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La identidad mapuche
................. y la poesía
de Leonel Lienlaf
por Lucía Guerra
revista Casa
de las Américas, Julio/Septiembre 2002.
La historia del pueblo mapuche ha estado signada, desde la invasión
española, por la mutilación, el despojo y el silenciamiento.
El nombre mismo de su territorio, Rauco (de raq, greda y, co,
agua), según aparece en el Acta del Cabildo del 11 de agosto
de 1541, fue voluntariosamente modificado por Pedro de Valdivia, quien
en 1550 le antepuso una "a" convirtiéndolo en Arauco.
Valdivia es precisamente quien inaugura un caudal de discursos acerca
del mapuche desde una perspectiva 
colonialista
que, en su primera etapa, manipula la imagen del otro con el fin de
hacer su empresa atractiva para la corona española. En una
de sus cartas, afirma: "La gente es crecida, doméstica
y amigable y blanca y de lindos rostros, así hombres como mujeres,
vestidos todos de lana a su modo, aunque los vestidos son algo groseros."
(1) A la "blancura" y "los
lindos rostros" de los indígenas, Valdivia une, con el
fin de destacar su propia valentía, el poder bélico
de sus adversarios: "La segunda noche vinieron, pasada la media
della, sobre nosotros tres escuadrones de indios, que pasaban de veinte
mil, con un tan grande alarido e ímpetu, que parecía
hundirse la tierra y comenzaron a pelear con nosotros tan reciamente
que ha treinta años que peleo con diversas naciones e gente
e nunca tal tesón he visto en el pelear como éstos tuvieron
contra nosotros." (2)
Es esta veta heroica la que elabora Alonso de Ercilla y Zúñiga
con el propósito de crear un canto épico modelizado
a partir de la ficcionalización y la poetización de
lo bélico que hace de los "araucanos" gente soberbia,
gallarda y belicosa. ("Son de gestos robustos, desbarbados, /bien
formados los cuerpos y crecidos: / espaldas grandes, pechos levantados,
/ recios miembros, de nervios bien fornidos; / ágiles, desenvueltos,
alentados, / animosos, valientes, atrevidos, duros en el trabajo y
sufridores/ de fríos mortales, hambre y calores." (3)
Atributos del cuerpo y rasgos del carácter serán los
ejes de un discurso colonizador, tanto a nivel político como
religioso, que aspira a "pacificar/cristianizar" a un pueblo
mapuche cuya valentía, tan efectiva en la escritura épica
de Ercilla y Zúñiga, constituyó históricamente
una fuerza bélica de resistencia que extendió la guerra
de la conquista española hasta 1881, varias décadas
después de la instauración de la República chilena.
Definir al "enemigo/hereje" respondía, en este caso
específico, a los propósitos logísticos de obtener
armas y soldados o sentar antecedentes para las prácticas futuras
del proceso de catequización. Así, a principios del
siglo XVII, Alonso González de Nájera,
con el fin de convencer al gobierno español de la necesidad
de implementar una guerra más ofensiva, elabora en Desengaño
y reparo de las guerras de Chile un abultado inventario de vicios
y defectos atribuidos a lo que él califica como seres más
crueles que las fieras, como bárbaros que
tienen la costumbre de comer carne humana ("digo que es gente
indigna de llamarse racional porque es ajena de toda virtud, hechicera,
supersticiosa, agorera, sin justicia, sin razón, sin verdad,
sin conciencia y sin alguna misericordia, más que crueles fieras,
y principalmente sin Dios, pues no
lo conocen ni guardan alguna religión, y esto se puede decir
que lo hacen por no tener que servir ni obedecer a otros que a sus
vientres". (4) Y si bien la perspectiva
de los sacerdotes incluye cualidades como un argumento para justificar
la cristianización, perdura también en estos discursos
el ideologema de "lo salvaje" en un campo semántico
que se extiende desde la ferocidad y la crueldad (Diego de Rosales),
a la embriaguez y la pereza (Juan Ignacio Molina) o el ocio y la sensualidad
(Antonio de Sors).
El imaginario creado por estos discursos desde una posición
de autoridad que aspira a la invasión territorial y espiritual
está determinada también por una distancia a nivel cultural,
aunque los misioneros vivían en los territorios indígenas.
Sólo una convivencia real permitirá elaborar una noción
muy diferente del mapuche. Las experiencias del capitán Francisco
Núñez de Pineda y Bascuñán, que es hecho
prisionero y vive durante seis meses entre ellos, nos entrega en su
relato testimonial, significativamente titulado Cautiverio felíz
y razón de las guerras dilatadas de Chile, una visión
de la comunidad mapuche en la cual la figura del jefe que lo tiene
cautivo en su papel de Padre Guerrero se tiñe de rasgos maternales
en un entorno doméstico donde comida y abrigo crean un ambiente
de amistad, protección y goce compartido. Es este conocimiento
a partir de la experiencia comunitaria el que pone en evidencia una
voluntad colonialista anclada en el desconocimiento, la ignorancia
y el malentendido, experiencia que le permite a Núñez
de Pineda y Bascuñán refutar el imaginario oficial:
"Generosidad de ánimo, pecho noble, ilustre sangre y un
natural discursivo, regido y encaminado de un entendimiento vivo y
cultivado: con que no son bárbaros como los hacen, tan crueles
como los pintan, ni tan mal inclinados como juzgan los que no han
experimentado sus tratos". (5)
Esta denuncia de un poder colonizador que transforma, pinta y juzga,
permanece inédita, sin embargo, hasta 1863, ya en pleno auge
del proyecto liberal y cuando la nación chilena se ha consolidado
utilizando como acervo emblemático, las imágenes y los
conceptos presentes en los discursos predominantes acerca de lo mapuche.
A través de un mecanismo que sobrepasa los límites de
la paradoja, la nueva nación se apropió de las características
épicas creadas por Ercilla y Zúñiga y, en este
proceso político que anuló la historia en aras de la
ficción, la estrofa que se refiere a esa "gente que no
ha sido por rey jamás regida / ni a extranjero dominio sometida"
devino símbolo de la libertad republicana y de una soberanía
nacional que continuó la Guerra de Arauco para seguir despojando
a los indígenas de sus tierras. Haciendo caso omiso de los
mapuches como entes históricos que aún luchaban por
su libertad, la nación también se apropió de
los héroes de La Araucana. Lautaro fue convertido en
jefe simbólico de las Fuerzas Armadas y durante la remodelización
europeizante de la ciudad de Santiago, se le asignó un lugar
a la estatua de
Caupolicán en el Cerro Santa Lucía y el Club Hípico
-dos bastiones que, junto con el Club de la Unión, funcionaron,
desde la década de 1870, como símbolos materiales de
la consolidación de la nación liberal-. De este modo,
"lo araucano fictivo" funcionó como lo ancestral
heroico para
una nacionalidad chilena que, simultáneamente, se construyó
ubicando al mapuche real en el polo negativo de un antimodelo del
deber-ser ciudadano. Historiadores como Diego Barros Arana y Benjamín
Vicuña Mackenna se hacen eco del discurso de González
Nájera, a quien el primero califica de observador inteligente
y juicioso. Por otro lado, en su versión histórica de
la vida de la Quintrala, Vicuña Mackenna traza una genealogía
donde los hombres de origen germano han sido iluminados por la luz
de la inteligencia mientras las mujeres, en una línea materna
de origen mapuche, se desplazan en los espacios siniestros del mal,
la herejía y el canibalismo. (6)
En una típica estrategia de poder, la nación chilena
tuvo como uno de sus fundamentos principales el despojo y la exclusión
del pueblo mapuche relegado a un amplio spectrum de vicios
y defectos aglutinados en un estereotipo que, con contadas excepciones,
fue tachado por una perspectiva disidente con respecto a los discursos
hegemónicos: tal es el caso. por ejemplo, de Raza chilena
(1904), de Nicolás Palacios. Dentro de este contexto discriminatorio,
el despojo de la tierra ha asumido también las características
del despojo de la palabra, de la imposibilidad de incluir a la cultura
mapuche en el friso de la nación chilena.
Durante estas últimas tres décadas, sin embargo, la
inserción de diversos discursos acerca de las circunstancias
sociales y la cultura mapuche ha empezado a marcar un cambio significativo
en el devenir histórico chileno. El Monumento a la Nación
Mapuche erigido en una de las esquinas de la Plaza de Armas en Santiago
representa, no obstante la indiferencia de los que pasean por ella,
la conquista de un espacio público y emblemático que sólo
unos años antes habría resultado inconcebible. Ese monumento
representa una exigencia de la memoria y una demanda hacia un futuro
en el cual el pueblo mapuche aún está luchando por su
independencia, desde una plataforma
política que aboga tanto por una soberanía de la tierra
como por una reivindicación de su cultura silenciada. Ha emergido
así un movimiento mapuche en cuyos discursos se delinean tres
planteamientos básicos: a) la mantención y el resguardo
de la tradición mapuche, b) la lucha política por salvaguardar
la tierra propia y el equilibrio ecológico amenazado, en estos
últimos años, por el proyecto de construcción
de una represa en el río Bío-Bío y c) la interpelación
a la nación chilena para que reconozca la validez de la historia,
los saberes y los valores de una sociedad mapuche relegada a una marginalidad
que la ha mantenido como espacio ausente.
Estos discursos aspiran, por tanto, a una edificación social
y cultural desde una perspectiva reivindicativa teñida por
una clara conciencia del despojo, pero también con la conciencia
de la necesidad de insertarse en los espacios de la cultura chilena
y el ámbito global utilizando los medios
y formatos creados y provistos por los sistemas hegemónicos.
Así, el amplio uso de intemet ha significado la conquista de
una visibilidad internacional y la participación en el nuevo
movimiento indigenista continental facilitado, precisamente, por estas
redes de comunicación digital.
En la esfera intelectual, ha surgido un grupo de ensayistas mapuches
ligados a la lucha política y la reivindicación cultural
(Carlor Huayquiñir, Vicente Mariquo, José Inalaf, Sergio
Liempi, Martín Aloqueo) mientras otro grupo de investigadores
chilenos ha superado el énfasis folclórico o
lingüístico de los estudios de Yolando Pino o Rodolfo
Lenz para analizar diversos aspectos de la historia, la estructura
social y la cultura de los mapuche desde una perspectiva teórica
que incorpora los planteamientos de la teoría poscolonial y
las nociones de género (Sonia Montecino,
Rolf Foerster, Hugo Carrasco, José Bengoa, Iván Carrasco
y otros). E igualmente importante es la publicación periódica
de revistas exclusivamente dedicadas a estudios acerca del acervo
mapuche (Actas de Lengua y Literatura Mapuche, Nütram, Revista
de Arte Mapuche).
Esta profusa actividad pone de manifiesto un hito histórico
importante, no sólo en la esfera oficial de la nación
chilena sino también en un devenir mapuche que ha abandonado
su aislamiento de margen devaluado para tomar conciencia de una doble
pertenencia, en una tensión fundamental entre poder y subordinación
que traspasa los límites implícitos de la noción
de biculturalidad. Paralelismo y simultaneidad alojan, en el caso
del sujeto/otro mapuche, un gesto de resistencia, una beligerancia
que exige el conocimiento y la manipulación de una cultura
otra para legitimar la diferencia.
Y es precisamente dentro de este contexto donde se ubican los poetas
mapuche en una doble y tensiva corriente del saber y el canto/escritura,
en un espacio intercultural donde subyace la problemática de
una interacción que niega la sencilla transitividad de la noción
de la transculturalidad. Su condición etnocultural, como ha
señalado Ivan Carrasco, implica un enfrentamiento de formas
y niveles distintos de cultura, de ritmos históricos y espacios
geográficos. de lenguas, interlenguas y dialectos antiguos
y modernos, indígenas, europeos y criollos.(7)
A primera vista, la poesía mapuche en ediciones bilingües
o en castellano con la inclusión de vocablos mapuche responde
a un explícito propósito político, como manifiesta
Elicura Chihuailaf en su libro titulado En el país de la
memoria: "ay la realidad -ya no puede ser, para mis hermanos,
propuesta de lenguaje único." Para finalizar afirmando:
"Nacimos mapuche, moriremos siéndolo y la escritura, hermanos,
es una de las más grandes maneras de dignificarnos, de guardar
y recuperar (aunque para otros tantos todavía resulte extraño)
para y por nosotros mismos el alma de nuestro pueblo." (8)
Sería entonces ese objetivo político el que promueve
el traslado de una cultura de tradición eminentemente oral
a la textualidad escrita, del ül
(9) y sus diversas modalidades a una transcripción gráfica.
Sin embargo, la poesía mapuche se inserta en un contexto muchísimo
más complejo que responde a la inserción de los mapuche
en el entorno sociocultural chileno, como asevera Sonia Montecino
al referirse a esta práctica escritural totalmente nueva en
la cultura mapuche: "Su voluntad de escribir, de producir textos,
evidencia la "otra realidad" que compone al pueblo mapuche:
los urbanos, los profesionales, los intelectuales indígenas
que sin negar su identidad, la rearticulan en un "proyecto"
cultural que "supera y conserva" la tradición."
(10) Por tanto, lo que a primera vista
parecía la traducción de lo oral a lo escrito, se desplaza
a un terreno preñado de fricciones, apropiaciones y entrecruzamientos
entre la cultura nativa y la cultura asimilada, entre el acervo original
y ese otro acervo que suplementa sin dejar de ser también antagónico.
Fenómeno que motiva a Hugo Carrasco a postular preguntas muy
válidas respecto al estatuto textual de esta poesía.
¿Hasta qué punto se podría calificar este corpus
literario como representativo de la identidad cultural mapuche o como
una manifestación que rompe con aquélla? Y si perteneciera
a ella, ¿cuál sería la dimensión que expresa,
la de una cultura autónoma, la de una cultura enajenada o la
de una cultura apropiada' (11) Es más,
habría que preguntarse también cuál es la noción
de identidad que manejan los poetas mapuches en una situación
de trasplante geográfico/ cultural respecto a su cultura de
origen o hasta qué punto el lugar desde el cual emiten sus
discursos afecta la elaboración de esa noción de identidad
ahora también dirigida a un receptor no mapuche. Los complejos
entrecruzamientos entre la tradición cultural mapuche y una
textualidad poética chilena, anclada en una tradición
de raíz europea, evidentemente difuminan el concepto nítido
de fronteras engendrando una hibridez siempre cambiante en una dinámica
de interacciones, desplazamientos y apropiaciones.
En este entrenzamiento de dos culturas sujetas a constantes procesos
interculturales, se delinea una tensión básica de poder
entre la tradición subordinada y la hegemónica, pero,
simultáneamente, los procesos de apropiación del poeta
perteneciente a la cultura minoritaria la fragmentan para borrar o
escoger los procedimientos/imágenes más afines con su
propia perspectiva cultural. Es más, esta poesía, desde
una cosmovisión diferente, además de incorporarse a
la producción cultural del grupo mayoritario, pasa a modificar
también su campo intertextual.
Por otra parte, su especificidad representa un desafio para la critica
afincada en los
cuarteles de una literatura hispanoamericana que, a nivel canónico,
ha establecido una preferencia por textos insertos en una tradición
de corte europeo. Los comentarios críticos de este ensayo acerca
de la poesía de Leonel Lienlaf pondrán de manifiesto
no sólo su especificidad intercultural sino también
los vacíos y/o aspectos relevantes para la perspectiva limitada
de una receptora que, desde la ladera de la cultura mayoritaria, reacciona
ante un texto de doble registro en el cual la simultaneidad de dos
lenguajes (el mapudungun y el español) es sólo la superficie
de caudales que se desplazan en una interacción que es antagónica
y suplementaria, en un proceso poético en el cual el emisor
dirige su escritura a un horizonte dual de receptores.
Como ha señalado la crítica, el paso de la tradición
oral mapuche a la escritura intertextual marca un cambio significativo
respecto a la noción de identidad. La práctica de una
etnoliteratura mapuche que se expresa oralmente a través del
canto de diversos ül, (12)
de los epue (relatos), los koneu (adivinanzas) y las
variedades del nütram (discurso referencial y cotidiano)
remite a una pertenencia y a la transmisión de un ethos,
cumpliendo así una función de carácter identitario.
El poema oral cantado se enmarca en una poética de la similitud
y la identificación en los espacios comunitarios de la familia,
el juego y el rito. Por el contrario, la poesía en una tradición
escritural de occidente, por lo general ajena a los ritos de una comunidad,
promueve la individualidad y la originalidad, el constante quiebre
con diferentes poéticas para un Yo que, ya no apoyado en la
mismidad, busca constantemente un sentido a partir de una gestualidad
transgresiva e irreverente. (13)
El desgarro de la identidad y su consecuente proceso de reconstitución
resulta ser, entonces, un aspecto que marca la especificidad de la
poesía mapuche desde sus inicios, en el texto fundacional Poemas
mapuches en castellano (1966), de Sebastián Queupul, en
el cual, como ha señalado Iván Carrasco, se da el desarraigo
de la tierra, la ajenidad frente a la sociedad winka y el anhelo de
recuperar la identidad originaria. (14)
En el caso específico de Leonel Lienlaf, esta sensación
de desgarro se produce en el momento mismo en que entra a la escuela
primaria y debe aprender el idioma español, primera fractura
de ese Yo seguida posteriormente por el contacto con un saber que
contradice sus propios valores. En el Colegio de los Padres Capuchinos
se le transmitía una versión de la Historia y una concepción
del Mal que radicalmente se oponían a las enseñanzas
que traía de su propia cultura. Es precisamente este choque
cultural el que promueve la creación de sus primeros poemas.
("En un tiempo escribí 
poesía
como algo nostálgico, como queriendo recuperar esa parte que
había perdido [...] todo lo que escribía estaba muy
relacionado con la cultura mapuche porque era algo que añoraba
[...]" La Época, 2 de septiembre de 1990).
Pero aparte de la nostalgia, también se da la conciencia del
desencuentro entre dos culturas producido por una estructura de poder
que intenta perpetuar la colonización del pueblo mapuche. Por
tanto, su poesía se tiñe de un mensaje político
que Lienlaf define como: "mostrar la otra parte
del pueblo mapuche, lo que no se ve, el desencuentro que yo mismo
he experimentado de dos culturas, la del huinca que va hacia un lado
totalmente diferente y la mapuche que también apunta hacia
un lado distinto" (El Diario Austral, 7 de enero de 1990).
Mas no se trata solamente del
desencuentro, sino también de la situación de un sujeto/otro
que debe vivir estas dos culturas en el desencuentro, que constantemente
se desplaza de lo propio a lo ajeno que va perdiendo lo propio en
un proceso de asimilación que transforma parte de lo ajeno
en propio. ("Yo vivo dos mundos: el occidental y el mío.
Son dos mundos aparte; ni siquiera puedo traducir del uno al otro.
En esta ciudad camino y no encuentro las historias; no están,
se me borran. Pero siento que mi abuela es inmortal, mi abuela, la
abuela de todos. De ella aprendí y aprendo todavía".
Punto Final, 11 de julio de 1993.)
Es interesante observar, sin embargo, que en una de las entrevistas
Lienlaf señale que, por haberse involucrado en la cultura winka:
"Hay muchos secretos de la familia que a mí me los han
ocultado [...] Hay secretos que puedo poner en peligro, y mi abuela
no quiere que se sepan. Y ella tiene
razón". (La Época, 2 de septiembre de 1990.)
Hecho que pone en entredicho la noción de extranjería,
enfáticamente afirmada por él al referirse a la cultura
chilena como el polo opuesto de lo mapuche. Mas en esa zona de fronteras
fluidas y cambiantes de quien está viviendo dos culturas
simultáneamente, la extranjería pasa también
al terreno de lo considerado propio.
Desplazamientos, yuxtaposiciones conflictivas, dos culturas en un
flujo dispar son los resortes vivenciales de la poesía de Lienlaf
dirigida, según él, a los mapuches de la ciudad porque
hay muchos mapuches que no saben leer. Su libro Se ha despertado
el ave de mi corazón'' (15)
transparenta en su génesis misma esta fluidez/tensión
producida por la intersección de dos culturas. Tras la nítida
versión bilingüe que pone ambos textos cara a cara en
un doble registro de lo que pareciera ser textos paralelos, subyace
un complejo proceso de traslación. Lienlaf ha señalado
que los poemas fueron escritos primero en su lengua nativa. ("Escribo
primero en mapudungun porque es el idioma en que mejor me puedo expresar.
El castellano lo domino para hablar pero en términos de poesía
me cuesta mucho", La Época, 1 de septiembre de
1990.) Obviamente, el acto de escribir en mapudungun ya significa
una fisura en la tradición oral que ha sustentado desde siempre
a la cultura mapuche y en la cual la escritura sólo recientemente
ha sido formalizada. Y, de manera similar, se crea otra fisura al
rescribir la versión española en una traducción
que fuerza ese contenido a entrar en otros parámetros poéticos
a través de los cuales conceptos e imágenes se opacan
o adquieren un mayor sentido. ("En el caso de la métrica
hay un cambio radical y en este 
sentido
gana en el castellano escrito". La Época, 2 de
septiembre de 1990.) A este proceso se debe agregar, además,
el hecho de que el poeta Raúl Zurita participó como
su mentor en la preparación del manuscrito.
Como ha demostrado María Claudia Rodríguez, tanto a
nivel sintáctico y semántico como en los recursos gráficos
y la distribución de los versos, se dan otras disparidades
que subrayan la imposibilidad de una traslación paralela a
modo de imagen especular y evidencian, de una manera paradójica,
que el punto original de esa fluidez es la escisión radical
entre ambas culturas.
Es precisamente este ideologema sustentado por la trayectoria del
Yo poético el que hace de Se ha despertado el ave de mi
corazón un texto beligerante que, no obstante la apropiación
de recursos poéticos de la cultura chilena, reafirma una perspectiva
minoritaria que inserta fisuras en la construcción de la nación
como comunidad homogénea en cuanto a valores y derechos. Es
más, esta beligerancia corresponde al contexto político
del movimiento mapuche actual que aboga por una nación independiente.
El epígrafe que inicia el texto marca, de manera señera,
esta escisión al inscribir, a modo de una poética específica,
un campo semántico correspondiente a la cultura mapuche: "Se
ha despertado el ave de mi corazón / extendió sus alas
/ y se llevó mis sueños para abrazar la tierra"
(p. 27). El despertar del canto propicia que los sueños, sinónimo
de vida en la cosmovisión mapuche, en la cual la muerte se
concibe como un alejarse del sueño, retomen a su lazo originario
con el ámbito sagrado de la tierra, que es también el
elemento primordial de la identidad mapuche, cuyo nombre la señala
como "gente de la tierra" ("mapu", tierra, "che",
gente). Si la tierra, tanto para la conquista española como
para el proyecto liberal, representó lo que debía explotarse
con un afán de lucro, en la cultura mapuche es aquel elemento
primordial que aloja y emana los elementos básicos de la identidad,
aspecto que Lienlaf aclara al comentar, en una entrevista que "Las
tierras tienen un valor mítico, en ella sucedieron cosas, tienen
memoria, bajo ellas corren aguas y espíritus. De ahí
la importancia que le atribuimos a las tierras, no es tanto por tener
hectáreas para plantar papas o trigo". (Letras,
8 de julio de 1999.)
Este canto, sin embargo, debe sufrir los avatares del otro colonizado
interferido por la cultura dominante; de allí que la primera
sección se inicie con un epígrafe que dice: "El
sueño de la tierra / grita / en mi corazón" (p.
29). Grito, sangre y llanto son el estallido del subalterno frente
a la invasión violenta del blanco por siempre en la memoria
del pueblo mapuche. Así, en el poema "Le sacaron la piel",
Lienlaf inscribe la historia de su bisabuelo durante la Guerra de
Arauco ("Le sacaron la piel de la espalda / y cortaron su cabeza
/ ¡A nuestro valiente Cacique! / y la piel de su espalda / la
usaron de bandera" (p. 33). Pero el incidente histórico
que en la cultura oficial asume la forma de un texto leído
y aprendido, y a veces conmemorado, aquí deviene carnalidad
absoluta ("y su cabeza me la amarraron/ a la cintura", p.
33). El pasado es, por tanto, una cabeza sangrante que el Yo poético
lleva en su propio cuerpo como llaga sin redención ("y
me parece que ya va a hablar/pero continúa en silencio",
p. 33). Herida que le permite asumir su historia como testigo vivencia!
en la tierra invadida por los blancos ("Corro a ver mi gente,
/ a mi sangre, / pero ya están tendidos sobre el suelo. / Sobre
ellos pasan los winkas / hiriendo de muerte la tierra, / dividiendo
mi corazón", p. 37). Esa historia hace del canto/poesía
un gemido elegiaco, un ül cuyas palabras son suplantadas
por las lágrimas ("¿Ustedes entienden mis lágrimas?/Escuchen
al aire explicarlas", p. 37).
Por sobre este pasado de fuego y de muerte, se erige un presente
en el cual la región de Temuco (temu, árbol,
co, agua) ha sido transformada e invadida por el urbanismo
moderno. Para la perspectiva del Yo poético, el territorio
del agua y los árboles es ahora un oxímoron: "Temuco-
ciudad" (p. 39) bajo cuyas casas, que ahora ya no son de los
mapuches, están durmiendo sus antepasados mientras el rio Cautín
llora por ellos y se lleva su sangre.
En su posición de otro y víctima del despojo, el Yo
encuentra un soporte en el espíritu heroico de Lautraro ("camina
cerca de mi corazón / mirando / escuchando / llamándome
todas las mañanas", p. 41) que, en su calidad de guerrero
(pülli en la versión en mapudungun), continúa
vagando en las nubes y observando las acciones de su pueblo. (16)
Anclaje ancestral complementado por la figura de la abuela cuyo apelativo
en la versión castellana se mantiene en léxico mapuche,
"mamayeja", enfatizando así una afectividad que no
admite traducción, del mismo modo como se rectifica la castellanización
de Lautraro en Lautaro. El
Yo poético se inserta, así, entre lo heroico masculino
que marca los orígenes de su historia y la mamayeja que reteje
esa historia a través de sus narraciones orales resguardando
los sueños (existencia) del pueblo mapuche.
Frente al pasado signado por el despojo violento, se erige un presente
en el cual las imposiciones de la cultura dominante hacen del Yo un
ser que oscila entre la alienación y la búsqueda de
sus propios valores. Razón por la cual la segunda sección
se inicia con el siguiente epígrafe: "Mi sueño
se despierta entre pesadillas" (p. 47). Los sueños son
aquí visiones de un otro fragmentado que se debate entre "las
paredes de edificios iluminados y fríos" (p. 59) y el
cuerpo materno de la cultura propia (madre, naturaleza, los iconos
sagrados del canelo y el Rewe). Las pesadillas son sueños rojos
como la sangre y el fuego, palabra/cultura ajena frente a las cuales
el Yo busca sus verdaderos orígenes ("sueños y
sueños encadenados, / palabra desconocida, / grito de mi corazón
que busca su
principio", p. 53). En un ámbito colonizado, donde hasta
Dios parece haber perdido su nombre, el cuerpo se ha enajenado de
la mente y las palabras dejan de ser la expresión del pensamiento,
fracturación evidenciada por la imagen de la boca que corre
tras las palabras del pensamiento, palabras "que huyen y yo me
quedo aquí/sin nada, sin comprender" (p. 59).
El "cuerpo espantado" son ojos, manos agonizantes, pies,
boca, fragmentos mutilados de un ser que busca comunicarse con sus
verdaderos orígenes a través de las voces de la naturaleza
(" 'es otra tu palabra'/ me habló el copihue", p.
57), que vuelve a verse transformado por el fuego del canelo mientras
llora sobre el Rewe, tronco-escalinata que simboliza las plataformas
estratificadas del mundo sobrenatural donde se aloja el pillán,
espíritu ancestral de la raza. Y es el cuerpo materno el que
le señala la conjunción del pasado/presente que lo une
al flujo de las generaciones marcadas por la agresión ("y
vi una cruz que me cortaba / la cabeza / y vi una espada que me bendecía
/
antes de mi muerte", p. 55). Es importante observar que esta
agresión se refleja incluso en el nivel lingüístico
puesto que, en la versión en mapudungun se insertan, los vocablos
espada y cruz en español. Pero simultáneamente
con las fuerzas violentas de la colonización, se da también
la
persistencia de su propia cultura, que no cesa de resistir. El murmullo
del agua sobre el rostro de la madre forma miles de otros rostros
del presente y del pasado que lo reconfíguran haciendo de él
un tronco que arde en el fuego de su lar originario.
Fuego reconfigurador de ese Yo que despierta con la tierra, con sus
propios orígenes y su cultura, como se hace evidente en la
tercera sección donde se produce el renacimiento que transforma
la alienación en "espíritu florido" (p. 67),
el cual asume la palabra para rencontrarse con la dimensión
sagrada de la naturaleza. Significativamente, esa reconstitución
del otro que es ahora sujeto implica también la rebelión
contra la cultura winka, contra esos saberes impuestos que pretenden
borrar su propia cultura. ("Mis manos no quisieron escribir /
las palabras / de un profesor viejo. / Mi mano se negó a escribir
/ aquello que no me pertenecía. / Me dijo: / "debes ser
el silencio que nace". / Mi mano / me dijo que el mundo / no
se podía escribir", p. 79). En una integridad que ha superado
la fragmentación de un Yo donde el cuerpo y la mente corrían
en direcciones distintas, ahora la mano le indica, con sabiduría,
que debe silenciar las voces y órdenes del régimen hegemónico
para lograr superar su condición de subalterno, que su propio
mundo, enraizado en una cosmovisión muy diferente, no puede
ser transcrito en un acto de poder que intenta categorizarlo y controlarlo.
Desde la perspectiva animista de su cultura mapuche, la separación
occidental entre hombre y naturaleza resulta ser una violación
falseadora del carácter sagrado de una naturaleza, en constante
diálogo
con los seres humanos a través de una dimensión consustancial.
De manera significativa, la reconstitución del otro en sujeto
se delinea como una génesis en la cual la energía cósmica
de la pampa "recoge" sus huesos y "amasa" su espíritu,
antes de indicarle que debe cantar la poesía del infinito que
lo trasladará al "gran fuego de las estrellas" (p.
83), al ámbito del más allá sagrado. Y es a través
de la palabra y el canto que el Yo poético, íntegro
como la luna
llena, símbolo de la fertilidad, incursiona en la madre de
las aguas y la piedra en flor reconstituyéndose en la naturaleza
("Mi risa es el sol del mediodía, / mis lágrimas
las vertientes, / mi dormir es el descanso del amor / y mi despertar
la vida de los peces", p. 75). En su posición de sujeto
es, además, ahora capaz de recoger las voces de su pueblo en
la actividad de la pesca, de la madre que recibe al hijo viajero,
del gran río del cielo donde vagan las almas de sus antepasados.
Leonel Lienlaf ha señalado que las cuatro secciones que componen
su libro corresponden a los cuatro elementos simbolizados por el instrumento
sagrado del kultrung. Aire, fuego, agua y tierra representan, así,
lo primordial del universo. Es más, el número cuatro
simboliza un aspecto
importantísimo de la cosmovisión mapuche que concibe
el mundo como una superficie cuadrada en la cual ese pueblo ocupa
el centro equidistante de las cuatro esquinas (puntos cardinales)
de la tierra (mapu). Espacio que se proyecta tanto en sentido vertical
como horizontal. En el primero,
representado por el Rewe y sus escalinatas, el mundo se estratifica
de acuerdo con un ámbito superior y sobrenatural donde habitan
las deidades y un espacio natural que corresponde a lo terreno. Por
otra parte, la cosmovisión horizontal organiza al mapu (la
tierra) con su carácter sagrado a partir del principio de los
cuatro puntos cardinales representados por el kultrung-microcosmos
simbólico que la machi, como curandera y mediadora entre el
mundo sagrado y el no-sagrado, toca en sus ceremonias religiosas y
otros rituales.
Dado este contexto cultural, de una manera altamente simbólica,
la cuarta sección de Se ha despertado el ave de mi corazón
completa la reconstitución del sujeto en un canto cósmico
que es también la reafirmación de la identidad en el
ritual religioso. Si en el poema "Llamaradas", de la segunda
sección, el Yo, en su angustia por la alienación que
le produce el contacto con la cultura mayoritaria, llora sobre el
Rewe, ahora en "Rewe del pillán", la mano de la machi
sostiene el kultrung y le entrega la imagen del universo, dando soporte
a la tierra mientras ante sus ojos se
despliega la figura del pillán, el espíritu ancestral
de su linaje ("Rewe del pillán / grita mi corazón
/ y pude verlo al mirar / hacia el horizonte de mi misterio",
p. 107)
Pero esta reafirmación de la identidad a partir de una cosmovisión
propia también se inserta en el devenir histórico del
pueblo mapuche, capaz de reconstruirse como el cántaro de greda
trizado que otro alfarero remoldeará ("Cántaro
trizado", p. 111). Por otra parte, el epígrafe -"Me
encontré / con mi corazón / más allá del
sol poniéndose"- subraya la trascendencia de ese canto
desde un Yo que recupera su sombra de niño aún no expuesto
a una cultura ajena y que se erige como portavoz de sus antepasados
y de su cultura. ("He corrido a recoger en las llanuras, / en
la playa, en la montaña / la expresión perdida de mis
abuelos. / He corrido a rescatar / el silencio de mi pueblo / para
guardarlo en el aliento / que resbala sobre mi cuerpo / latiendo",
p. 101). Su palabra ahora se hace transparente en su propio entorno,
pero más allá de él, está el receptor
no mapuche, a quien también dirige su canto para reivindicar
su cultura, para rescatar lo silenciado por el poder hegemónico.
Y produciendo una fisura en la tradición poética mayoritaria,
al texto poético le agrega un suplemento pictórico que
ilustra los conceptos de la cosmovisión mapuche
donde la luna llena es también el kultrung de la machi que
señala los cuatro puntos cardinales, como microcosmos simbólico
de la mitad de un hemisferio. Bajo la luna, un hombre recostado de
perfil configura una topografía muy distinta a la ilustrada
por las cartografías de Occidente. Entre
sus cabellos se levanta una montaña, su rostro es la tierra
por la cual circula un rio, y en su cuello y su pecho se extiende
el mar. A diferencia de una visión occidental que relega lo
natural al ámbito que rodea al hombre, aquí su incorporación
en el mismo hombre permite que él sea montaña, tierra,
río y mar.
De manera similar, el poema que recrea las figuras míticas
de Kai-Kai y Treng-Treng incluye el dibujo como recurso ilustrativo
de un imaginario mapuche diferente al occidental. Según el
relato mítico religioso, la serpiente Kai-Kai traía
en sus espaldas al mar amenazando al pueblo mapuche con la inundación,
pero otra serpiente protectora empezó a hacer crecer la tierra,
creando una montaña que les dio protección.
La versión manuscrita insertada bajo estos poemas
funciona como otro suplemento a nivel de una escritura que no ha pasado
aún por el formato del libro impreso y los procesos que lo
iconizan en una cultura letrada. Poema impreso, dibujo y poema manuscrito
resultan ser, así, el correlato objetivo de la dificultad de
comunicar plenamente una perspectiva otra. Sin embargo, la diferencia,
al transgredir los límites impuestos por la subaltemidad para
entrar en el terreno hegemónico de la poesía de Occidente
y la forma cultural del libro, cumple una función reivindicadora
que es también parte de una praxis política. El Yo poético,
como un nuevo alfarero, declara: "He corrido a recoger el sueño
/ de mi pueblo / para que sea el aire respirable / de este mundo"
(p. 101). El vocablo respirable, en la poesía de Leonel
Lienlaf, implica la esperanza de otro lugar para el pueblo mapuche
y su cultura, hasta ahora polucionado por un poder colonizador que,
tanto en el caso de los conquistadores españoles como en la
nación chilena, lo relegaron al ámbito de la devaluación,
el despojo y el silenciamiento. La inserción de su canto en
la cultura chilena legitima la noción de identidad inserta
en su propia cultura y promueve un diálogo intercultural que
pone de manifiesto tensiones, apropiaciones y fisuras, pero también
la posibilidad de que ese contacto engendre los nuevos aires de un
devenir histórico más justo.
NOTAS
(1) Pedro de Valdivia:
Cartas, Santiago de Chile, 1970.
(2) ídem. p. 99.
(3) Alonso Ercilla y Zúñiga:
La Araucana. Madrid, 1946. p. 68.
(4) Alonso González
Nájera: Desengaño y reparo de la guerra del reino
de Chile, Santiago de Chile, 1971, p. 45.
(5) Francisco
Núñez de Pineda y Bascuñán: Cautiverio
feliz y razón de las guerras dilatadas de Chile. Santiago
de Chile, 1863. p. 124.
(6) Lucía Guerra: Maldita yo entre las mujeres de Mercedes Valdivieso: Resemantización
de la Quintrala. figura del Mal y del exceso para la chilenidad apolínea",
Revista Chilena de Literatura, No. 53, noviembre de 1998.
(7) Iván Carrasco:
"Literatura etnocultural en Hispanoamérica: Concepto
y precursores". Revista Chilena de Literatura. No. 42. agosto
de 1993,pp.65-66.
(8) Elicura
Chihuailaf: En el país de la memoria. Temuco. 1988.
pp. 76 y 77. respectivamente.
(9) En este ensayo se
escriben en bastardilla aquellas palabras mapuche que son totalmente
desconocidas en la cultura chilena mientras otras. tales como pillán,
machi y kultrung no siguen esta convención por haber sido asimiladas
al español de Chile. Por otra parte, el vocablo "mapuche",
incorporado también al español, no admite la forma plural.
(10) Sonia Montecino:
"Literatura mapuche: Oralidad v escritura". Simpson 7, vol.
2. p. 161.
(11) Cf. Hugo Carrasco:
"Poesía mapuche actual: De la apropiación hacia
la innovación cultural". Revista Chilena de Literatura,
No. 43, noviembre de 1993. p. 76.
(12) Los ül poseen las siguientes variedades: mahi ül
(cantos de machi), ngawiwe ül (cantos de pájaros
o pajareros), kawiñ ül (cantos de fiesta), kollon
ül (cantos de hombres disfrazados), ñuin (cantos
de trilla), paliwe ül (cantos de chueca), awarkudewe (cantos de juegos de habas) aparte de las elegías de dos tipos: llamekan (canto elegíaco de mujeres) y nënëulün (canto elegíaco de hombres).
(13) Cf. Hugo
Carrasco: Op. cit. (en n. 11), p. 75; y Sonia Montecino: Op.
cit. (en n. 10). p. 163.
(14) Iván Carrasco:
"Poesía mapuche etnocultural". Anales de Literatura
Chilena, año I. No. 1, diciembre de 2000, p. 200.
(15) Lionel Lienlaf: Se
ha despertado el ave de mi corazón, Santiago. Chile. 1990.
En lo adelante las páginas de las citas del libro aparecerán
entre paréntesis.
(16) La importancia
de los muertos en la cultura mapuche se hace evidente en el lugar
jerarquizado que se les atribuye de acuerdo a una estratificación
social. Después de los guerreros, se da un segundo grupo formado
por los apu, longko y ülmén cuyas
almas se ubican en las cumbres de altas montañas o volcanes,
tranformándose en aves, en estrellas e insectos, seguidos por
una tercera clase constituida por los reche o gente común
cuyas almas están destinadas al Ngüllchenmaiwe (lugar occidental de reunión de la gente ubicado en la isla
Mocha, adonde son trasladadas por las Trempulkalwe, ancianas
convertidas en ballenas).
