquella
condición humana que a veces nos martiriza y para presentarnos
a demonios como Calibán, que representa ese mundo "otro"
al que la civilización se empeña en conquistar.
The baby of Mâcon no solo es un argumento a la vez teatral
y operístico, cuyas imágenes muestran primero el nacimiento
y al final el desmembramiento de un niño, una vez muerto, al
modo más sui generis del director del filme. Subyace en él
una simbología numérica que incluso está vinculada
a los ritos cristianos y los relatos bíblicos. Nuevamente se
fusionan, una y otra vez, “realidad” y “ficción”, con referencias
a la historia moderna, a partir de la anécdota inicial. Pero
quizá lo más interesante es la estructura en tres actos
del filme, que gira en torno al pueblo de Mâcon, abandonado
del favor de Dios, donde la esterilidad de las mujeres es una constante
y, aún más, una maldición. Por eso, el bebé
del título, como un mesías, bien podría traer
la ansiada felicidad a la comunidad y evitar su desgracia.
La representación se torna metacinematográfica cuando
constatamos, hacia el final, que no sólo nosotros, el público
de la sala, hemos sido los únicos en verla, sino que, al interior
del filme conviven otros igualmente atentos espectadores. Los aplausos
de este público ficticio, continúan, en off, acompañando
los créditos finales y ello le otorga, justamente, el carácter
a la vez más lúdico, simbólico y literario que
el director de esta cinta pretendía para ella. Así demuestra,
una vez más, las infinitas posibilidades de experimentación,
de teatralización, de una búsqueda constante de acercarse,
muy eclécticamente -aunque muchos críticos cuestionen
esta postura- a un público que lo busca y lo admira por cada
uno de sus trabajos.
Pillow book se constituye, por derecho propio, en una obra
mayor de Greenaway. Construida al estilo de una caja china, se sitúa
como una historia de amor y filiaciones, en la cual el libro del título
es una exhibición y una guía permanente, a distintos
niveles, en el filme. El cineasta se inspira en el compendio Makura-no-soshi,
cuyo título se traduce, literalmente, como Libro (de la)
almohada. La autora de este texto es Sei Shonagon (966 – 1017),
perteneciente al período Helan de la historia del Japón
y dama de honor de la emperatriz Sadako.
La película parte de la recreación del pasado de la
protagonista en dicha nación oriental y profundiza en una complicada
relación amorosa. Nuevamente la presencia de la muerte, no
sólo como tragedia, contribuye a un relato donde las “bellas
artes” encuentran un ambiguo espacio de fusión. Solo pensemos
en los caligramas que se imprimen sobre el celuloide o las letras
e ideogramas que colman el cuerpo de la bella y conflictuada Nagiko,
marcados con tinta y para siempre.
8 ½ Women, le hace un guiño, desde el título,
al clásico italiano. Y The Tulse Luper suitcases es
la más reciente entrega, en tres filmes, de Greenaway, ahora
sobre el personaje del título, primero durante su niñez,
en la Segunda Guerra Mundial, y luego, ya adulto, como un coleccionista
de noventa y dos maletas que vive inesperadas situaciones. La enunciación
simple de este argumento, obviamente, no es más que una llamada
a interesarnos por descubrir, admirados, la obra de un cineasta perfeccionista,
obsesivo, milimétrico, guiado por el instinto de lo exacto,
de la ciencia en conjunción con el arte. En su obra, una trama
se entiende completamente si hacemos nuestra propia, obligada tarea
no solo de cinéfilos, sino de hallar, así sea difícil
el origen de esa serie de alusiones, referencias, “trampas” que el
exquisito Peter Greenaway coloca con sapiencia y no poco entusiasmo
en cada obra. Estamos, que duda cabe, ante un maestro contemporáneo
de la imagen en movimiento.
