Un acucioso examen sobre la producción de la autora María Elena Gertner, considera que sus novelas presentan una
visión novelística sin fronteras, manejo sutil de un lenguaje que mezcla la carga cotidiana de la realidad más inmediata y la presencia poética de los mitos y de los monstruos sexuales de la vida contemporánea. Fiabilidad natural para situar una trama en diferentes planos temporales, intuición en el arte de caracterizar[1].
Juicios de un dudoso elogio para una escritora cuya biografía ha pasado tan inadvertida como su producción literaria.[2] Una segunda alusión a su obra implicaría la razón de su repentino aislamiento de las candilejas literarias:
Si su obra no alcanza debida transcendencia. se debe acaso a que el mundo de sus creaciones- novelescas parece someterse únicamente bajo la rutina del sentimiento, las exterioridades de la pasión, aludiendo tan sólo a la sensación de pérdida o de búsqueda de esperanza del hombre moderno.[3]
Si María Elena Gertner no ha gozado de ese debido conocimiento de su obra literaria, tal vez el motivo yasca en que su mensaje, o discurso narrativo calza más bien bajo la producción similar a la telenovela o mejor dicho, la fotonovela. Por lo 
tanto, el público ya sea lector, o crítico, no ha leído a sus obras como parte de esta tradición. Asumir que gran parte de las novelas de Gertner calzan en lo "pudorosamente" llamado sub-literatura, es una afirmación que vale investigar sobre todo en su trilogía titulada El hueco en la guitarra cuya primera secuencia se titula La derrota[4].
Leer o re-leer esta novela bajo la perspectiva de la fotonovela permite adentramos al mecanismo ideológico y social que ha dominado a la mujer y a la cultura en que ésta ha sido sometida. Cada época forja una visión, una imagen de la mujer como producto de sus ideales o prejuicios y sus tradiciones. Dentro de este último aspecto, la cultura de masas entre ellas la televisión y Corín Tellado, con sus novelas rosas. donde el bien triunfa sobre el mal, los enamorados nunca sudan mientras juegan al tenis, la niña inocente es arrastrada al abismo por un alto y apuesto hombre unos diez años mayor que ella, responden a códigos y fórmulas con mensajes específicos y repetitivos. El lector. como el espectador sabe lo que va a pasar pero no obstante lee, mira y se incorpora de lleno a la visión plasmada.
La fotonovela presenta características especulativas sobre la sociología femenina. En la fotonovela, existen varios personajes-prototipos como la matrona poderosa, la prostituta sentimental, la mujer arruinada pero respetable. Dentro de esta tradición. se inserta Gertner claro que, debido a sus dotes de novelista, la autora se salva de la técnica mecánica de una Corín Tellado. Sin embargo, su patrón es similar al de una fotonovela y esto implica una cierta fascinación con este mundo sentimental derrotado, no como una mofa o caricatura de este estilo sino que, como medio de una denuncia a la misma sociedad que la condena a ceñirse a los valores impuestos de la fotonovela. Valores creados por una ideología dominante masculina[5].
Según las investigaciones de Michelle Malician, la fotonovela es leída por los sectores populares de la población, sobre todo en los países hispanoamericanos. La derrota se sitúa en este mismo ambiente, en una casa de pensión, en un barrio de "medio pelo", en los círculos de las esferas de "gente bien"[6]. La serie de personajes que habitan esta casa sórdida, pobre y húmeda de la calle Bascuñan también pertenecen a ese estrato inferior de pensionistas que jamás tendrán su casa propia.
En varias de las fotonovelas investigadas por Mattelart, encontramos un código particular donde a veces se habla de una familia aristocrática venida a menos. Esto es el tema central de La derrota:
Había llegado el momento en que Trinidad Isazmendi debía confesar su derrota. Si, era inútil engañarse repitiendo que vendrían tiempos mejores. Se dejó caer en el sofá, con el trapo amarillo y el plumero
entre las manos y contempló el raído brocado de los cojines, el papel desteñido de las paredes de la salita. p. 7).
La derrota de Trinidad Isazmendi es aceptar la pérdida de dinero y estirpe, es comprobar que la mansión, típico espacio arquitectónico utilizado en la fotonovela, es reemplazado por la decadente casa de huéspedes:
Trinidad Isazmendi odiaba ese polvo pegajoso, de la calle Bascuñán, ese polvo que parecía burlarse de los alargados perfiles de sus abuelos, enmarcados por una moldura de oro. (p. 8).
La derrota traza la historia de Trinidad Isazmendi con el hermoso alto y rubio Patricio Scott, inglés cuyo apellido es una regla indispensable para este tipo de novela. Sin embargo, el conflicto de la obra, se reduce al problema del status, que es también parte de este formulario donde "se puede captar el carácter estereotipado de la figuración de lo real en el mensaje fotonovelesco"[7].
En primera instancia, el status, representa la perdida del capital, con el suicidio de Patricio Scott, y mucho antes. Trinidad pierde sus bienes de burguesa. Se convierte en la tan conocida expresión: la "pariente pobre", y abandona su medio para convertirse en dueña de una pensión de mala muerte:
El culto a los objetos, a los cuadros familiares, comprueban aún más que ella se engañó con los apellidos y no soñó que los Isazmendi Chazarreta estaban en la ruina. (p. 15).
Trinidad ayudada por una mujer de un substrato inferior, su sirvienta Brígida (también típico de las fotonovelas), se lanza a la vida de dueña de pensión. Aunque jamás vemos a
Trinidad en la cocina sino que, ella continúa delegando la autoridad como una ex-gran dama.
La situación de disparidad social es uno de los grandes aspectos presentes o infaltables en esta novela. Los pensionistas no gozan del status de la señora Trinidad. Una es una cantante de cabaret, Mirtha Bell, otra es una inmensa y repugnante señora excesivamente religiosa, la señora Berta, y luego la Zoraidita (nombre muy común empleado en las novelas rosas) que al final, da a luz a un hijo ilegítimo.
Los personajes de esta novela pertenecen a un bajo estrato económico y a una disparidad de linaje. Como en la estructura de la fotonovela, el conflicto comienza a resolverse con la presencia de un personaje caricaturesco y contradictorio: un ciego.
La tétrica vida de Trinidad Isazmendi cobra sentido en los brazos de un hombre que no ve. El doble significado de no ver, implica "ver" lo que ella no es, ni lo que dejó de ser. A través del ciego, Trinidad descubre la tranquilidad de una relación amorosa, la esperanza y hasta cierto punto la felicidad:
Ella pensó que también el amor se sometía a ese ritmo lento, perezoso. La inquietud con que antes se deslizaba hasta ese cuarto, la llave en la puerta y el deseo urgido por el temor de que los sorprendieran no existía. Se desvestía y se acostaba en el lecho de Rodrigo segura de que nadie vendría a perturbarlos. (p. 151).
Al igual que en el formulismo fotonovelesco, el amor, a pesar de formar parte de un status social diferente, es la fuerza que redime a la aristócrata arruinada y al decrépito ciego. Así María Elena Gertner por medio de estos dos personajes fundamentales crea una serie de características en el texto narrado similares a la presentación de amor de ciertas revistas o radio-novelas.
El elenco de los intérpretes —personas venidas a menos—es ingrediente esencial de esta literatura o cultura popular, ya que las personas que leen o escuchan, se identifican con estos sectores de la población.
Gertner va aún más lejos al duplicar el mismo conflicto de status entre Isabel hija y Trinidad madre. Isabel, como en los dramas románticos, se escapa de casa y deja la tan típica carta para su madre con la Zoraidita que, embarazada, juega con los posibles nombres para su hijo bastardo de un teniente. Los nombres escogidos son de los grandes héroes de la pantalla: Gregory por Gregory Peck o Marilyn por la Monroe.
La carta de Isabel dice lo siguiente:
Me voy, Zoraidita. Me voy con el hombre que quiero y al que querré mi vida entera. Lo hago porque mi madre nunca aceptaría que él fuera mi marido. Lo odiaría por considerarlo de clase social más baja en lo que ella llamaría 'oficio inferior' por trabajar y yo me alegro que él no sea uno de esos caballeros con los que habrían querido casarme... No podré casarme hasta que sea mayor de edad, pero mientras tanto será igual que si fuera mi marido y compartiré feliz su pobreza. (p. 207).
Isabel triunfa al escaparse con el héroe e utiliza otro recurso de la fotonovela: la deserción del hogar y la unión con un medio social distinto. Todas las diferencias son superadas gracias al poder del amor y la cotidianidad de este acto, irse de la casa que se eleva a la connotación de melodrama.
Debido a la carta de Isabel, una circunstancia casi patológica (otro recurso de la fotonovela) invade a Trinidad. Esta entra en una especie de agudo masoquismo, se culpa a sí misma por todos los males de su hija y suspende todas las relaciones con el ciego. Dramáticamente dice lo siguiente:
¿Merecería perdón si doblegara para siempre a la pequeñez, a la vulgaridad? ¿Merecería perdón si legitimara aquellos amores que en lo hondo de ella la humillaban? (p. 217).
Nuevamente aparece la crisis típica de una ideología burguesa: el amor ilícito entre dos adultos, conduce a Trinidad Isazmendi a remontarse a los días de una falsa dignidad o de una ilusoria memoria: "No, Rodrigo dijo, no puedo casarme contigo; no puedo admitir el matrimonio de mi hija con ese individuo." (p. 217).
El suceso final de La derrota termina con una serie de construcciones patéticas, sentimentales y hechos violentos que concluyen en la drástica soledad de Trinidad logrando un mayor énfasis a la dramaticidad de los eventos.
La novela finaliza con el terrible sentimentalismo de su revelador título, La derrota de la pariente pobre, de la mustia Trinidad quien termina viviendo solitaria pero digna en su casa de huéspedes en la Avenida Bascuñán:
Trinidad se incorporó y examinó sin piedad su cara estragada, oprimida por el marco dorado del espejo: levantó los ojos y hallando la aprobación en aquellos semblantes pintados por Monvoisin en las barbas venerables y albos cuellos, se dirigió al comedor a ordenar que sirvieran la comida, a dar la señal para que la vida siguiera su curso. (p. 220).
Una pregunta que es parte del sexo
Después de este breve análisis, vale preguntarse lo siguiente: ¿cuál es la intención de Gertner al presentar una novela que se somete a los valores patriarcales y burgueses donde la mujer participa como un producto de consumo? ¿O tal vez se trata de ser una novela donde se resaltan los valores de una rigurosa estratificación social? Otro postulado sería considerar la posibilidad de una somera crítica a los valores que inculcan a la mujer, a ser un elemento más de los folletines.
Así como no se cuestiona el hecho de que Manuel Puig al escribir literatura como función lúdica del folletín, o literatura que intenta la transformación de una realidad habitual y cotidiana para elevarla al plano de lo absurdo, nadie asume que la mujer que escribe pueda parodiar su circunstancia.
Propongo una hipótesis: para la lectura de ciertas escritoras de los cincuenta y sesenta en Chile; entre ellas Mercedes Valdivieso, Elisa Serrana y María Elena Gertner. Estas autoras también se apoderan de la novela como folletín, la novela Kitch, para denunciar la condición de esas protagonistas. Lo hacen operando de una estructura conocida: la imagen de la mujer en la publicidad. Adscribiéndose a la estereotipada asignación de los roles femeninos, y por medio de las representaciones típicas de un lenguaje destinado para atraer al público lector. Ellas usan como código los modelos utilizados por una ideología publicitaria e incrustan su denuncia desde la interioridad del sistema mismo, desde el lenguaje mismo utilizado por la cultura de masas.
A través de este exiguo análisis, comprobamos que esta novela que forma una trilogía y guarda el concepto de secuencia típica en una fotonovela, posee muchas de las coordenadas de este género pero con un mayor grado de sofisticación y un nivel de lenguaje más metafórico e interesante. Gertner utiliza las mismas técnicas que los escritores de romances y de novelas rosas. Primero, el de atraer a un cierto tipo de lectora para que se identifique con la protagonista. Las lectoras de La derrota serán en su mayoría mujeres de clase media tal vez acomodada y digo esto con cierta certeza al afirmar que gran parte de las radio-escuchas son analfabetas.
Las de clase media, se identifican con la heroína especialmente si forman parte de esa clase social predominante en Chile, de esas familias venidas a menos. Resorte utilizado por un José Donoso por ejemplo pero investido de un alto nivel de compleja literariedad un tanto ausente en esta novela. En segundo término, estas novelas reflejan las contradicciones implícitas en la mujer latinoamericana. Su adherencia a su posición social, el miedo al qué dirán, al ridículo, a su sexualidad ofuscada.
El melodrama presentado, es un ingrediente más, utilizado con astucia para compadecer la vida de la protagonista; y finalmente el aspecto sobresaliente que esta novela proyecta es la imposición de una sociedad de consumo, que sería el espejo de la sociedad de las fotonovelas. Como por ejemplo los siguientes prototipos: la mujer sola, la pecadora, la prostituta o la vieja soltera. Representaciones caracterizadas en La derrota.
Sin lugar a dudas que esta novela se ciñe a los valores utilizados por los medios masivos de comunicación y sería una obra interesante para ser adaptada para la televisión donde tendría gran éxito entre las mujeres ya que el tema central reside en la infructuosidad amorosa, la pobreza económica y el fracaso.
Valdría preguntarse qué ocurre con novelas como La derrota o La brecha de Valdivieso. Al no presentar un universo típico de novela rosa son consideradas por la crítica imperante como obras inferiores. Aquí no hay heroínas jóvenes, delgadas y de cabellos dorados sino que, señoras cincuentonas con enaguas turbias haciéndole el amor a un ciego en sórdidos cuartos de trastienda. Son novelas que crean una serie de mensajes sub-culturales y que causan una apertura o un cuestionamiento a los roles asignados por la mujer. Una señora de la clase media dijo: "qué tonta la Trini, yo me hubiera ido con el ciego"[8].
La Gertner es astuta al presentar una serie de posibles resoluciones para la protagonista pero también al hacer o lograr que ésta las deseche por la adhesión a la pudorosa costumbre de llamarse Trinidad lsazmendi o mejor dicho, "mujer respetable".
El problema de analizar un libro de esta naturaleza implica una postura por parte de la lectora de cuestionar los mensajes, de invertir los códigos y los discursos para re-interpretarlos diciendo: "Chitas esto me podría pasar a mí..."[9] Lo que la novela rosa o el cineamor no hacen, es permitir a la lectora la presentación de nuevas posibilidades. Todo está demasiado estructurado y moldeado para algún cambio radical en la sucesión de hechos. Gertner encamina a la lectora hacia la sugerencia de que todo esto, es un absurdo que todas las correctas leyes de comportamiento son una asqueada mentira, que ni el pudor ni los apellidos removerán a Trinidad de su posición social económica: una dueña de pensión de cuarta categoría. He aquí el mensaje que no se lee como una historia de una simple fotonovela.[10]
Una pregunta por preguntarse
Al leer La derrota me postulo las siguientes preguntas: ¿qué significa para la literatura femenina en Chile la publicación de una obra como ésta? ¿Cómo ha leído la crítica esta obra? Basándose en los estudios de recepción de una obra literaria donde el lector es también actor cómplice del escrito, podemos observar lo siguiente:
La derrota fue leída dentro de. los cánones de una novela sentimental y sin ninguna profundidad. Fue considerada como cosas de mujeres, sin dimensión de crítica social implícita. Los críticos no se plantearon el posible hecho de que Gertner se burla de la forma y la fórmula de la cultura de masas. Sin admitir que en esta novela se infiltran una serie de críticas sociales sobre la estereotipación de la mujer en la cultura y la globalidad del mensaje representado: una mujer que desciende (y esto es una visión gráfica, del barrio alto al bajo, de escasa reputación).
Más que seguro, que este descenso también implica una descendencia en apreciación que la protagonista tiene de sí misma. Sin el armazón de la estructura social, de los "buenos parientes", del hogar burgués, ella es una doña nadie, una anómala que jamás logra reconciliarse con su circunstancia. Este es un ejemplo que Gertner diestramente elabora. La mujer como mutación en un sistema que no permite la subversión, que resguarda el poderoso orden ritual de la tradición y la costumbre. El mismo orden burgués se observa en los conflictos de las novelas de José Donoso por ejemplo. Otro mensaje descodificado ocurre con el caso de Isabel donde
la razón del amor puede aparecer en tanto subversiva: el matrimonio entre jóvenes procedentes de lugares antinómicos de la sociedad, descompagina el sistema y se instituye un elemento anárquico que apunta a derrotar la jerarquización de la sociedad de clases y por ende a perturbar el orden. La razón del amor que vence las escalas sociales significa que las categorías socio-económicas no determinan la existencia y no permiten discriminación social entre los individuos. La desigualdad social, corresponde a la igualdad natural, la igualdad de todos frente al corazón[11].
Isabel es el único personaje que se libera de una derrota impuesta por su madre y todas las de su estirpe.
María Elena Gertner, además de incrustarse a la tradición de una cultura popular (digo cultura popular porque este tipo de literatura estudiada intenta llegar a ciertos sectores de la población, en especial las mujeres), refuerza un mensaje, presenta una diatriba interesante. La crítica chilena dominada por una gran mojigatería y a veces una excesiva benevolencia hacia sus "bellas o respetadas" autoras no percibe el elemento de parodia implícito en esta novela.
En una reciente crítica al libro de la chilena Agata Gligo sobre María Luisa Bomba!, se dice de ella antes que su obra
"La bella Agata" y "La enigmática Bombal", y también ejemplos, como "la profesora chilena casada con un norteamericano", etcétera. Estribillos que definen a la que escribe y no sobre lo que se escribe.[12]
Este fenómeno se traslada directamente a la posición de la crítica ante la producción de mujeres cuyas obras son consideradas como sentimentales, excesivamente pasivas. En el área de la poesía la descarga contra la mujer es aún más vital. El crítico marxista Jaime Concha residente en los Estados Unidos, como tantos otros, afirma lo siguiente acerca de la poesía femenina en Chile:
Gran parte de la poesía femenina más reciente, signada por las huellas de la Mistral, lleva a caricatura la voz de la poetisa. Es una poesía superflua, excreciente del confort baratillo, estético, de lujo.[13]
A esto una cita pertinente de la Mistral:
Lo que nos ha perdido es la pata de ustedes, el elogio desatinado de los hombres que no se acuerdan al hacer sus críticas de los versos escritos por tal o cual mujer, sino de sus ojos y de su enamoradísimo corazón.[14]
Gertner ha sido víctima de un modo de leer su obra por un crítico lector masculino que evalúa los criterios literarios de acuerdo a una perspectiva unilateral y predominantemente machista. ¿Por qué no se considera a la trilogía de Gertner como parte de una tradición popular semejante a las novelas de Manuel Puig? ¿Por qué no se considera a las obras de Puig como
melosas, absurdas y de lenguaje débil? La respuesta reside en un hecho muy concreto: al leer a Manuel Puig tanto el lector como el crítico sofisticado saben que están leyendo una parodia de la literatura popular. Sin embargo, una lectora de escasa educación de los barrios bajos, donde la radio es la fuente principal de información, desconoce esta agudización en la lectura de autores como un Puig por ejemplo, y la crítica masculina se niega a aceptar que las mujeres también pueden ser lúdicas y parodiar lo que "ellos" han inventado.
La derrota plantea el hecho de que la crítica es arbitraria especialmente al tratarse de una obra escrita por una mujer. ¿Por qué no se plantea que Gertner se mofa de una sociedad decadente? En vez de asumir que esta autora encarna el prototipo de la escritura hembra, escritura fácil, floja, donde se habla de los muebles y del amor. Pero hablar del amor por y para los hombres ha sido considerado como una verdadera osadía. En las mujeres un acto de inseguridad y sentimentalismo.
La derrota presenta un nuevo postulado en la lectura de las obras de mujeres chilenas, ya que evidencian tras la simpleza de la narración, un carácter de cuestionamiento, que trasciende lo meramente ornamental o superfluo de las foto-novelas. Gertner exige una respuesta de parte del lector o lectora, obliga a metaforizar acerca de ese tipo de escritura, a enojarse con Trinidad, a imitar a Isabel, a respetar a Zoraidita.
De no existir estas retóricas de la interpretación, este trabajo no hubiera sido escrito y la obra de María Elena Gertner entraría silenciosa a los archivos donde se aglomeran los restos del cine-amor, las novelas rosas airosas, rodeadas de este velo escapista soñado. La derrota queda como un testimonio de las trampas de la lectura, las trampas de la crítica y las trampas en que tantas de nosotras hemos sido condenadas a caer...
_________________________________
Notas
[1] Esta cita proviene de Fernando Alegría. Literatura chilena del siglo XX Santiago Zig-Zag. 1962): p. 73. Un examen a varios periódicos de la época. constatan la misma visión sobre Gertner. Además su obra, a pesar de gozar de un éxito del público lector, apenas ha sido examinada desde un punto de vista crítico.
[2] Alegría. p. 73.
[3] Alegría. p. 74.
[4] Todas las citas corresponderán a La derrota (Santiago: Zig -Zag, 1964).
[5] Para la elaboración de este articulo y los conceptos de la novela rosa, he consultado los siguientes trabajos: Isabel Pico, Idsa E. Alegría, La mujer en los medios de comunicación social (Puerto Rico: Universidad de Puerto Rico, 1982); Andrés Amoros. Sociología de una novela rosa (Barcelona: Taurus. 1968): Luz Rodriguez de Peñarada. "La radio: falsa conciencia femenina" en Nuevas perspectivas sobre la mujer (Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 1980) y María Colomina. La Celestina mecánica (Venezuela: Monte Avila, 1975): Janice A. Radway. Reading The Romance (North Carolina: Nortlt Carolina Press, 1984).
[6] El análisis que haré sobre esta novela está basado en Michelle Mattelart, "Fotonovelas: la realidad entre paréntesis" en La cultura de la opresión femenina (México: Ediciones Era, 1977). Las ideas expresadas en mi trabajo se basan en las investigaciones de Mattelart.
[7] Mattelart. p. 118.
[8] Conversación con R. Raquel Pizarro acerca de esta novela.
[9] Juicio obtenido de recortes periodísticos de la época.
[10] Mattelart. p. 126.
[11] Mattelart. p. 126.
[12] Recortes periodísticos de El Mercurio y otras revistas durante 1979. 1980, 1981.
[13] Concha, Jaime. "La poesía chilena actual". Cuadernos Americanos, CCX1V, núm. 5, Sept. Oct. 1977, p. 212.
[14] Mistral, Gabriela. "Cartas a Eugenio Labarca" en Antología general de Gabriela Mistral (Santiago: Homenaje de Orfeo, 1975) núms. 23-27, p. 168.
